«Слепящий свет и угольная тьма» кинематограф Кэндзи Ониши

Как развивалась ваша любовь к кино и как вы пришли к съемкам своих фильмов?

Мой путь начался с видеохорроров 1980-х, захлестнувших Японию. Хотя кино я любил с детства благодаря телепередачам, именно бум видеопроката стал точкой невозврата. В 1985-м у нас дома появился Sony Betamax (тогдашний конкурент VHS формата), но настоящий переворот случился год спустя, когда в нашем захолустном Исэ открылся видеопрокат. Увы, там сдавали только VHS-кассеты, а я был «beta-изменником. Полгода я лишь разглядывал коробки на полках, читая аннотации — так сформировался мой личный киноуниверситет. В отличие от снобских журналов вроде Кинэма Дзюмпо (самый знаменитый японский журнал о кино, выходит с 1919 года), здесь стояли шедевры категорий B и C. Фильмы располагали так — классика на верхних полках, популярное на уровне глаз, кровавые хорроры внизу. Я смотрел самое разное жанровое кино. Одно имя повторялось на самых мерзких коробках: «Луцио Фульчи? Что за чёрт?». Так я узнал о «режиссёрах». Открытия сыпались одно за другим: Техасская резня бензопилой Тоби Хупера впервые не дала мне дышать все 90 минут; после него даже Пятница 13-е и Полицейская академия казались безопасными мультиками. «Это не такой фильм, как остальные! Кино из другого измерения!» — восклицал я в 14 лет. Потом были «Зловещие мертвецы» Сэма Рэйми с их грубой 16-мм фактурой из-за шокирующего постера родители не пустили меня в кино. Буквально за месяц я опустошил всю полку хорроров видеопроката. Но настоящий шок ждал в уголке с фильмами Энди Миллигана — снятые на 8-мм, они выглядели инородным товаром на полках с другими фильмами. За это время я понял, что большинство фильмов ужасов полный отстой. Особенно те, где на коробке фейковые рисунки вместо кадров. Но именно эти дрянные фильмы научили меня главному:

1. У кино есть автор.
2. Есть умелые и бездарные.
3. Я сделаю лучше!

Эта злость и стала моим топливом. Я начал искать 8-мм и 16-мм плёнку, но в Исэ её не продавали.

Вынужденно я открыл артхаус. Книга матери про американское Новое кино привела меня к Олтмену и Скорсезе, затем — к французской Новой волне. Случайная находка изменила всё: в комиссионке я наткнулся на LD-диск с «Magick Lantern Cycle Кеннета Энгера. В провинциальном Исэ это было чудом! Так сложился мой андеграундный триптих: от Ночи живых мертвецов через Голову-ластик Линча к Святой горе Ходоровски. Библией же стала серия Reading Cinema от Film Art — там я впервые узнал имена Брэкиджа, Майи Дерен и Джека Смита. Йонас Мекас упоминался в одном ряду с Джоном Кассаветисом.

Но сама практика началась с казусов. В 1989-м я купил первую катушку Fuji Single-8 в Нагое, но без камеры... просто выдрал плёнку из картриджа и экспериментировал с ней. Царапал, экспериментировал с кинетическим светом — это был мой «тренировочный манекен». Год спустя, после закрытия моего кинотеатра "Жемчуг", я пробрался в заброшенный зал. При свете фонарика собирал обрезки 35-мм плёнки с полуразрушенного проектора — в основном клочки трейлеров. Можно назвать это восторженным вандализмом! А в 1991-м, на показе Уорхола от Image Forum, из-за ошибки организаторов дважды прокрутили Beauty #2 — что ж, я не жаловался. Там же, в сувенирной лавке, купил подержанную камеру Chinon с интервальной съёмкой. Мои первые «фильмы» были не особо хорошими: кошки во дворе, блики в лужах, облака в таймлапсе. Но я чувствовал: это начало. Я ещё не понимал, что делаю. Без проектора я смотрел плёнку на просвет — это и было моим «кино». Настоящее потрясение ждало в Нагоя, куда я рванул, увидев афишу Reminiscences of a Journey to Lithuania Йонаса Мекаса. Там же увидел работы Нобухиро Каванаки и Сироясу Судзуки.

