Дайджест 9.07: Вторичная жизнь кино

«Главное орудие войны – изображения [9]. Изображения реальнее, чем кто-либо мог предположить. [10] Если реальность тождественна тому, что вы можете чувствовать, обонять, пробовать на вкус и видеть, то реальность – всего лишь электрические сигналы, интерпретируемые вашим мозгом.[11] Агенты совета директоров учатся мыслить в этих ассоциативных блоках, [12] которыми затем можно манипулировать в соответствии с законами ассоциаций и сопоставления. [13] То, что вы называете реальностью, – сложная сеть необходимых формул. [14] Вы прибиты гвоздями и запечатаны внутри пленительного саркофага. [15] Вы – собаки на всей ленте. [16]».

***

Неподалеку (во времени) Mubi возвращает архиву мирные намерения и безмятежность, обращаясь к фигуре Юлиана Радльмайера, большого друга российских синефилов конца 2010-х. Режиссер выставляет напоказ пять личных вещей, которые служили ему вдохновением: рисунок Яна Бахманна, портрет Вернера Шрётера, у которого Радльмайер успел поработать ассистентом, тот самый кадр из «Человек — не птица» Душана Макавеева (Covek nije tica, 1965). Обратимся к вещдоку №4:

«Я распечатал и вставил в рамку этот портрет Марселя Дюшана, когда зашел в тупик, работая над сценарием „Тоски в Зангерхаузене“ (Sehnsucht in Sangerhausen, 2025). Его лукавая улыбка удивительно меня успокаивала, поэтому я поставил портрет на письменный стол в гостиной — чтобы напоминать себе не относиться к вещам слишком серьезно. Вскоре писать стало гораздо легче. Сейчас стол совсем захламлен, так что Дюшан переехал на полку, но он по-прежнему всегда у меня за спиной — в буквальном смысле».

***

Почти как заявление читается заметка с фестиваля архивного кино Il Cinema Ritrovato в Болонье, который прошел совсем недавно, в конце июня. Дело не в том, что смотр окончательно стал гаргантюанским в своем масштабе событием, собирающим историков кино, членов Международной федерации киноархивов (FIAF), синефилов и любителей старины. Обзор показывает, что фестиваль перестал быть просто смотром реставраций: отсюда возникают альтернативные, уточненные, разномастные истории кино. Джошуа Богатин пишет:

«Существует бесчисленное множество способов смотреть фильмы и осмыслять историю кино, поэтому особенно удручает, насколько ограниченным нередко оказывается дискурс. Авторское кино, национальные школы и жанры, возможно, остаются нашими главными системами классификации, но если действительно хочется расширить представление о возможностях кинематографа, жизненно важно вырваться из этих схем, которым уже не одно десятилетие. Одна из замечательных особенностей фестиваля Il Cinema Ritrovato заключается в том, что он постоянно заставляет заново пересматривать собственные представления о киноискусстве. Каким бы грандиозным и ошеломляющим ни был фестиваль с его 500-страничным каталогом, каждый год я уезжаю с ощущением, что вновь открыл для себя нечто фундаментальное, то, что давно упустил из виду. И, несмотря на множество шедевров в программе реставраций, больше всего меня вдохновляют масштабные секции, посвященные немому кино и сосредоточенные на конкретных годах. Одна из них обращена к событиям столетней давности — 1926 году, другая — к 1906-му, отделенному от нас уже 120 годами. Так историческая ценность кино и его диалектические отношения с настоящим выходят на первый план».

***

Завершаем сюжет о просмотрах и пересмотрах текстом «Кинопоиска» о киноклубном движении в России, которое расцветает во всех пригодных пространствах, — от баров до арт-кластеров. Здесь собраны курьезы, надежды и расстройства, отношения к формуле «расскажем, покажем, обсудим» и неожиданные встречи в кинозале. Разумеется, выход такой статьи — это повод напомнить и о титаническом материале Яны Теловой на ту же тему, который выходил на «Пилигриме» сразу в двух частях.

