Sundance Film Festival
Автор Мария Грибова
22 января в американском Парк-Сити начнется 42-й «Сандэнс». С самого начала связанный с Ютой, в 2026 году фестиваль последний раз пройдет в этом штате, после чего переедет в Колорадо.
«Пилигрим» обращается к истории конкурса, чтобы понять, как сегодня выглядит смотр, который создавался с целью поддержки независимого кино и стремился сформировать альтернативу Голливуду.
Бандит и благодетель
Как фестивали получают названия? Одни концептуализируют их в поиске сути кино подобно Cinéma du Réel или «Посланию к человеку»; другие – вроде фестиваля невидимого кино, Weird Film Fest или «По-ту-стороннего» ориентируются на фильмы, которые сами просятся в программу; третьи выбирают имена, заранее выставляя институциональные рамки, будь они связаны с жанром, как делает Fantasia и Screamfest, или хронометражем, как подразумевает «Короче». Но чаще всего название определяет привязка к локации, которая оказывается равно убедительной как для смотров в Венеции и Каннах, так и для «самого маленького фестиваля» в испанской деревушке Аскасо. Но порядки порой нарушаются, и тогда возникает конкурс под названием «Сандэнс», который – вопреки существованию одноименного города в Вайоминге – не имеет никакого отношения к территории.
Впрочем, к подобной свободе организаторы пришли не сразу. Образованный в штате Юта, смотр сначала скромно именовался Utah/US Film Festival, затем – US Film and Video Festival, потом превратился в Sundance/United States Film Festival, чтобы в 1991 году наконец приобрести знаменитое лаконичное имя. Хотя официальные источники не предлагают прямого ответа, почему именно было выбрано это необычное слово, большинство критиков и историков [1] напрямую связывают его с героем Роберта Редфорда в классическом бадди-муви Нового Голливуда «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969, реж. Джордж Рой Хилл). (О том, что опосредовано оно адресует и к фигуре легендарного американского преступника, члена «Дикой банды», обычно принято не упоминать)
Собственно, Редфорд и стал тем человеком, что содействовал превращению незаметной провинциальной инициативы в масштабное мероприятие, с которым «Сандэнс» ассоциируется с конца 1980-х и по сей день. Это он в 1960-е купил в области каньона Прово землю, где создал – вопреки напрашивающемуся идеологическому несоответствию – горнолыжный курорт и заповедную зону. Это он в 1980 году основал Институт Сандэнса – некоммерческую организацию, которая была призвана создать условия для развития независимого кино США. Наконец, это он в 1984 году содействовал переходу фестиваля из Юты, уже успевшему сменить несколько непримечательных названий, под покровительство Института, что ознаменовалось значительным расширением программы и векторов смотра.
Символический вес данного перехода настолько значителен, что официальная история «Сандэнса» отсчитывается именно от этого события. Хотя фактическая летопись смотра несколько длиннее: он возник в 1978 году по инициативе Стерлинга Ван Вагенена и Джона Эрла, которые преследовали сразу три цели: 1) создать новое культурное событие национального масштаба, которое привлекло бы в штат больше людей, 2) сформировать пространство для дискуссии об уже обратившем на себя внимание американском кино и, наконец, 3) организовать конкурс для новых фильмов, снятых за пределами голливудской системы. Редфорд же был изначально приглашен только в совет директоров с целью придания смотра большей огласке, куда он вошел не только как известный житель штата, но и как добрый родственник – актер был женат на кузине Ван Вагенена.
Ставка создателей фестиваля сыграла: на первом смотре в рамках ретроспективной программы были показаны «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire) Элиа Казана, «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969) Джона Шлезингера и «Злые улицы» (Mean Streets, 1973) Мартина Скорсезе. Права, от долгов это не предостерегло, и по завершению показов организаторы обнаружили перерасход в 40 000 долларов, почти треть всего бюджета. Но, как пишет в подробном «гиде» Бенджамин Крэйг, именно недоимка стала катализатором дальнейшего развития.
Голливуд: уйти нельзя остаться
Долговая проблема сохранялась на протяжении нескольких лет, но организаторы фестиваля отказывались менять основополагающую идею – сделать видимым кино, снятое за пределами студийной системы. В 1980 году они разве что решились перенести место проведения из изначально выбранного Солт-Лейк-Сити в небольшой, славящийся лишь склонами Парк-Сити по соседству, а заодно сдвинуть показы с осени на зиму. Легенды обычно связывают [2] данное решение с шуткой Сидни Поллака: если проводить смотр на горнолыжном курорте в сезон катания, то внимание Голливуда будет обеспечено.
