«У меня была идея сделать фильм субстанциональной природы». Интервью с Марком Петровицким

– А ты думаешь, дело в программах, а не в том, что люди не готовы четыре дня ходить на экспериментальное кино и, главное, тратить на него деньги? Думаешь, им нужна была именно пленочная алхимия, поэтическое и абстрактное кино без звука?

– Отчасти я говорю, конечно, опираясь на свои пристрастия. То есть если там четыре дня подряд стоит то, на что стоит сходить, я на четыре дня подряд и схожу. Главное – все охватить.

– Но ты же понимаешь, что ты все равно исключение. Сколько в ЦИКЛе посадочных мест в зале, напомни?

– Чтобы комфортно было – где-то 24. Если прям сильно ужаться, максимально под завязку, можно добить еще 12-14.

– Вот. И про ЦИКЛ хорошо знают. У вас почти 3000 подписчиков в телеграме. Но при этом все равно не все показы собирают аншлаги. То есть я просто пытаюсь нащупать источник оптимизма.

– Я вообще не думаю о том, насколько успешно – в смысле, сколько людей мы соберем. Мы пока на той стадии, когда надо нам самим не облажаться с подготовкой.

Кстати, будет скоро такой краш-тест. Мы проводили ретроспективу Кендзи Ониши в Москве и Питере, и его друзей показывали. Я сделал с ним интервью, которое вышло на «Пилигриме», где он говорит про то, что готов передать нам свои пленки и пленки своих друзей – этим интервью заканчивается. И вот первая посылка с ними через две недели уже будет в Москве. Интересно сразу же что-то из этого всего показать и посмотреть, сколько людей готово ходить на показы оригинальных пленок, не задрипанных DVD и прочего в таком духе. Реально прикоснуться к оригиналу.

– Мне кажется, на этой ноте будет уместно перейти к твоему новому фильму, в котором, как ты мне ранее рассказывал вкратце, будет и 8 мм пленка, и 16 мм. Войдут материалы за какой период? Напомни.

– С начала 2024-го до середины 2025-го года. В прошлом интервью я говорил про изначальную задумку, что это будет нормальный, адекватный экспериментальный фильм минут на 15, который изначально снят на Super 8 и на 8 мм, затем я их отсканирую, смонтирую в цифре и перегоню на 16 мм.

Но… я сделал тестовый трансфер одной своей катушки с 8 мм в цифру и в 16 мм. Получил эту катушку из Германии, заплатил за нее что-то типа 300 евро. И после того, как я ее посмотрел, оценил, сказал чуваку, что все классно, давай делать дальше, – он пропал. И поэтому идея сделать весь фильм на 16 мм в таком сжатом, концентрированном виде пошла коту под хвост. Я решил пойти, так скажем, по пути Cloud Reel и отказаться полностью от какого-либо монтажа, постмонтажа и сделать весь фильм, по сути, как бы особо ничего не делая [смеется].

То есть чтобы он был именно снят – и все. Ну ладно… может, я немного лукавлю: я сидел пару часов, клеил на пленке, на этом прессике, чтобы сделать склейки, но в довольно произвольном порядке. Последовательность я соорудил минуты за три предварительно. Это сложно назвать каким-то вдумчивым монтажом. Речь именно про компиляцию.

– Про внутрикамерный монтаж хочется спросить, про его ритм. Он всегда довольно прихотлив. Это случайность, или ты действительно помнишь, где остановился, какой длительности была съемка в предыдущий раз? Ты это строго интуитивно чувствуешь и импровизируешь, или все-таки есть доля рациональной работы?

– На самом деле съемку можно на несколько видов разделить… Всем, кто снимает на пленку – 8 мм, 16 мм, кто знает, как перематывать картридж Super 8, чтобы можно было отснять один раз, а потом добавить вторую, третью и так далее экспозицию, – очень советую снимать абстракцию, любую, каким-нибудь одним слоем, а потом добавлять к этому что-то более-менее конкретное. Тогда получается просто восторг, что-то невероятное.

У меня есть катушки, в которых по три слоя изображений, где я буквально не помнил, что снимал на каком-то из слоев, и просто из интереса – что может выйти? – накладывал еще больше изображений поверх. В некоторых случаях получался прямо умопомрачительный результат. Я смотрел и не верил, что вообще мог снять такое.

Это один вид – интуитивно-рациональный, скажем так. Можно в оппозицию ему просто снимать хаотично все подряд либо кучу конкретики, которая будет наслаиваться, а можно сделать тотальное месиво из одних абстракций.