Восьмидесятые и восьмидесятилетние

Кёртис Цуй предлагает обратиться к тому архиву, что до сих пор оккупирует кассеты на антресолях квартир, где давно не делался ремонт и не случалась ревизия. Речь о продукции студии Carolco, феномена Голливуда, который болтался между инди-производством и колоссами вроде второго «Терминатора». Здесь поработали Уолтер Хилл, Оливер Стоун, Алан Паркер. Сооснователь студии, выходец из Ливана Марио Кассар чувствовал себя «королем фестиваля», когда привез в Канны «Основной инстинкт» (Basic Instinct, 1992, реж. Пол Верховен). Это кино, которое никогда не планировало затеряться ни на полках, ни в фестивальных каталогах, — не мудрено, что о деятельности студии Цуй вспоминает с теплотой и словесными колкостями.

«[Уолтер Хилл] называл студию „раем“ и с удовольствием вспоминал, как работали ее продюсеры: „Марио был человеком идей и проектов, а Энди [Эндрю Джордж Вайна — прим. „Пилигрима“] скорее отвечал за деньги. Но при этом каждый свободно заходил на территорию другого, и вместе они составляли отличную команду“, — вспоминает Хилл. Поэтому вскоре он вновь объединился с ними для работы над боевиком о дружбе американского и советского полицейских „Красная жара“ (1988). Хотя, как и в случае с фильмом „Все меры предосторожности“ (1987), дуэт Арнольда Шварценеггера и Джима Белуши оказался успешнее за пределами США, режиссер метко заметил: „Лучшее, что я для них сделал, — познакомил их с Арнольдом“. Именно это партнерство между звездой бодибилдинга и двумя хитроумными продюсерами впоследствии принесло Carolco ряд ее крупнейших художественных и коммерческих успехов».

***

Еще один герой 1980-х и 1970-х, локомотив успеха Carolco, чье имя выбито на корешке миллиона российских кассет, Сильвестр Сталлоне предположительно отметил 80-летие. У Blueprint по этому поводу вышел портрет пера Алексея Васильева, по обыкновению жесткий в своей биографической интерпретации.

«„Я бьюсь, чтобы ты мог использовать голову по своему усмотрению, а не как грушу для битья“, — говорит Рокки в четвертой серии своему сынишке. Если вы не видели первый фильм, то заканчивается он не победой Рокки: ему удается выстоять 15 раундов с чемпионом, прежде чем быть отправленным в нокаут — зато со 150 тысячами в кармане. Посреди социального неблагополучия времен нефтяного кризиса эта неказистая мелодрама проникла в сердце Америки, потому что в ней лузер осмелился продать последнее, что у него оставалось, — физическую боль. Шершавую узнаваемость образу придала затрудненная речь Сталлоне. Америка с экрана такого не слышала, тем более от главного героя, — так занудливо, глотая согласные, шепелявя и произнося гласные в нос, разговаривают разве что отдельные фрики в фильмах Киры Муратовой. Сталлоне говорит так, потому что при родах его тащили щипцами и повредили лицевой нерв. Помимо речевых нарушений это снабдило его оплывающим вниз правым глазом и кривой улыбкой. Так что, как и Куинн, Сталлоне тоже был прирожденным Квазимодой. Слушая Куинна во время съемок „Ангела мести“, понимая, что он общается с уходящей натурой и не может ее спасти, он решил спасти то, что еще можно: своих Рокки и Рэмбо. 1970-е прошли, но с ними не прошли времена мальчишек и парней, достигших социального днища. Рокки и Рэмбо помогали им найти путь на ринг, в качалку, в армию».