Я понял: «В экспериментальном кино хаос — это норма».

В 1992-м махнул в Осаку на PIA Film Festival, где на большом экране увидел 8-мм работы Синья Цукамото и Ёсихико Мацуи. Но иллюзии развеялись в нагойской группе Film Passion. Их студийный подход — хлопушки, дубли, заученные ракурсы — вызывал тошноту. Но они дали мне проектор — я впервые увидел свои ранние работы. Разрыв между замыслом и результатом шокировал... Но сам факт, что мои кадры существуют вдохновлял. Попытка учиться по учебнику Акиры Хосино «Кинопроизводство» привела в тупик: я наивно считал расцарапанную плёнку «авангардом», не зная о Брэкидже или Кубелке.

Я делал «фильмы» из чистой плёнки, засвеченной плёнки, царапин на эмульсии. Я не знал тогда о No Perforations Дзюнъитиро Окуямы, «Разрезанных» фильмах Иимуры Такахико, Поле Шарице. Провинция душила. Осенью 1992-го я понял: чтобы дышать, надо бежать в Токио.

Удалось ли вам пересечься лично с кем-то из классиков американского андреграунда?

К сожалению, наши поколения немного разошлись. Единственным легендарным мастером, с кем мне довелось встретиться лично, стал Кеннет Энгер. В 2002 я был приглашён на Flaherty Seminar в Нью-Йорке, я показал Burning Star и подборку короткометражек. Невероятно, но после моей программы в тот же день на том же экране шли его Fireworks и Scorpio Rising — меня переполняли чувства. В конце даже был предпоказ его последней работы — документального фильма про Алистера Кроули (честно говоря, фильм оказался довольно сомнительный). Демонстрировался незавершённый сырой монтажный материал — коллаж из нацистской хроники и записей американских бойскаутов. Энгер вскоре умер и фильм так и остался недоделанным. Оказалось, он был одним из крупнейших в мире коллекционеров Микки Мауса. Шокировала его фраза: «Налоговая гонится за мной, но я приехал сюда, чтобы не пропустить аукцион винтажного Микки!» — тогда я не понял, шутил он это или всерьёз? Тогда я подумал: надо подтянуть английский.

Давайте поговорим о плёнке. Что для вас означает плёночный формат, в особенности малый? И пробовали ли вы снимать на видео?

С 2000-х изредка снимал на видео, но, честно, это не приносило радости. В моей семье не было ни домашних фильмов, ни видеозаписей, поэтому подержанная 8-мм камера стала моим первым инструментом визуального выражения — это первородный опыт, который не заменит ни один другой формат. Да, сегодня я спокойно раздаю DVD с видео-версиями своих фильмов, но истинное кино — это когда плёнка проходит через проектор! В идеале — показывать оригинал, пока перфорация не сотрётся в пыль. Это особенно характерно для моего поколения: мы снимали на обращаемую плёнку, когда оригинал существует в единственном экземпляре. В этом по уникальности он близок к живописи или скульптуре. Не так страшно, как звучит! Если вы знаете фильм, который проецировали до полного уничтожения — расскажите мне. В конце концов, человек умрёт раньше, чем плёнка. Хочу, чтобы архивы, в которых лежат мои работы, продолжали показывать оригиналы, пока есть возможность. Конечно, телемастер- версии плёнок тоже ценны как реплики. Учитывая, что доступ к проекторам будет усложняться, цифровые показы и онлайн дистрибьюция — эффективные инструменты распространения фильмов.

Сейчас же плёнка скорее выжила в качестве дорогого деликатеса. Заметил, что всё больше креативщиков используют 8-мм плёнку в рекламе, клипах или аниме-эндингах.

В 2006-м Микио Ямадзаки организовал Фестиваль 8-мм кино. Раз в полгода плёночники могли показывать свои работы, но это превратилось во встречу стариков. Новых лиц почти не было. Я один пытался делать фильмы для премьерных показов. Но потом фестиваль тихо сдох. 

Молодые режиссёры стали трусливы в съёмке, боятся испортить кадр, эксперименты для них — вторичны. Нынешние авторы снимают на плёнку лишь для оцифровки — это не кино, а «сырьё для Premiere Pro».