Однако романтический флер показов в удаленном городке среди гор быстро развенчали погодные и инфраструктурные условия: в воспоминаниях первых после переезда посетителей то и дело можно найти истории об экстремальных снегопадах, оборванных линиях электропередач, проблемах с транспортом и гостиницами. Да и Голливуд, будь он классическим или некогда Новым, но ловко одомашненным к 1980-м, в первые годы мало интересовал создателей смотра. Если он и являлся для них ориентиром, то скорее по принципу «от противного»: здесь кураторы искали неизвестные имена и независимые истории, часто отбирая в программу дебютные фильмы, снятые на крошечные бюджеты, которые больших продюсеров могли только повеселить, в лучшем случае – впечатлить бухгалтерской ловкостью.
Поиск дал свои плоды: история фестиваля стала непосредственной частью истории американского независимого кино. В разные годы (даже когда он носил другое название) в «Сандэнсе» участвовало столь много теперь всемирно признанных режиссеров, что их обычно перечисляют через запятую: Джим Джармуш, братья Коэны, Ричард Линклейтер, Пол Томас Андерсон, Уэс Андерсон, Атом Эгоян, Тодд Хейнс, Хлоя Чжао, Роберт Родригез, Дэн Шёнбрун. Кажется, список наглядно подтверждает роль фестиваля в формировании нового индустриального поля и дискурса, а заодно быстро объясняет, почему Эмануэль Леви, определяя факторы становления внестудийного производства, упоминает появление фестиваля из Юты в качестве самостоятельной причины [3]. Тем более что лист имен может продолжить перечень дебютов, вошедших в историю кино: «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1992) Квентина Тарантино, «Золотая молодежь» (Metropolitan, 1989) Уита Стиллмана, «Пи» (Pi, 1997) Даррена Аронофски, «Клерки» (Clerks, 1994) Кевина Смита, «Донни Дарко» (Donnie Darko, 2001) Ричарда Келли.
Хотя многие из названных работ давно приобрели статус культовых, не все из них могут сравниться с «Сексом, ложью и видео» (Sex, Lies, and Videotape, 1989) – полнометражным дебютом Стивена Содерберга, который определил новую веху в истории «Сандэнса». Фильм не только получил приз зрительских симпатий, который положил начало многочисленным наградам – Канны, «Золотой глобус», «Оскар», – но и актуализировал коммерческий вопрос в сфере инди-кино. Дебют Содерберга привлек активный интерес студий и дистрибьюторов, а с ним – и рост цен на приобретение копий и прав. С этого момента перенесенный на январь фестиваль очевидно становится авторитетным смотром, определяющим последующую фестивальную и прокатную судьбу его участников.
Расширение независимого производства, к которому так стремились создатели фестиваля из Юты, обернулось усилением финансовой и рекламной составляющих. И хотя для одних кинематографистов их развитие оказалось индустриальным благом, давшим старт большой карьере, для других оно стало свидетельством несокрушимой власти студийного производства, против которой невозможно бороться. Так, уже в 1990-е стала заметна откровенная критика фестивальной политики и логики, ведь «с каждым годом фестиваль "Сандэнс" становился все более многолюдным, все более суматошным, все более голливудским» [4]. Притом подобный скепсис нередко соседствовал то ли со снисходительными, то ли с наивными признаниями благородной миссии конкурса: «За прошедшие годы некогда непринужденный, не связанный с Голливудом фестиваль превратился в напряженный аукционный дом, базар талантов с длинными очередями на самые популярные показы и нервными кинематографистами, чья карьера висит на волоске»; притом «цель по-прежнему состоит в том, чтобы чествовать неординарные видения независимых режиссеров». Притом даже официальные ресурсы фестиваля и патронирующего его Института признают случившуюся трансформацию в характерных формулировках: «"Сандэнс" превратился в глобальное явление, и то, что начиналось как подрывная идея, внезапно стало частью мейнстрима».
