Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica la Biennale di Venezia
Мария Грибова - 30.08.
27 августа начался 82-й Венецианский фестиваль. В этом году зрители смогут увидеть «Записную книжку режиссера» – 5-часовой неигровой фильм, с которым спустя 10 лет Александр Сокуров возвращается на Мостру, правда, в рамках внеконкурсной программы.
«Пилигрим» продолжает серию материалов о мировых киносмотрах рассказом о Венецианском фестивале – старейшей инициативе, пережившей фашистский режим, годы отмены и отказ от конкурсной основы.
Как появляется первый фестиваль?
Остров Лидо – узкая полоска суши, растянутая в Адриатическом море на 12 километров в длину. Он так близко расположен к Венеции, что лорд Байрон, как считается, легко мог переплыть из одной точки в другую, Томас Манн назвал свою повесть, действие которой разворачивается на Лидо, «Смерть в Венеции», а старейший кинофестиваль, который проходит здесь (за исключением нескольких лет) с 1932 года, стал известен как Венецианский.
Если не считать американской «Награды за заслуги», учрежденной в 1929 году и позднее превратившейся в премию «Оскар», к моменту создания итальянского смотра не существовало инициативы, которая публично бы манифестировала культурный вклад кинематографистов (хотя современные исследователи, например, Кристель Тайллиберт и Джон Вёфлер, которые находят предпосылки в ранних «конкурсах кинофотографии» и музыкальных фестивалях XIX века, предлагают пересмотреть это мнение). Притом к началу 1930-х кино явно доказало свою эстетическую независимость, индустриальный успех и техническую перспективу, что и спровоцировало графа Джузеппе Вольпи ди Мисурата открыть в рамках существовавшей с конца XIX века Венецианской биеннале «экспозицию кинематографического искусства». Открылась она при поддержке фашистской партии и лично Бенито Муссолини, к тому времени осознавшего пропагандистский потенциал кино и политический выигрыш, который можно извлечь из символического признания молодого медиа искусством, – недаром вслед за Венецианским в СССР возник Московский международный фестиваль, а во Франции начали думать над Каннским.
Первый смотр действительно функционировал как выставка, не имеющая цели оценивать фильмы, но призванная продемонстрировать разнообразие кино. В 1932 году не существовало конкурса, соответствующих требований и ожиданий, зато была широта жанровой, эстетической и географической выборки: «Что за подлецы мужчины!» (Gli uomini, che mascalzoni!, 1932) Марио Камерини, характерный пример итальянского «кино белых телефонов», соседствовал с американским хоррором Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» (Dr. Jekyll And Mr. Hyde, 1931), который стал фильмом открытия; разнохарактерные советские «Земля» (1930) Александра Довженко, «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка и «Тихий Дон» (1930) Ольги Преображенской и Ивана Правова показывались наряду с французской комедией «Свободу нам!» (À nous la liberté, 1931) Рене Клера и немецким «горным фильмом» «Голубой свет» (Das blaue Licht, 1932) Лени Рифеншталь и Белы Балажа.
На протяжении нескольких лет организаторам удавалось не только поддерживать вариативность программы, но и усложнять структуру фестиваля, добившись ежегодного проведения фестиваля (который изначально наследовал традиционному формату биеннале – одно мероприятие раз в два года) и создания института жюри. Однако их инициативы предсказуемо сошли на нет вместе с обострением политической ситуации в Европе и вступлением Италии в гитлеровскую коалицию, что обнажило проправительственную основу смотра. Как пишет Мария Стоун, «после 1935-го, завоевания Эфиопии и провозглашения империи, распределение призов стало все больше зависеть от фашистских взглядов на расовую и национальную принадлежность. В этот период на Биеннале был учрежден приз за лучший колониальный фильм, и основные награды достались картинам, полным помпезной пропаганды. <…> К 1938 году политика стала важнее эстетики и зрительских предпочтений. "Относительная независимость уважаемого вплоть до того момента жюри" начала сходить на нет. После 1937 года приз за лучший иностранный фильм неизменно уходил в нацистскую Германию». Итальянские фильмы того этапа соответствуют общей ставке на показное торжество героического духа и завоевывают награды за отражение перипетий человеческой судьбы на фоне масштабных исторических событий. Одной из таких лент, которая не получает главной награды, Кубка Муссолини, но зато удостаивается Кубка фашистской партии, становится «Белый корабль» (La nave bianca, 1941) – полнометражный дебют Роберто Россилини.
Новое лицо старого смотра
«Белый корабль» открывает фашистскую трилогию режиссера и парадоксальным образом резонирует с другим циклом, знаменитой «военной трилогией», – «Рим – открытый город» (Roma, città aperta, 1945), «Пайза» (Paisà, 1946) и «Германия, год нулевой» (Germania anno zero, 1948) – которая сформировала образ Росселини-неореалиста, гуманиста, изобличающего катастрофический характер военного времени и сознания. Однако в рамках фестивальной истории существенно не изменение политических взглядов конкретного постановщика, а официальное признание дебютанта на столь высоком уровне.