Что касается внутрикамерных склеек: все зависит от того, какая продолжительность съемочного дня. Допустим, я могу одну-две-три катушки отснять за раз, и на чувстве в моменте решаю, сколько длится кадр. А бывает, что камера просто лежит: я могу проснуться утром, увидеть, как красиво падает свет на занавеску, снять ее секунд десять и отложить камеру. Потом эти кадры встанут в ряд с другими – по длительности, по интенции.

– Как разнится отношение к материалу, который ты снял полтора года назад, и к тому, что снял недавно, может, вообще только что? Каково их собирать в один фильм? Нет ли для тебя ощущения, что старый материал кажется не таким удачным? Или, наоборот, ты с ним больше свыкся и лучше понимаешь, как с ним обращаться внутри целого?

– Кстати, насчет «свыкся»: кажется, это очень удачное слово. Может быть, в более раннем материале меньше удачных вещей и приколов, но я с ним свыкся. По мере того как я снимал, снимал, снимал, рука все больше набивалась, и ближе к финалу чаще получалось снимать что-то осмысленно, ударно. Но тут еще есть важный момент с тем, что весь материал по отдельности я видел не так много раз и зачастую получал на руки проявленные катушки спустя долгое время после съемок, так что ощущение внутренней темпоральности очень странное для меня.

Про хронологию – важный момент. Фильм вообще не идет по хронологии. Принципиально. Мне было бы скучно его в таком виде смотреть и показывать.

– Я правильно понимаю, что Cloud Reel – это часть проекта?

– Именно. «Несмонтированный» – это, можно сказать, антология. А Reel – ее часть. Отсюда и такое формальное название: это именно что облачная катушка. Всего в фильме около 40 катушек. Ну и еще пять отдельных, завершенных можно найти и тоже как-нибудь отдельным релизом выпустить.

– Untitled – первый и второй – не часть проекта, это отдельные сущности, правильно я понимаю?

– Да. Untitled  – это вообще такая максимально первая проба пера, когда я попытался заняться осмысленным монтажом, что мне очень не понравилось [смеется], и я решил больше к этому не прибегать.

Untitled 2 – просто неудачный проект. Я не стал его прятать, пусть будет таким осколком задумки, которая могла бы осуществиться, но не получилось.

– А неудачный он для тебя почему?

– Там буквально пару технически важных вещей не удалось реализовать.

– Мне просто показалось интересным, что он более приземленный, чем другие твои работы. Там же все снято внутри комнаты: видны приметы быта, потрескавшийся подоконник. Какие-то совсем другие вещи, нежели в Cloud Reel или Untitled, где отчетливо холодный взгляд на пространство и в кадре преимущественно общественные места. А в Untitled 2 появляется что-то более интимное, и в этом я увидел интересную динамику и смелость с твоей стороны: ты запер себя в комнате, но в то же время этой аскезой разомкнул цепи определенных эстетических ограничений.

– В «Несмонтированном» будет куча интерьерных съемок. Будут опять-таки кадры с той же девушкой, которую можно увидеть в Untitled 2: с ней там натурные съемки, и она фигурирует скорее как модель, нежели как «реальный человек», хотя тут с четким определением очень сложно. Но есть и совсем дневниковые съемки – когда мы с друзьями что-то делаем, ездим на дачу, гуляем после показов. Конечно, в процентном соотношении этого очень мало, если сравнивать со съемками занавесок, облаков, листиков и деревьев. На выходе получается очень репрезентативный фильм – в плане того, как я прожил и провел эти полтора года.

– Ты вплотную приближаешься к дневниковому кино? Там будут лица, портреты? Спрашиваю, потому что ты, по-моему, осознанно их избегаешь. Для дневникового кино характерно вглядывание в лица, в глаза. Ты делаешь шаги в эту сторону в новой работе?

– Да, делаю, но, повторюсь, в конечном итоге такого там мало. Я помню, есть одна катушка, снятая после последнего показа Яны Нохриной в «Иллюзионе». Мы компанией идем куда-то пообедать, и в этот промежуток я что-то успел подснять. В кадре появляются Андрей Макотинский, Саша Зубковский, Дима Лукьянов, Руслан Симаков и другие ребята.

Еще в «Несмонтированный» вошли съемки того, как мы ездили на первый, самый пленочный интенсив – такой междусобойчик. Это своего рода зарождение ЦИКЛа. Как раз примерно с этого момента можно отсчитывать начало съемок в целом.