Party in a world box
Влияние «мейнстрима» заметно не только в том, как функционируют дистрибуционные схемы и коммерциализируется кино, но и в устройстве самого фестиваля. В интернете можно найти треды (например), в которых зрители единодушно жалуются на невозможность достать билеты, или статьи (другой пример), где кинематографисты уличают организаторов в непрозрачности и ангажированности. Кинематографисты, кстати, не ограничиваются текстами и создают собственные фестивали, призванные, по их мнению, вернуть настоящий дух независимости в Америку. Так, вокруг «Сандэнса» появилась целый ряд альтернативных проектов: Nodance, It-dance, X-Dance, Lapdance, Tromadance, хотя по-настоящему известным стал, пожалуй, лишь Slamdance, где показывались фильмы, по разным причинам не отобранные в программу основного смотра – например, «Курт и Кортни: конец "Нирваны"» (Kurt & Courtney, 1998, реж. Ник Брумфилд), удаленный из конкурса под угрозами Кортни Лав начать судебное разбирательство.
В свою очередь, исследователи пишут о событийной деградации фестиваля: «Подобно сексуальным старлеткам, которые ездили в Канны, чтобы их заметили, не-голливудские кинематографисты приезжают в Парк-Сити, чтобы привлечь внимание индустрии» [6]. При этом они словно не учитывают, что «Сандэнс» по определению был той party in a box, через метафору которой Лори Смит, проработавший на фестивале более 20 лет, описывает историю конкурса в одноименной книге: «Неотъемлемой частью мероприятия является посещение как можно большего количества длящихся допоздна вечеринок, которые спонсируются агентствами по подбору талантов, PR-агентствами, дистрибьюторами или, возможно, производителями вина или шампанского. <…> Жизнь в Парк-Сити превращается в вечеринку в коробке, и кинематографисты любят вечеринки. Достаточно взглянуть на Голливуд, чтобы убедиться в этом. А ближе к дому подтверждение этому можно найти в любой пятничный вечер в любом пивном баре по соседству от кинофакультета любого университета мира» [7].
Последнее предложение Смита – бесспорно ностальгирующего в книге по лучшим дням «Сандэнса» – стремится вернуть идею открытости, доступности и интернациональности фестиваля. И надо признать, что организаторам она действительно близка. Начав с проведения отдельных показов латиноамериканского, японского, колумбийского и казахстанского кино, кураторы постепенно расширяли программу и меняли структуру смотра: сотрудничали с коренным населением Юты, инициировали транснациональное эхо, ввели международный конкурс. В рамках последнего, например, не раз появлялись фильмы, снятые российскими режиссерами, на момент участия не имевшими на международной фестивальной сцене значительного символического капитала: «Русалка» (2007) Анны Меликян, «Песня механической рыбы» (2011) Филиппа Юрьева, «Отпуск» (2019) Антона Сазонова, «Дочь» (2019) Дарьи Кащеевой. Кроме того, после пандемии «Сандэнс» остался одним из немногих фестивалей, которые продолжили поддерживать онлайн-формат для зрителей, неспособных добраться до Парк-Сити.
Но противоречивость остается очевидной: даже переезд «Сандэнса» в Колорадо, Боулдер, который ожидается в 2027 году после 40 лет отношений, что связывали его с Ютой и Парк-Сити, воспринимается неоднозначно, несмотря на то, что Институт завел на сайте отдельную страницу для объяснения причин смены локации. Одни утверждают, что фестиваль, всегда ориентировавшийся на социальные и этнические меньшинства и стремившийся репрезентировать их максимально открыто, не может существовать в новых реакционных условиях штата (здесь любят упомянуть мормонов, влияние которых в административном округе хорошо известно). Другие, наоборот, считают, что организаторы смотра перестали довольствоваться дотациями и решили найти более богатую городскую площадку. Но как бы то ни было, «Сандэнс» продолжает жить, и в 2026 году в его программе больше десяти секций, где неизвестные режиссеры соседствуют с признанными мастерами.
Примечания:
[1] См., например: Biskind P. Down and dirty pictures: Miramax, Sundance, and the rise of independent film. 2004. P. 12.
[2] Turan K. Sundance to Sarajevo. Film Festivals and the World They Made. 2002. P. 35-36.
[3] Levy E. Cinema of Outsiders. The Rise of American Independent Film. 1999. P. 20-21.
[4] Biskind P. Op. cit. P. 117.
[5] Levy E. Op. cit. P. 42-43.
[6] Ibid. P. 40.
[7] Smith L. Party in a Box: The Story of the Sundance Film Festival. 1999. P. 1.