Ваша фильмография составляет около 160 фильмов. При встрече с моим другом, когда передавали ему коробку с DVD дисками, вы обмолвились, из всей этой массы стоящими считаете не более 10 работ. Можете их назвать?

Я плодовит до идиотизма. Многие работы — откровенный брак, поэтому в фестивальных каталогах (где всё-таки ограниченное количество знаков!) указываю лишь ключевые: Burning Star, Celluloid Memory, Squareworld, Aquarium City, Zetcho: The Acme, Field Feet, Associations of Silverpencils, Lights Spends Life, Almost Ghost и недавний шедевр Yamase. Обычно хватает этих десяти.

Правила моей фильмографии (официально не объявленные, но существующие):

1. Фильм должен быть платно показан в кинотеатре ≥2 раз (во всяких киношколах показы не считаются!).
2. При невозможности показа оригинала допускается цифровая копия на экране (но не мониторе! И в полной темноте зала).
3. Обязательны печатные афиши событий (даже на ксероксе), как доказательство того, что показ случился. Убогие листовки с кривым дизайном я не сохраняю
4. Данные (хронометраж и т.д.) появляются только после второго показа.

По этим правилам половина моих работ — вовсе не существует.

Я глубоко уважаю кураторов, которые организуют показы моих фильмов. Мне интересно, как они выстроят программу и найдут в моём творчестве то, чего не вижу я сам.

Иногда я показываю и ранние любительские работы, незаконченные материалы, тестовые плёнки или этюды, снятые с театральными друзьями (без мысли о публике). Но когда их выкладывают на Letterboxd как часть моей фильмографии — это смущает. Хотя и приятно, что кто-то так глубоко копнул.

Вы представляете линии во время съёмки, или формы существуют лишь через свет и тень?

Три экспериментальные работы я признаю как вершину киноязыка: The Flicker Тони Конрада, Arnulf Rainer Питера Кубелки и 24 Frames Per Second Такахико Иимуры. Это всё пределы выразительности, достижимые лишь чёрно-белым и игрой света. Слепящий свет и угольная тьма таят бесконечные градации, которые не воспримут ни мои нервные окончания, ни плёнка. Я стремлюсь уловить неосязаемое «ощущение» по ту сторону чувств — то есть снять призрака. Такое нельзя описать ни одним сценарием.

Несмотря на напряжённость между персонажами, камера в ваших фильмах остаётся безучастной и даже отворачивается во время эмоциональных сцен. Каковы отношения между героями и камерой?

Конвенциональное кино обращается к зрителю c позиции камеры как «взгляда Бога». Но некоторые режиссёры нарушают это правило. Таковы создатели 8-мм фильмов. В Японии середины 80-х, на пике популярности 8-мм, случился бум сугубо личных фильмов вне драмы и искусства. Провокационные работы вроде I Am Sion Sono! называли «прямым кино», или точнее — предельно личным кино. Эти фильмы затмили 90% любительских поделок «мини-Голливуда», завоевав призы на фестивалях. Мой главный ориентир — Микио Ямадзаки, растворивший границы документального и вымысла в Guiding Star. Думаю, это был идеальный баланс: стоимость 8-мм сочеталось с тем, что могла себе позволить японская молодёжь. Сумасшедших, пытавшихся снимать такие фильмы на 16-мм, не находилось. Я принадлежу к поколению 90-х. Смотрел на «вандализм» съёмки 80-х прохладно, пока в 1995-м не получил наследство от отца (оставившего скромную страховку). Это разожгло мои амбиции в игровом кино. Увы, тогда мне не хватало ни техники, ни связей. Вместо полнометражного инди-фильма я выбрал гибридный путь — Squareworld. Я сознательно перенёс методы 8-мм «личного кино» на 16-мм. Мне нравилось, когда режиссёр — одновременно оператор и актёр, эта неоднозначность лишает зрителя комфорта вымышленного мира.

Расскажите о сообществе снимающем на 8-мм в Японии. Как вы объединялись? Какими были формы сотрудничества?

