— Пилигрим. В одном давнем интервью Маша Годованная говорит: «Конечно же, пленка возвращается. Но она возвращается для многих как фетиш, а не как доступное средство производства или средство, органично связанное с твоим образованием и становлением как художника». Согласен ли ты с этим?
— Марк. Я не знаю, соглашаться или нет, определённо… фетишизация имеет место, но здесь нет каких-то правил. Можно, например, работать гибридно: снимать на пленку и монтировать затем на компьютере оцифрованный материал. И тогда это вовсе не так уж оторвано от твоего образования и становления.
В работе с плёнкой меня, наверное, больше всего привлекает именно сам механизм обращения с кинокамерой. То есть то, что я должен нажимать на спусковой крючок, чтобы записать кадры; кадр заканчивается, когда я его отжимаю. В итоге, отсняв целую плёнку, я получаю уже в каком-то смысле смонтированный материал. Его можно продолжить монтировать, а можно оставить как есть.
Не совсем ясно, где проходит эта грань между оправданным, скажем так, использованием плёнки и фетишизмом. Вот есть Натаниэль Дорски и его фильм Pneuma (Душа) — он работает там с зерном, с неэкспонированной плёнкой. И зритель наблюдает, собственно, душу этой плёнки — её зерно. Является ли это фетишизмом? Мне кажется, нет.
Возможно, вопрос в том, насколько сильная ставка делается на возможности пленки, её не всегда очевидные характеристики. Можно же, напротив, относиться к материалу довольно, так скажем, поверхностно, когда мы видим упор на «плёночность» как спецэффект, а другие аспекты работы с медиумом игнорируются.
Оба моих фильма сделаны из одной катушки пленки. Первый фильм Untitled, я монтировал на компьютере. Это заняло с перерывами полгода. Сейчас он кажется мне несколько вымученным. Иначе с Cloud Reel — фильм полностью смонтирован в камере. Я его снял, проявил, отсканировал, и всё — больше я ничего с ним не делал. Он мне нравится, он кажется мне более лёгким.
Мне очень импонирует эта идея, что можно что-то снять, так сказать, в один заход, за раз. Тогда фильм получится похожим на жест. Свободный, где-то, может быть, немного кривой, но, тем не менее, живой. Недавно я показывал Cloud Reel с плёнки, и у меня возникла идея поэкспериментировать со скоростью проекции, то есть я изменял вживую скорость смены кадров, чтобы этот жест продолжался и во время показа.
— Пилигрим: То есть для тебя важно, чтобы фильм продолжал жить, оставался, скажем так, в состоянии становления? Постоянно дорабатывался, менялся, мутировал?
— Марк: Возможно, да. Я ещё слишком мало снял, чтобы уверенно ответить на этот вопрос. На самом деле, я не всегда для себя могу понять, когда стоит закончить. Дорски описывает в одном интервью этот момент — когда ты понимаешь, что пора заканчивать — как суперинтуитивный и почти сакральный.
Уходя немного в сторону. Мне нравится слово «приколы» в отношении экспериментального кино. Это не работа — я не «отпахал смену», а поприкалывался. У меня есть друг из Чили, который описывает работу с плёнкой как ‘fun’, и это очень точно. Главное в экспериментальном кино — это fun. Сделаю такой сильное заявление.
— Пилигрим: Над чем ты работаешь сейчас?
— Марк. Сейчас я снимаю фильм, скажем так, классического авангардного хронометража минут в 20–30. Снимаю на пленку разного формата и монтировать поэтому буду в цифровом виде. Но затем планирую сделать трансфер на 16 миллиметров и также играть со скоростью проекции на публичных показах. Надеюсь закончить где-то через год.
Чуть возвращаясь к пленке и фетишизму. Когда ты снимаешь на телефон или видеокамеру, во-первых, отсутствует эта механика работы с камерой — тактильный уровень. Во-вторых, пленка конечна, каждым кадром ты начинаешь дорожить больше. Даже чисто из-за экономического фактора.
— Пилигрим: То есть это такая форма аскезы.
— Марк: Да, вынужденной, но и той, на которую я готов и хочу пойти.
— Пилигрим: Как ты работаешь с ритмом? Я имею в виду и монтажный ритм, и ритм движений камерой. У тебя встречаются мажущие движения, рывки, сдвиги. Всё происходит интуитивно, или есть некие правила игры - когда ты снимаешь и когда затем собираешь фильм на монтаже?