А дневниковое кино – слишком широкий термин, как мне кажется, под него очень много чего можно притянуть. Но если опираться на самую базу, того же Йонаса Мекаса, то все-таки для дневникового кино основополагающим моментом является некая событийность, запечатление чего-то, что происходит «здесь и сейчас». В моем же фильме взгляд в основном прикован к тому, что окружает нас постоянно – повседневный вид из окна, интерьер квартиры и отдельные предметы в ней, что-то в этом роде, просто иногда оно открывается нам в каком-то особом свете и мне было радостно это ловить.

И кстати, важный момент: я никогда не видел фильм в том виде, в котором он будет показан 7-го числа [московская премьера «Несмонтированного» прошла 7 февраля 2026 года в ЦИКЛе, Марк Петровицкий давал интервью Александру Подборнову до этого показа – прим. «Пилигрим»].

– И не планируешь смотреть?

– Нет. Я не могу судить, насколько фильм эмоционально заряжен. Показ будет полной импровизацией. Как я отреагирую? Упаду в обморок, расплачусь? Или мне будет кристально все равно, и я буду смотреть на это отстраненным, холодным взглядом?

– Для тебя это отдельный фильм, перформанс, работа, которая постоянно находится в становлении? Будет ли у нее финальная точка – цифровая версия, в которой все зафиксируется для онлайн-зрителей?

– У меня есть идея. Я сделаю какое-то количество перформансов: два проектора 8 мм плюс один проектор 16 мм. Изначально следующим шагом было показать «Несмонтированного» вообще с четырех проекторов, но, как оказалось, найти подходящий проектор в Москве и даже в России – довольно сложная задача. В итоге спустя полгода ожиданий нужных лотов на «Авито» я сдался и решил показать работу с тех двух аппаратов, которые у нас есть в ЦИКЛе. В итоге это два 8-миллиметровых плюс один 16-миллиметровый – как раз та тестовая катушка, которая приехала из Германии, предназначена для 16 мм проекции. Ее хронометраж – минуты четыре-пять. Она будет вспыхивать отдельными вспышками поверх 8 мм изображения на протяжении всего перформанса. Сам перформанс в сумме, в зависимости от количества проекторов, может длиться от 40 минут до полутора-двух часов. Я буду в live-режиме играть со скоростью проекции: замедляться до минимальной, чтобы можно было разглядеть каждую смазанность, каждую царапину, все, что есть в кадре, максимально четко и подробно. Либо, наоборот, ускоряться до привычной скорости – 16-18 или 24 кадра в секунду. И вообще у меня в голове иногда витает такая красивая фраза: кино – это неправда и даже не 24 кадра в секунду.

– У тебя есть ориентиры, референсы среди любимых авторов?

– В случае с этим новым фильмом я использую как референс Брэкиджа и Дорски. Еще, может, Эндрю Норен, в свое время было невероятным удовольствием читать его интервью Скотту МакДональду – во многом узнавал себя в его отношении к миру, кино и кинопроизводству. Но я точно не опирался на радикальных противников иллюзионизма в духе Питера Гидала и других. Антииллюзионизм здесь просачивается именно через подход к проекции – через попытку оживить сам акт просмотра. Это не что-то статичное, не зафиксированное раз и навсегда. Это то, что может видоизменяться прямо во время просмотра.

Процесс проекции для меня – не заданный закон, а что-то текучее, переливающееся, субстанциональное. У меня была идея сделать фильм субстанциональной природы: из чистого света, чистой темноты и всего, что между ними происходит. В целом, думаю, понятно, о чем речь. Поэтому там очень много абстракции – бликов, световых изворотов. 

У меня есть большое желание когда-нибудь посмотреть с пленки фильм Брэкиджа «Текст света», который он снял, используя только камеру и пепельницу, снимая сквозь нее абстрактные картины света. Скорее всего, мне никогда не удастся увидеть его вживую, поэтому я лучше сниму свой. То же самое с фильмами Дорски: я не знаю, когда и как смогу увидеть их «как положено», но снять что-то свое, близкое по духу мне, кажется, удалось.

– Когда мы говорим про абстрактное кино и импровизацию, в том числе о способе показа, проекции, твои референсы ограничиваются киномастерами от Гарри Смита до современных пленочных авторов? Я к чему спрашиваю. Когда мы с тобой общаемся войсами, у тебя часто играет музыка – обычно что-то такое гитарное, гаражное, постпанковое или эмбиент. Я не слышу у тебя фри-импрува или радикального академического авангарда. Интересует ли тебя другое абстрактное искусство – музыка, живопись, современный танец, – или кино здесь автономный источник вдохновения?