Сообщу сразу: режиссёры — народ несносный. У всех сложные характеры, запутанные связи. Потому и отвечу сугубо из своего опыта: всё начиналось с показов. Выставил работу — нашёл единомышленников. Пришёл на чужой показ — обрёл соратников. Когда я перебрался в Токио, город ещё трепетал после краха экономического пузыря. Схватив еженедельник PIA Film Festival, я искал анонсы независимых показов, но поначалу путался в линиях метро и названиях районов. В районном центре на 20 зрителей Иимура крутил свои 16-мм работы и американский андеграунд из своей коллекции. После каждого фильма — его тягучие комментарии. Зал клокотал от молчаливого раздражения. Когда смотритель выключил свет, крича: «Время вышло!», мы с Иимурой случайно сели в один вагон. «Поможешь донести плёнки?» — спросил он у станции Коисикава. Так я оказался у него дома, пил пиво и честно сказал: «Ваши фильмы слишком скучные». Он рассмеялся. Так началась наша странная дружба. Тогда я ещё не знал, что Иимура — ключевая фигура японского экспериментального кино 1960-х.

Иимура — гений-изгой. После успеха в 1960-х (Junk, Love) он скитался по Нью-Йорку и Парижу. Вернувшись в 1980-х, преподавал в Нагоя, но студенты его ненавидели. Позже я стал помогать ему на съёмках, мы вдвоём плавали в местном бассейне и перетаскивали коробки при переездах. Я стал для него «другом, который разбирается в экспериментальном кино». Встреча с Иимурой была чудом. Обычно на популярных показах после фильма все шли в паб, но там кинематографистов окружали завсегдатаи, а случайные зрители вроде меня молча уходили.

«La Camera» — легендарные показы Микио Ямадзаки и Исао Ямада (с 1992 года) собирали искушённую публику. Я ходил каждый месяц, меня вроде даже помнили в лицо, но заговорить с ними получилось только спустя годы.

Университетские фестивали — кипели студенческим высокомерием. Выпускники художественных вузов делали фильмы «для галочки» — 99% бросали кино через четыре года. Их кредо: «Съёмка — это всего лишь задание, за которое нужно отчитаться, а не страсть».

В апреле 1993-го я записался в Институт кино Image Forum — не из-за учёбы (250 000 иен за курс!), а ради доступа к их архивам. По нынешним меркам, коллекция Image Forum скудна, но для 19-летнего меня это был храм.

В институте я не сдал ни одного задания. Мои эксперименты (NIGHT SHIFT, SUMMERTIME LANDSCAPE) считали «неформатными». Ирония в том, что Image Forum, храня архивы Брэкиджа и Мекаса, монополизировал поток японского андеграунда и душил живое творчество. Тогда я сбежал в альтернативные кружки.

«Киносело Сирая» в Асагая — бывший редактор Кинэма Дзюмпо показывал классику (Киносита, Нарусэ). Там я впервые столкнулся с презрением к «авангардистам»: «От вас Image Forum-ом пахнет!». Cinema Chiton в Огикубо — в полупустом зале я один смотрел Эйзенштейна (Стачка, Октябрь) и Вертова (Человек с киноаппаратом). Русский авангард стал моим наркотиком.

В феврале 1995-го умер отец. Узнав о его смерти, директор Image Forum Кацуэ Томияма дала мне денег на поездку, но я истолковал это как намёк: «Купи в Токио 8- мм плёнку перед отъездом». Так родился мой ключевой фильм «Burning star». Фильм не показывали ни разу, пока его не заметил Ямадзаки на закрытом показе Image Forum Festival. Он опубликовал рецензию в маргинальном журнале BAD TASTE: «Такого парня должны знать!».

С этого всё перевернулось: Burning Star и последовавший Squerworld стали моими «визитками». Узкий мир японского андеграунда признал чужака. Горькая истина в том, что сообщество держалось на энтузиазме одиночек. Мы не «сотрудничали» — выживали, делясь плёнкой, аппаратурой, крохами финансирования. Главной формой поддержки было просто сказать: «Приходи на мой показ». А когда в 2013-м Fuji закрыла производство Single-8, даже эта хрупкая экосистема рухнула.

Можете побольше рассказать о кинофестивалях независимого кино в Японии?

