Internationale Filmfestspiele Berlin
Автор - Мария Грибова
12 февраля начинается 76-й Берлинале. Фестиваль, входящий в большую европейскую тройку, обычно принято представлять как наиболее ангажированный и политически открытый среди других крупных смотров.
«Пилигрим» восстанавливает ключевые моменты истории конкурса, чтобы понять, насколько этот статус адекватен кураторской практике.
Последний среди первых
Канны, Венеция, Берлин. Порядок слов в этой фестивальной мантре вряд ли можно изменить – немецкий смотр хотя и входит в европейскую тройку, начиная календарный год больших кинопремьер, не готов мериться роскошью с французским или символическим капиталом с итальянским. Соседство с «самым главным» на континенте и «старейшим» фестивалями будто бы предопределило ориентацию Берлинале – стать наиболее ангажированным среди крупных конкурсов. Ведь и история возникновения, кажется, благоприятствовала: смотр был организован в 1951 году, в пору холодной войны, как жест открытия, создания «витрины свободного мира».
Однако статус политически заряженного и социально ориентированного фестиваля не дает гарантий: повторяющееся утверждение, что Берлин – пространство для фильмов с четкой позицией, легко провоцирует критические высказывания. Притом они могут как касаться идеологии – и тогда официальную программу уличают в скучности, «безликом» характере, очевидности выбора фильмов; так и переходить на бытовой уровень, где даже время года и место показов оказываются под вопросом – у многих зимние очереди на Потсдамской площади вызывают разве что ощущение «грусти и анонимности». Но если уделить чуть больше внимания хронологии немецкого смотра, то можно не только понять, что подобная критика не столь автоматична и реактивна, но и обнаружить немало как минимум неоднозначных моментов.
Разделенный мир, неразделенные ценности
Начать хотя бы с того, что фестиваль, заявленный как международный, долгое время игнорировал индустрию социалистического блока и препятствовал включению соответствующих фильмов в программу. Разумеется, это мало совпадало с провозглашаемыми ценностями открытости, хотя легко объяснялось контекстом создания: Берлинале был инициирован Оскаром Мартеем – офицером американской администрации, который курировал сферу кинопромышленности в западном блоке и хотел создать здесь аналог венецианской Мостры. А потому метафоры «окна» или «витрины свободного мира», ставшие каноническими при представлении немецкого фестиваля, стоило бы заменить более точным образом «выставки западных демократий» [1]. Формально причиной подобного игнорирования был юридический статус Берлинале как государственного фестиваля. Поэтому перевод смотра под управление частной компании Berliner Festspiele Limited в 1967 году представлялся точкой отсчета для радикальных изменений. И действительно, после того социалистические страны были торжественно приглашены к участию. Правда, ответа от них не последовало – возможно потому, что даже в новых условиях Восточная Германия оказалась не у дел: «официально ее не существовало». Реальные же изменения произошли лишь в 1970-е, с периодом разрядки: в 1974 году в Берлине показали первый советский фильм, «С тобой и без тебя» (1973, реж. Родион Нахапетов), а через год в конкурс допустили первую ленту из ГДР, «Якоб-лжец» (Jakob, der Lügner, 1974, реж. Франк Байер).
Притом организаторы фестиваля неоднократно предпринимали попытки сделать показы доступными и для жителей Восточного Берлина: например, в год открытия в районе Веддинг для них давали специальные сеансы, хотя границы секторов еще не были перекрыты, и кино можно было смотреть в западной части города; аудиторию в дополнительные кинотеатры привлекали масштабной рекламой и более дешевыми билетами [2], учитывавшими разницу между марками ГДР и ФРГ; а в 1963 году, уже после возведения стены, когда перемещение между секторами стало невозможным, был запущен «телемост» – программа, призванная «символически преодолеть разделение города».
Зрелищ, можно без хлеба
Зрители в целом были критически важны для позиционирования Берлинале, создатели которого изначально стремились представить его как Volksfest, народный фестиваль. А потому общественное голосование, запущенное еще в первый год в качестве символической процедуры, уже ко второму смотру превратилось в реальный институт публичной оценки. Правда, этот институт – пожалуй, как раз в силу своей демократичности – работал крайне непредсказуемо: так, притчей во языцех стало присуждение Золотого медведя не вписавшемуся в историю кино фильму «Она танцевала одно лето» (Hon dansade en sommar, 1951, реж. Арне Маттссон), откровенная сцена из которого в глазах аудитории стоила больше, чем представленные в том же конкурсе «Расёмон» (Rashomon, 1950) Акиры Куросавы и «Река» (The River, 1951) Жана Ренуара вместе взятые. Потому неудивительно, что в 1956 году зрительское голосование было отменено, а вместо него ввели традиционную для больших смотров позицию профессионального жюри, которое позволило Берлинале получить признание FIAPF и статус фестиваля категории A.