— Марк: В Cloud Reel как таковой сборки нет, всё снималось в течение двух часов, и больше я никогда к этому не возвращался. Я всегда стараюсь снимать, двигаясь от кадра к кадру, то есть предвосхищая в голове, как это будет выглядеть в финале, вот на этой единственной готовой, отснятой катушке. У меня есть какой-то опыт просмотра экспериментального кино, относительно продолжительный. Я примерно представляю, как снимали любимые режиссеры. И когда я смотрю в визирь, я немного представляю себе ими, пытаюсь повторить, грубо говоря. Конечно, я не они. У Петера Кубельки есть пассаж в четырёхчасовом доке про него… он говорит о почерке. Дайте разным людям написать одну и ту же фразу, они напишут её по-разному.
— Пилигрим: Говоря про любимых режиссеров и Untitled. В этой работе как будто собрано всё, что ты любишь: за две с половиной минуты ты успеваешь сменить несколько техник, несколько объектов съемок, пройдя путь от дневникового кино до чего-то наводящего на мысли о кино структурном.
— Марк: В целом, да. Нельзя сказать, что я умышленно хочу кого-то повторить. Я всё-таки пытаюсь что-то своё сделать, просто вот так сложилось в случае Untitled. Cloud Reel — определённо более личная и спонтанная работа.
— Пилигрим: Почему ты отказываешься от звука?
— Марк: Как будто это принцип, органичный такому малому формату. Прямой записи звука нет, а накладывать поверх этого какую-то музыку, любого рода, мне кажется лишним. Изображение самодостаточно, оно должно говорить само за себя.
— Пилигрим: Своеобразная музыка заключена и в движении камеры, и в монтажном ритме. Для тебя, в принципе, в рамках экспериментального кино, звук — ненужный костыль, он отвлекает и мешает? Ты здесь наследуешь Брэкиджу c Дорски?
— Марк: Да. И отвлекает, и мешает, и может даже сделать просто хуже. Многие фильмы становятся намного лучше, стоит просто выключить звук.
— Пилигрим: Особенно если используется этот типовой холодный эмбиент, которым так все злоупотребляют. С любовью вспоминаешь экспериментальные фильмы 1960-х, озвученные поп-песнями.
— Марк: Да. Может быть, хорошо подобного рода фильмы смотрелись в формате лайв-перформанса с какой-нибудь интенсивной музыкой. Получается своего рода вечеринка (смеётся).
— Пилигрим: Такое расширенное кино, собственно.
— Марк: Да-да. Недавно стал доступен двухчасовой микс японского авангардиста Стома Сого. Вот это вот самое то, образец. Очень рекомендую всем посмотреть.
— Пилигрим: Здесь как будто органично можно перейти к следующей теме, потому что ты не только режиссер экспериментального кино, но ещё и увлечённый коллекционер, диггер. Охотишься за фильмами ты, насколько я понимаю, не только в сети.
— Марк: В начале 21-го года у нас сформировалась своя синефильская тусовка на Discord. У одного человека из этой компании был паблик в VK на несколько десятков подписчиков. Там постились просто картинки, фотографии, скриншоты из фильмов. Ну и выкладывалось собственно кино с субтитрами. В основном классика вроде Годара и Фассбиндера. В какой-то момент я предложил выложить дневниковый фильм Йонаса Мекаса, и меня сделали админом. В последние пару лет с моей стороны идёт упор именно на редкое экспериментальное кино, которое порой нельзя найти нигде, в том числе и на закрытых трекерах вроде Karagarga.
И ещё отмечу, что если вы в паблике «Царь Эдип» только смотрите фильмы и проходите мимо вкладки со статьями, то совершаете большую ошибку. Очень рекомендую с ними ознакомиться, это не самые тривиальные тексты на тему кино.
— Пилигрим: С десятков подписчиков вы дошли до более чем 10 тысяч. Я буду прав, если скажу, что для многих иностранцев ваш паблик — это просто золотая жила, бездонная сокровищница? Я часто вижу восторженные комментарии от итальянцев, испанцев, чехов, японцев и кого угодно ещё под постами с экспериментальными фильмами в VK. Вижу у них в блогах ссылки на Одноклассники и на ВКонтакте. То есть паблики вроде вашего — это такая интернациональная тусовка, место, где люди находят фильмы, которых нигде нет (кроме закрытых трекеров и киноархивов, от которых энтузиастов отделяют часто десятки и сотни тысяч километров)?