При этом пример Росселини сложно назвать беспрецедентным: хотя имена других начинающих режиссеров не вошли в канон мировой истории кино, стоит заметить, что еще до «Белого корабля» Коррадо Д'Эррико получил Кубок партии за второй полный метр, а Марко Эльтера наградили Кубком министерства пропаганды и вовсе за первый фильм. Но камерный дебют Росселини о раненном матросе явно примечателен на фоне последовательных побед Аугусто Дженины, Гоффредо Алессандрини и Алессандро Блазетти – маститых постановщиков, закрепивших официальный стиль муссолиниевских эпосов и военных историй. И вскоре образ Венеции как «первооткрывателя будущих режиссеров-легенд» оказался на менее тиражируемым, чем образ «старейшего кинофестиваля», и помог Мостре, которая не проводилась в 1943-1945 годах, найти свое место на послевоенной карте кинематографических событий с получившим признание Каннским смотром (с каковым организаторам Венецианского конкурса пришлось делить календарь мероприятий и на официальном уровне договариваться о переносе первого на весну).
Правда, организаторам фестиваля не всегда удавалось угадать, кто станет «будущей легендой», и потому, например, дебютный полный метр Стэнли Кубрика «Страх и вожделение» (Fear and Desire, 1952) «из-за характера и хронометража» не попал в конкурс и был показан в рамках отдельной программы научного и неигрового кино, – за два дня до начала основного смотра, в десять утра – зато спровоцировал переписку между режиссером и директором смотра Антонио Петруччи. Если же дебюты попадали в конкурс, то не столь часто удостаивались главных призов: можно вспомнить, что «На Бауэри» (On the Bowery, 1956) Лайонела Рогозина был признан лучшим иностранным фильмом, а «Богоматерь Турции» (Nostra signora dei turchi, 1968) Кармело Бене получила специальный приз жюри, но, пожалуй, самыми примечательными Золотыми львами, врученными молодым постановщикам, окажутся призы 1962 и 2003 годов, когда на сцену за ними соответственно поднимались Андрей Тарковский, снявший «Иваново детство», и Андрей Звягинцев, представивший «Возвращение». (Можно заметить, что примечательность этого факта мотивирована исключительно предыдущим режиссерским опытом лауреатов и не связана с советским/российским кинопроизводством: на Мостре до и после демонстрировали и побеждали фильмы Григория Александрова, Григория Козинцева, Марлена Хуциева, Андрея Кончаловского, Никиты Михалкова, Александра Сокурова и других постановщиков – подробный перечень лауреатов и участников можно найти в материале Алихана Исрапилова. Однако, несмотря на подобные оговорки, невозможно отрицать, что именно Венеция привлекла первое фестивальное внимание к работам Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Бернардо Бертолуччи и Пьера Паоло Пазолини.
Притом история Мостры не определяется историей итальянского кино. Так, хотя официальная летопись стремится связать фестиваль с неореализмом, сказать, что Венеция стала основной презентационной площадкой для режиссеров этого движения, вряд ли будет честным. Здесь были показаны и получили награды «Земля дрожит» (La terra trema, 1948) Лукино Висконти, росселиниевские «Пайза» и «Европа 51» (Europa '51, 1952), но «Рим – открытый город», «Горький рис» (Riso Amaro, 1949) Джузеппе Де Сантиса и «Умберто Д.» (Umberto D., 1952) Витторио Де Сики были представлены в Каннах, а «Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette, 1948) последнего вместе с «Германией, год нулевой» – и вовсе в Локарно. Зато в послевоенную венецианскую программу активно включаются ленты из Чехословакии, Мексики, Югославии, Польши и Индии, а среди режиссеров-участников звучат имена Иржи Трнки, Эмилио Фернандеса, Анджея Вайды, Сатьяджита Рая. Притом локальное расширение кинематографической географии содействовало и общему обновлению фестивального мира: так знаменитая победа «Расёмона» (Rashomon, 1950) Акиры Куросавы в 1951 году открыла Западу мир японского кино и обеспечила премьеры фильмов Кэндзи Мидзогути, Кона Итикавы, Канэто Синдо на европейских смотрах.