Цитата недели

Кортни Лав вспоминает самое шумное свое десятилетие, девяностые, и жизнь в кино об эту пору. Это дивный разговор, но с двойным дном: между строк беседа показывает, как человек постепенно превращается в собственную легенду. Позволю себе привести фразу, что повыше, еще раз и в контексте.

«Разумеется, я знала, кто такой Милош. Я же не совсем дура. Почему? По многим причинам, но, например, мы с моей подругой Мари Барр ходили в кинотеатр Strand в Сан-Франциско и каждый день смотрели „Амадея“. Если мне нравился фильм, я могла ходить на него ежедневно.

Когда я впервые пришла к Милошу, через его кабинет постоянно проходили актрисы. Помню, видела там Эшли Джадд и многих тогдашних звезд. А он сидел, курил сигару и смотрел матч „Лейкерс“. Вел он себя как порядочный засранец. Я подумала: „Ну и ладно, эту роль я все равно не получу“. Но ему понравилось, что я не спасовала и оказалась такой же засранкой в ответ. Меня снова позвали на пробы, потом я читала сцену с Вуди [Харрельсоном], потом снова были пробы.

После этих проб меня отвели в старый ресторан Palm — вместе с Вуди, Милошем, Оливером Стоуном, который был продюсером фильма, и несколькими студийными начальниками, среди которых был Марк Кэнтон. Позже я узнала, что именно он говорил: „Только через мой труп вы возьмете эту девчонку“. И вот я выпалила за столом, почти целиком состоявшим из продюсеров: „Знаете, когда я была ребенком и находилась под опекой государства… я жила в том самом комплексе, где вы снимали „Пролетая над гнездом кукушки““».

Во всем виноваты (ТВ, видеоигры, атомные бомбы, вписать нужное)

«Искусство кино» публикует фрагмент книги «Диктат медиа» Александра Гвоздева и Богдана Шимохина, выходящей в издательстве «Синема Рутин», она представляет собой «комплексное исследование причин и последствий симбиоза человечества с медиасредой». Из приведенного фрагмента трудно разобрать, с какой оптикой авторы подошли к этому исследованию, тем более что ссылки на Бодрийяра и Маркузе в тексте носят скорее ритуальный характер. Тем не менее, издательскую инициативу «Синема Рутин» хочется только приветствовать.

«Видеоигры обвиняли в том, что они стирают грань между симуляцией и реальностью, предлагая игроку нажимать на курок вместо того, чтобы просто смотреть на экран. Стало ясно, что степень агрессии обвинений прямо пропорциональна степени вовлеченности. Телевизор „зомбировал“ взгляд, но игры, по мнению критиков, „зомбировали“ действие, создавая психотелесные паттерны. Игровая индустрия десятилетиями доказывала свою невиновность, проводя исследования, доказывающие отсутствие прямой корреляции между жестокими играми и реальными преступлениями, но архетип „жестокой игрушки“ прочно вошел в культурный код».

***

Петербургский визави «ИК», журнал «Сеанс» обращается к кино эпохи ядерной тревоги. Алина Рослякова показывает, как менялись способы визуализировать катастрофу, но еще чаще — не говорить о ней ничего. Это умопомрачительно рьяный забег по истории послевоенного кинематографа, который куда охотнее молчит о ядерной угрозе, вытесняет ее образы, заслоняя их то мужской, то женской грудью.

«Японские дети бегают на голливудские мюзиклы в кинотеатры за веселыми домами, пока тонут в ливне ворота Расёмон. Время исчисляется не минутами и секундами, а разметками Часов Судного дня от „Бюллетеня ученых-атомщиков“: насколько сегодня еще один Судный день близок.

1950-е — пейзаж апокалипсиса. Иссушенная ива на деревенской дороге, Диди и Гого в ожидании Годо. Они знают, на какой день была назначена встреча, но не знают, какой день сегодня. В 1949-м Беккет закончил Библию пустоты, Писание театра сломанного слова. Европейское кино 1950-х успело запечатлеть эту пустоту как материю».