В Японии 1980-х было «трое врат» для молодых режиссёров: PIA (игровое кино), Image Forum (авангард) и Yamagata (документалистика). Попасть в программу — значит обрести имя. Твоя работа начинает жить собственной жизнью: о ней говорят, даже не видя. На показах знакомишься с единомышленниками — или с теми, кого отсеяли, но кто подойдёт на вечеринке после показов со словами: «А вот мой фильм...».

Когда Image Forum отверг мой Burning Star, я отправил его в Ямагату — назло. И... прошёл! Фильм показали в азиатской программе вместе с «Призрачным портом» Микио Ямадзаки. Консерваторы взвыли: «Где настоящая документалистика?!» Их ярость подтверждала одно — мы ломали систему. С тех пор Ямагата стала моим духовным домом.

В 2000-х случился бум «карманных кинофестивалей» — крошечных конкурсов, где Гран-при давали своим. Появились режиссёры-однодневки вроде тех, кто побеждал в Воскресном кинотрофее. Среди этого хаоса выделялся Кэнто Сато — авантюрист, штамповавший версии одного фильма под разные фестивали. Его цинизм я даже уважал: он обнажал абсурд системы.

Был ли у вас опыт кураторства? Работали ли вы с институциями (галереями, синематеками)?

Мой первый опыт кураторства случился летом 1993-го в кроечной токийской галерее Space MOLE. Совместно с Каору Тачибаной мы задумали показ работ студентов института Image Forum. Получился бардак: авторы трёхминутных скетчей толпились в душном зале, двери распахнули на улицу, а плёнку крутили с дребезжанием. Там я впервые показал «Память целлулоида». Странно — в институте я саботировал задания, но тут вдруг вытащил кипу своих плёнок. Увы, в суматохе даже не увидел реакцию зрителей. Единственный, кто подошёл после — Юкиясу Симада. Ирония была в том, что он единственный отказался участвовать, зная, что всё провалится.

Вывод был такой: коллективное кураторство — зло. Нужен диктатор с видением.

Апогеем стал двойной показ, организованный Симадой: фильмы звезды университета Тама Фумиэ Уэока рядом с запрещёнными порно-фильмами Хирано (с актами дефекации и садомазо!). После — дискуссия двух авторов. Image Forum взвыл от ярости. Расплата настигла нас быстро. Симаду заклеймили «предателем» и отлучили от системы. Мне перекрыли кислород: зарубежные фестивали «не получали» мои фильмы. В 2002-м я забрал все плёнки из архивов Image Forum. Навсегда.

Пока я цеплялся за плёнку, мир катился в цифру. 

Легендарный Nakano Musashino Hall превратился в «арендуй экран за деньги» По Токио множились псевдо-кинотеатры вроде BOX Higashi-Nakano, где крутили что угодно. Прокатчики «теряли» плёнки, игнорировали графики. Продюсеры требовали список актёров ещё до сценария: «Сначала найдём айдола — потом придумаем фильм!»

Я пытался перейти в игровое кино, но столкнулся с мерзостями индустрии: «Сценарии тут не решают — всё решают твои связи с агентствами талантов.»

Встречи с продюсерами напоминали аукцион по продаже души. Повидал таких дельцов: владельца сети ресторанов (500 млн иен за камео), зятя наркобарона, наследника рекламного агентства, музыканта, спонсируемого Сока Гаккай (религиозная секта). Они цеплялись за мои проекты, как утопающие за соломинку, но им было плевать на саму идею фильма. В 2001-м, отказавшись от цифры, я стартовал эпопею Shiroyasha — самурайскую драму на 16-мм. Бюджет? — считайте что не было. Во время зимних съёмок в Нагано я перепутал керосин с водой и шагнул в костёр. Ожоги стали проклятием на годы. К 2003-му мы еле смонтировали черновик. И тут мне пришла в голову безумная мысль: «Пусть персонажи говорят на вымышленном языке!» Все актеры (кроме одного моего друга) взбунтовались. Фильм рухнул. Моя карьера — тоже. Мир окончательно ушёл в цифру, оставив меня с ожогами и коробками неявленных плёнок. Плёнки Shiroyasha чудом спасли от уничтожения. «Хорошо, что снимал на плёнку», — думаю я, глядя на рулоны Shiroyasha. Как «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейна, они дождутся своего часа.