Притом уличать аудиторию в отсутствии эстетического вкуса и нарушении высокой художественной идеи конкурса вряд ли справедливо. Хотя организаторы Берлинале изначально делали ставку на политическую основу, рефлексия была предсказуемо ограничена: осмысление нацистского прошлого в 1950-е было невозможно, представление послевоенного настоящего было сомнительно – даже Западногерманская ассоциация кинопродюсеров «отказалась от участия [в первом конкурсе], опасаясь, что фестиваль продемонстрирует миру ослабленное состояние их отрасли и продукции» [3]. Послевоенная немецкая киноиндустрия представляла собой тот же мрачный руинированный мир, что и послевоенная Германия, а потому от нового мероприятия скорее ожидали «красочного зрелища и творческих людей» [4], чем суда истории.
И организаторы Берлинале всеми силами к тому стремились: при ограниченных финансовых и человеческих ресурсах они решили взаимодействовать с отдельными иностранными компаниями, а не национальными ассоциациями, чтобы создать международное кинопространство. Решение позволило французам, итальянцам и американцам, которые были скованы показами в рамках системы FIAPF, представить свои ленты уже на первом Берлинале, до его включения в перечень признанных смотров [5]. Правда, ленты не имели премьерного статуса, а некоторые и вовсе были выпущены несколько лет назад – в частности, первым фильм первого немецкого смотра стала «Ребекка» (Rebecca) Альфреда Хичкока, снятая аж в 1940 году. Зато ее появление в программе обеспечило приезд живой звезды – Джоан Фонтейн. И в последующие годы, даже с отменой зрительского голосования, дирекция фестиваля продолжит разворачивать красную ковровую дорожку и стремиться привлекать на нее звезд мирового масштаба.
Друзья организуют форум
Манифестируемая политическая открытость фестиваля за его более чем 70-летнюю историю не раз подвергалась сомнению. Например, в 1956 году правительственные патроны Берлинале воспрепятствовали публичному показу «Ночи и тумана» (Nuit et brouillard, 1956) Алена Рене, вынудив кураторов провести сеанс лишь для специальных гостей. Или другой случай: в 1968 году организаторы, наученные эксцессом сорванного Каннского фестиваля, начали думать о превентивных мерах, которые можно было бы предпринять, чтобы не допустить отмены немецкого смотра. Но вместо ограничений дирекция выбрала разговор и даже пригласила подписантов Оберхаузенского манифеста, Александра Клюге и Эдгара Райца, для обсуждения перспектив «другого фестиваля». Однако дискуссия закончилась провалом: реноваторов кино, которые солидаризировались со студентами, забросали яйцами и обозвали «лакеями истеблишмента».
Однако ярче всего двусмысленность проявилась, пожалуй, в 1970 году, когда в конкурс был включен снятый в ФРГ фильм Михаэля Ферхёвена «О.К.» (o.k., 1970). Основанный на фактах, он рассказывал историю группового изнасилования девушки американскими солдатами во время Вьетнамской войны и возмутил жюри вопиющим «антиамериканизмом», который препятствовал провозглашаемому установлению «взаимопонимания между народами». Возмущение достигло такого масштаба, что фестиваль был сорван: жюри взяло самоотвод, другие режиссеры отозвали свои фильмы, награды остались не врученными.
Хотя произошедшее стало настоящим скандалом, он не возник на ровной почве: подозрения в консервативном характере смотра, обвинения в коммерческой переориентации и недовольство кураторской выборкой звучали еще в 1960-е. Правда, последствия скандала оказались менее предсказуемыми. Так, в 1971 году появилась альтернативная секция – «Международный форум нового кино». Ее создателями выступило Общество друзей Немецкой синематеки (теперь более известное как институт Arsenal), которое и ранее проводило независимые показы, где демонстрировалось кино, неспособное попасть в официальный конкурс Берлинале.
«Форум» делал ставку на новое кино, не боявшееся экспериментировать с формой, но притом не забывавшее о значении политических проблем. Его кураторы показывали не только альтернативное немецкое кино – Ульрике Оттингер, Роза фон Праунхайм, Вернер Шретер, Ханс-Юрген Зиберберг, – но и считали необходимым отказаться от европоцентризма и предоставить пространство для высказывания этнических и социальных меньшинств, а заодно довериться исследователям еще не открытого потенциала медиа. Сложно составить полный список имен и названий участников «Форума», но можно привести общий перечень, составленный историками инициативы: «этнографическое кино; политическая документалистика; экспериментальное или авангардное кино; фильмы режиссерок; масштабные неигровые фильмы о современной истории, особенно те, что обращаются к истории нацистского периода <…>; кино неевропейских стран; новые тенденции и режиссеры из социалистических стран». Кураторы «Форума» провозглашали своей целью: «Демонстрировать и поддерживать прогрессивные и авангардные разработки в кино со всего мира», – и стремились сдержать слово, подчас вопреки собственной безопасности. Например, в 1976 году они планировали показать «Империю чувств» (Ai no korida) Нагисы Осимы, но копию конфисковала берлинская полиция, и кураторов обвинили в распространении порнографии, что грозило судебным разбирательством.