— Марк: Всё это правда, да. Я уверен, что половина просмотров у нас — это иностранцы.
— Пилигрим: Хорошо. Включу немного дурака и задам такой вопрос — что вы ответите тем, кто обвинит вас в пиратстве и краже денег у авторов?
— Марк: Мы не зарабатываем на этом денег. Думаю, в подавляющем большинстве случаев мы выкладываем фильмы, которые никто и никогда не сможет увидеть в кинотеатре и заплатить за просмотр. Ещё важный, по мне, момент: мы перераспределяем трафик, а не пиратим; если что-то где-то уже слито, то пусть уж оно дойдёт до большой аудитории.
Если режиссёр против публикации своих фильмов в сети, он может спокойно написать нам, и мы всё удалим. Так было, например, с фильмом "Лето" Вадима Кострова. Впоследствии, договорившись с Вадимом, мы выкладывали другие его работы. И вообще, если вы сняли хороший фильм, и он нам понравится, мы готовы его у себя разместить, увеличив тем самым количество потенциальных зрителей.
— Пилигрим: Ты также собираешь ультраредкое экспериментальное кино, которого нет в сети. И вокруг его поиска и коллекционирования существует отдельное международное коммьюнити. Расскажи немного об этом.
— Марк: Основной доход моей коллекции составляет трейдинг. Я в этой теме где-то с года 22-го, когда плотно начал увлекаться экспериментальным кино и в какой-то момент понял, что, оказывается, большая часть самых интересных вещей недоступна онлайн.
Но люди всё это каким-то образом смотрят. А как? И через «глазики» на Letterboxd ты начинаешь листать профили, искать контакты людей, списываться и просить: Please, can you share this film? И главное в этом деле — наткнуться на людей, которые готовы безвозмездно под честное слово нераспространения дальше поделиться какими-то редкостями.
Потому что я уверен, что плюс-минус все пишут: Please keep it private, don't share it further. А потом все равно плюс-минус трейдят. Главное, не сливать в открытый доступ. И скопить какую-то основную базу свою, которой уже дальше можно распоряжаться.
— Пилигрим: Тебе не кажется, что здесь есть жесткая капиталистическая логика формата «ты — мне, я — тебе», ну и, конечно, определённый элитизм, гейткипинг? И всё это несколько противоречит этосу тех режиссёров, которых мы любим. Дэвид Джеймс справедливо увязывает инаковость, радикальность американского авангарда не только с новаторскими техниками съёмки и деконструкцией/пересборкой нарратива, но и, не в последнюю очередь, со способом производства и дистрибуции, с этикой, лежащей в их основе. Есть здесь противоречие, как тебе кажется?
— Марк: С одной стороны, такой подход — это действительно какая-то изюминка, потому что, мне кажется, с конвенциональным кино так просто не работает, не бывает. Там другие способы распространения. Просто вышел фильм на стриминге, его быстро украли, выложили в сеть. И, конечно, кино можно смотреть легально. А в нашем случае этого нет, фильмы надо ждать годами, охотиться за ними, высматривать, когда они появятся на karagarga или где-то еще. Ну или обретать эти фильмы через собственно трейдинг.
Но в трейдинге, действительно, есть вот это печальное измерение, о котором ты говоришь. Фильмы перестают восприниматься как произведение искусства, а скорее становятся чем-то вроде редкой карточки черепашек-ниндзя, которыми мы в школе обменивались. Они становятся статусной игрушкой.
— Пилигрим: Не цифрой единой, ты ездил и по европейским архивам, верно?
— Марк: Это была одна единственная моя вылазка в прошлом году летом. Я хотел поехать на показ ежегодный Грегори Маркопулоса в Грецию, в деревню его отца, где с нулевых показывают все работы режиссера собранные в один фильм на 60 часов. Но меня туда не пустили, там был огромный ажиотаж вокруг регистрации, и предпочтение давали тем, кто донатил на восстановление работ Маркопулоса. Но кино-то посмотреть хочется, и не только Маркопулоса. Поэтому я решился на вояж в Париж, Берлин и Вену по главным европейским киноархивам.