Каково положение сообщества сейчас?

После краха Shiroyasha в 2007 я вернулся к 8-мм плёнке — как к дневнику обречённого формата. Это было медленное прощание: снимал домашние зарисовки на просроченной плёнке, сам проявлял в ванне с химикатами, зная, что эпоха киноплёнки доживает последние дни. 11 марта 2011 года было землетрясение — толчок... затем удар... и наконец бам! Меня едва не раздавило насмерть грудой плёнок, но что было ещё больнее: камеры и проекторы, годами служившие верой и правдой, превратились в хлам.

В том же год я познакомился с Кэном Авадзу (мы и раньше пару раз пересекались, но обменивались кивками). В Санга-Дзая он открыл арт-галерею Space KEN. Через несколько месяцев там запланировали ретроспективу Такахико Иимуры и я по его просьбе взялся за работу киномеханика. Точнее, к тому времени я уже часто отвечал за проекцию на его показах. Иимура знал, что я как кинематографист приобрёл определённую известность, и понимал, что в обращении с плёнкой я лучше него. Да и он уже был в том возрасте когда весь этот процесс давался довольно тяжело. После этого показа, проводив Иимуру на банкет, мы с Кэном Авадзу остались убирать зал. «Господин Иимура, он ведь довольно жадный — наверное, не особо выгодно с ним работать?» — спросил меня Авадзу, в поисках подтверждения своих догадок. Так мы с Авадзу Кэн нашли общий язык. С тех пор Санга-Дзая стал моим домашним экраном: здесь я мог экспериментировать с разными форматами — от мастер-классов по домашней проявке до показов 8-мм фильмов и проведения подпольных кинофестивалей.

В 2013-2015 мы устроили там Кино-карнавал — чёрную пародию на фестивальный бум. Придумали «Молодёжный конкурс» с издевательским жюри. Вручили Гран-при откровенному трэшу... а потом на вручении отзывали награду! Кричали со сцены: «Не верьте премиям!». Это был театр абсурда, где мы дали шанс маргиналам вроде: режиссёра, снимавшего камерой, привязанной к кошке; девушки, сделавшей «фильм» из пятен плесени на плёнке.

К 2020 году я окончательно вернулся в родительский дом. Мать, хоть и выжила после рака, из-за возраста и многочисленных операций потеряла силы. Как вы уже знаете, в обозримом будущем я не могу от неё уехать.

В июле 2022 года Такахико Иимура скончался. Просто наступил такой сезон — месяцем ранее умер и Сироясу Судзуки. Теперь поколение тяжеловесов японского экспериментального кино одно за другим будет уходить в мир иной. Спустя полгода после смерти Иимуры поползли скверные слухи. Выяснилось, что Image Forum и некий Токийский центр видеоарта ссорятся из-за его оставшихся плёнок. Все присутствовавшие на похоронах, включая меня, видели, как жена Иимуры умоляла президента Image Forum Томияму Кацуэ взять плёнки под опеку. Казалось бы о чём теперь спорить? Но я вспомнил неприятный прецедент: когда умер Тосио Мацумото — гигант экспериментального кино, равный Иимуре, — группа бывших кураторов музея Кавасаки заявила, что им доверено управление наследием, и унесла его работы. Вдова требовала вернуть их, но они уже перебрались в Хоккайдо и организовали бизнес, продав права зарубежной видеофирме. Говорят, они заставили умирающего Мацумото подписать договор, и спустя почти 10 лет после его смерти вся эта история движется к суду. Мерзкий случай. С Иимурой пахнет тем же. Мы с Кэном встали на сторону Image Forum и с конца 2022 по начало 2023 года вывезли все плёнки из студии Иимуры в Коисикаве и проверили каждую бобину. Кроме меня, в Image Forum не было никого кто разбирался бы в его плёнках. Возможно, я в последний раз наматывал эти плёнки, но теперь я уверен в их местоположении. 

Скандал вокруг плёнок Иимуры стал для меня уроком. Это также причина, по которой я без колебаний доверил свои плёнки архиву в Москве. Более того — я воспринимаю это с гордостью. Благодарю. У меня в планах ещё десятки неснятых фильмов.