Поддержка на практике
Как пишет Марейке де Вальк, «Форум» отличался от основной части Берлинале в четырех ключевых аспектах. Помимо ставки на неконвенциональное кино, его инициаторы равно стремились показывать кино, способствовать дистрибуции и сохранению фильмов. Кроме того, они уделяли значительное внимание дискурсивной интеграции фильмов, усиливая информационное сопровождение и организуя публичные дискуссии. Наконец, кураторы следили не только за актуальными поисками режиссеров, но и рефлексировали прошлое медиа [6]. Эта разнонаправленная, но связанная общей идеей поддержки кино практика не в последнюю очередь содействовала тому, что инициатива «Форума», изначально воспринимавшаяся как конкурирующая с основной программой, скоро стала ее неотъемлемой частью.
Теперь у Берлинале есть не только «Форум» и «Расширенный форум», где представлены эксперименты в области театра, музыки и перформанса, но и ряд других специализированных секций для кино, способное ускользнуть в потоке конкурса, – будь то «Панорама», где показывают «экстраординарное кино», «Перспективы» для дебютов или отдельная секция для короткого метра. Не все начинания – вроде ликвидированных «Перспектив немецкого кино» или NATIVe для индигенных режиссеров – сохраняются в меняющемся мире, но дирекция фестиваля пытается содействовать поддержке кинематографистов.
Один из нацеленных на это проектов – Berlinale Talents, образовательная инициатива фестиваля, призванная помочь начинающим постановщикам. Стипендиатам предлагают получать новые знание на встречах с профессионалами, обмениваться идеями в рамках лабораторий и набираться опыта на ярмарках и международных кинорынках. К сегодняшнему дню программу, запущенную в 2003 году, прошли более 9000 участников, среди которых немало кинематографистов, подававших заявки из России: Александр Марков, Илья Томашевич, Владимир Кочарян, Маруся Сыроечковская, Светлана Стрельникова.
Однако в современном мире обострившихся конфликтов политика поддержки кино, кажется, не может не сталкиваться с политикой интернациональных контактов. И Берлинале действительно не удается избежать скандалов – только в 2024 году фестиваль обвиняли в сотрудничестве с ультраправыми, а в 2025 – в антисемитизме. Однако руководство смотра стремится найти выходы из прокрустова ложа актуальной дипломатии, настаивает на инклюзивности смотра и пытается дискурсивно очертить границы дозволенного, публикуя заявления о свободе слова, кино и пространстве Другого. Подобные предостережения, бесспорно, влияют и на кураторскую практику. Так, насыщенная история участия в программах фестиваля фильмов из «восточного блока» – история, в которую вписаны работы не только классиков вроде Ларисы Шепитько, Сергея Соловьева, Киры Муратовой, Вадима Абдрашитова, но и более молодых режиссеров вроде Марии Игнатенко, Андрея Грязева, Анастасии Вебер, Леонида Шмелькова, – с 2022 года будто бы приостановилась. Однако и в 2026 году в программе находятся работы Саши Свирского и Евгении Арбугаевой, пусть и представляют они другие «блоки».
Впрочем, обращаясь к хронологии фестиваля, подробно задокументированной историками Берлинале, такие перемены не кажутся удивительными. Даром ли первый президент Берлинале Альфред Бауэр, оказавшийся нацистским функционером и ретроспективно разоблаченный коллегами в бескомпромиссных исследованиях, больше 20 лет возглавлял смотр – именно в то время, когда там показывали «Якоба-лжеца», «Ночь и туман» и начали вручать Золотого медведя – статуэтку, созданную художницей и скульпторкой Рене Синтенис, чей автопортрет был показан на выставке «Дегенеративное искусство»?
Примечания:
[1] Fehrenbach H. The Berlin International Film Festival: between cold war politics and postwar reorientation // Studies in European Cinema. 2020 (2). P. 82.
[2] De Valck M. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. 2007. P. 52.
[3] Fehrenbach H. Op. cit. P. 84.
[4] Gaydos S. The Variety Guide to Film Festivals: The Ultimate Insider's Guide to Film Festivals Around the World. 1998. P. 2.
[5] Fehrenbach H. Op. cit. P. 84.
[6] De Valck M. Op. cit. P. 67.