– Кстати, забавный комментарий про музыку, надеюсь, он войдет в интервью. Видимо, ты слышишь меня в какие-то особенные дни, потому что процентов 80 времени у меня играет дикая лютая электронщина: саундклаудовские миксы, мэшапы, эдиты на попсу 2000-х, 2010-х и тому подобное. У меня есть фантазия, чтобы новый фильм озвучил диджей. Не академический авангард, а именно современная клубная музыка. Мне кажется, это мог бы быть интересный контрапункт. Скажем, deconstructed club или транс. Мне кажется, это может сработать.

– Услышим ли мы когда-нибудь звук у твоего кино – именно зафиксированный, оригинальный саундтрек, не live-сотворчество?

– В ближайшее время – точно нет. Пока все проекты, о которых я думаю, существуют без звука. Я вообще не очень понимаю, как сейчас можно удивляться отсутствию звука в кино.

– Конечно, прошло уже почти 100 лет осознанной тишины – не вынужденной, а выбранной. Но если не брать радикальных пуристов вроде Дорски, даже у Брэкиджа есть фильмы со звуком. Есть и современные примеры, которые мне кажутся интересными: Питер Свир, Роберт Тодд – люди, которые неочевидным образом работают с полевыми записями. У Тодда, например, интересно устроен контрапункт: звук явно смонтирован, иногда грубо, и его склейки не совпадают с визуальными склейками. У Свира работа более традиционная, но все равно вдохновенная. 

– Согласен, возможно я в какой-то момент попробую поработать с найденными звуками, но сейчас это не совсем моя зона интереса.

– То есть максимум – найденный звук?

– Да, найденный звук – это то, с чем мне было бы интересно поиграться.

– Говоря о разных медиумах: тебе вообще интересны другие носители – VHS, цифра?

– Судя по моим финансовым проблемам, о пленке в ближайший год придется забыть или постоянно искать стороннее финансирование [смеется]. Есть мысль купить дешевый handycam и попробовать с ним работать, но тогда я бы делал фильмы чисто из сингл-тейков – без монтажа. Это был бы внутрикадровый монтаж, а не внутрикамерный. В любом случае мне не хочется монтировать. Подход к монтажу не изменится, какой бы медиум я ни выбрал.

– Мы с тобой хотели поговорить про любительское кино. Относишь ли ты себя к нему? И имеет ли вообще смысл сегодня проводить эту границу?

– Исторически термин понятен: были любительские киностудии, кооперативы, архивы, которые собирают любительские пленки. Но сейчас важно понять, зачем это разделение. Ради чего противопоставлять «любителей» и «профессионалов»? Почему не делать просто так, как тебе удобно и интересно?

– Ты говоришь как художник, но ты еще и куратор. На уровне языка описания ты готов использовать такие категории, или они для тебя остались в прошлом?

– Я, кажется, ни разу в анонсах не использовал слово «любительство». Хотя я помню интервью Брэкиджа из 1990-х, где он называл себя кинолюбителем. Но это тоже немного лукавство. Пижонство.

– Евгений Майзель предлагает деление на конвенциональное и неконвенциональное кино. Неконвенциональное – это все, что не укладывается в стандартные формы и хронометражи. Как тебе такое разделение?

– Мне кажется, мы живем в мире, где «большое» и «маленькое» – очень относительные категории. Конвенциональное и неконвенциональное – это слишком жирные группы. Термин, может, поживее, чем «любительство», но тоже не обязательный. Важно понимать, для чего мы вообще описываем кино и какую цель этим преследуем.

– Для Майзеля это еще и политический жест – подсветить рукодельное, неиндустриальное, неинституциональное кино. Направить внимание критики туда, где обычно темно. В России это поле до сих пор почти не видят. Хочется, чтобы рядом в одном тексте могли существовать и Брэкидж, и Скорсезе, и Холлис Фрэмптон, и Марк Раппапорт – без жестких перегородок.

– Мне сложно об этом говорить, потому что я варюсь в локальном подпольном контексте и за мейнстримной кинокритикой не слежу. И чувствую себя нормально. Я вот фильм снял, скоро покажу. Меня не мучает мысль, что на него придет меньше людей, чем на «Аватар». Я, кстати, недавно устроился работать кассиром и билетером в кинотеатре. Смотрю, как люди валят толпами на новинки – и ничего, душа не болит. Разве что в шутку.