Параллельно с этим дирекция Мостры стремилась следовать за актуальными тенденциями и прислушиваться к новым веяниям: в том же 1959 году, когда в Каннах награждали «400 ударов» (Les quatre cents coups) Франсуа Трюффо, в Венеции показывали «Двойной поворот ключа» (À double tour) Клода Шаброля, а в следующие сезоны демонстрировали фильмы Жана-Люка Годара, Луи Маля, Алена Рене и Криса Маркера, а еще – Романа Полански, Тосио Мацумото и режиссеров британского свободного кино. Пожалуй, апогея это стремление достигло в 1968 году, когда жюри, в состав которого под руководством итальянского писателя Гвидо Пьовене входили французский актер и режиссер Жак Дониоль-Валькроз и западнонемецкий режиссер и продюсер Эдгар Райц, отдало главную награду фестиваля полному метру Александра Клюге «Артисты под куполом цирка: Беспомощны» (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1968). Организаторы фестиваля не просто провели конкурс, несмотря на скандальную отмену французского смотра и бойкот со стороны итальянской ассоциации кинематографистов, но и вручили награду политически ангажированному и сложно структурированному фильму 36-летнего режиссера – и это, бесспорно, было жестом. Однако и он не помог вернуть Венеции зрительское внимание: как выглядели мероприятия того турбулентного года, можно узнать из официальной хроники, которая сильно отличается от записей других лет – например, 1962-го [https://youtu.be/MAaly1EG0l4], когда юный Тарковский получил Золотого льва, или 1946-го, когда фестиваль возвращался к жизни после перерыва военных лет. Решение премировать Клюге не помогло дирекции избежать критики и сохранить структуру конкурса, поскольку решение жюри так резонировало с сохранившимся с фашистских времен уставом, что в результате разразившегося кризиса в течение следующих 11 лет на Мостре не вручали награды.
Открывать, поддерживать, производить
По инициативе Карло Лидзани, награды вернулись в 1980 году, а вместе с ними – и новые программы, которые экспонировали актуальные примеры как экспериментального, так и более зрелищного кино. В результате работы Лидзани и деятельности следующих директоров и кураторов Венеции, Мостра расширилась и образовала сложную систему конкурсов и секций, в которых дебютным фильмам и молодым режиссерам стало уделяться обособленное внимание. Хотя отдельные призы за лучшие первые работы вручались еще до 11-летнего перерыва, и среди победителей, например, можно встретить «Прекрасный май» (Le joli mai, 1963) Криса Маркера и Пьера Ломма или «Верность» (1965) Петра Тодоровского, новый период ознаменовался более комплексной работой.
Так, в 1984 году, спустя два с лишним десятилетия после каннской инициативы, на Лидо стала проводиться своя Неделя критики. В ее рамках показываются дебютные полные метры, в числе которых в разное время были представлены «Беспорядок» (Désordre, 1986) Оливье Ассайаса, «Кровь» (O Sangue, 1989) Педру Кошты, «Гуммо» (Gummo, 1997) Хармони Корина, «По вине Вольтера» (La faute a Voltaire, 2000) Абделатифа Кешиша. Интерес организаторов фестиваля к опытам молодых режиссеров нашел свое выражение и в программе «Горизонты», которая была создана через четыре года под патронажем нового директора Гульельмо Бираги (кстати, при нем в Венеции начали собирать программы кино из Ливана, Швейцарии, Кореи, Турции и Норвегии). Здесь демонстрируются работы, которые, по мнению отборщиков, обнаруживают новые экспрессивные возможности кинематографического медиа – например, «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко, «Меланхолия» (Melancholia, 2008) Лава Диаса или «Котоко» (Kotoko, 2011) Синъи Цукамото.
Кроме того, дирекция Мостры стремится сделать фестиваль более доступным для молодых практиков и исследователей. Так, в 2010 году был запущен проект «27 Times Cinema», благодаря которому представители разных стран Евросоюза могли на конкурсной основе попасть на фестиваль, где им предлагалось не только познакомиться с программами показов, но и пообщаться с представителями индустрии и найти контакты, которые могли бы помочь в будущей карьере.
Проект завершился в прошлом году, зато до сих пор активно функционирует Biennale College Cinema. Колледж уже более десяти лет помогает молодым режиссерам и их продюсерам (наличие творческого тандема является обязательным требованием) реализовывать собственные проекты. И пусть среди снятых фильмов, быть может, не так много громких названий и имен, – хотя в списке можно найти «Собор» (The Cathedral, 2021) Рики Д’Амброуза, который показывали не только в Венеции, но и в Роттердаме, на «Сандэнсе» и «Духе огня» – их число впечатляет: с 2012 года было закончено 68 полных метров.
Впрочем, обладатели Золотых львов последних лет – Гильермо дель Торо, Альфонсо Куарон, Йоргос Лантимос или Педро Альмодовар. Краткого перечня их имен, кажется, достаточно, чтобы понять: «старейший кинофестиваль» ориентируется на признанных постановщиков. Однако публичная деятельность организаторов по поддержке начинающих кинематографистов и любителей кино вкупе с относительной (по сравнению с не раз упоминавшимися Каннами) доступностью фестиваля и широтой кинематографической выборки все-таки поддерживает идею, что хроника Мостры – со всеми разрывами и поворотами – является последовательной историей.
Текст Мария Грибова