Я приличное количество времени просидел в этих архивах, посмотрел и Маркопулоса, и Биверса, и Дорски, и ещё множество авторов. В перерыве между фильмами я чуть-чуть общался с киномехаником, с архивистом, который всё мне включал, и спросил его: «А как часто к вам ездят посмотреть фильмы в таком формате?» Он сказал, что обычно, если люди к нам приезжают, то смотрят именно Маркопулоса и Биверса (смеётся).
Ну и, конечно, это какой-то третий опыт. Есть опыт просмотра фильмов в диджитале, есть опыт просмотра кинопроекции, а есть опыт просмотра за монтажным столом, когда у тебя экранчик примерно как ноутбук по размеру. И при этом плёнка буквально на расстоянии вытянутой руки перед тобой движется. В этом есть что-то странное…
— Пилигрим. Расскажи подробнее.
— Марк: Просмотр фильмов за монтажным столом даёт несколько другие ощущения. Как минимум, потрясающе — почувствовать себя на месте режиссёра/монтажёра, в каком-то смысле смотреть фильм буквально с их позиции. Монтажный стол даёт возможность самому ставить фильм на паузу, отматывать плёнку назад и т. д., то есть тут ты не просто себе что-то там представляешь, а буквально можешь дотянуться до катушки рукой. Отдельным удовольствием было смотреть пару фликерных фильмов, когда можно было разглядеть, сколько кадриков только что промелькнуло перед глазами. Но при этом всё-таки экранчик стола уж слишком походит на экран компьютера, и, как человеку, который много проводит время за ноутом, иногда было трудно отделаться от этого ощущения. Ещё интересно было наблюдать, как механик протягивает ракорд через весь стол, видя при этом его движение на экране; происходил такой мэтч — «картинки» и того, что её порождает.
Нужно отметить такой момент, что мне за жизнь пока не довелось посмотреть что-либо экспериментальное в живой проекции. Тем более что-либо «структурное», что осмысляло бы феномен самой проекции или плёночного изображения. Художественные конвенциональные фильмы, конечно, я видел с плёнки и не могу сказать, что это нечто особое в сравнении с просмотром тех же фильмов в цифровом формате — в смысле восприятия изображения. Основной прикол таких просмотров, как мне кажется, состоит в осознании «материальности» процесса проекции, то есть ты смотришь на экран и представляешь, что где-то там, позади, в проекционной крутится бобина с плёнкой, и, возможно, это позволяет тебе что-то почувствовать.
— Пилигрим. Ты также делаешь киноклубные показы с экспериментальным кино в пространстве Île Thélème?
— Марк: Да, я сделал там несколько показов. Я собирал программы — поначалу довольно большие. Скажем, я делал программу, посвящённую корейскому авангардному кино, делал программу, посвящённую швейцарскому экспериментальному кино. И это был довольно изматывающий опыт. После я отказался от того, чтобы составлять длинные программы на 2–2,5 часа, — я же чувствую, какой вайб стоит в зале. Люди устают.
Один показ мы сделали совместно с Сашей Зубковским из ЦИКЛа. У него была идея показать машинимы Фила Соломона — трилогию, сделанную в GTA и посвящённую его умершему другу Марку Лапору.
Весь этот подход с собиранием программ мне, на самом деле, не очень нравился. Я поменял его после посещения одного киноклуба в Париже — никакой программы, никакого расписания, анонса. Они просто собирали публику, спонтанно и произвольно подбирали фильмы. Я решил поступать так же.
— Пилигрим. И финальный вопрос в дурацком, анкентом формате. Мекас в одном разговоре с Кубелькой говорит, что существует два типа художников — эмоциональные и интеллектуальные. К какому типу ты себя относишь?
— Марк: Я думаю, мне сложно отнести себя к какому-то из этих типов в точности… Я порой придумываю какую-то рамку, будь то формат съёмки или показа фильма. И уже, определив эту рамку, я действую более свободно внутри неё. Так что…
— Пилигрим. То есть ты видишь себя как пограничный тип: установив, создав некие условия — рационально —, внутри них действуешь эмоционально и спонтанно? Условно как-то так?
— Марк: Да.