«Запреты во благо», или как современное французское кино говорит об исламе

А что насчет ислама?
В эпиграф этого текста вынесена цитата из интервью Мишеля Уэльбека, относящаяся к его нашумевшему роману «Покорность» (2015) [1], однако она наталкивает меня на мысль не только о судьбе западной цивилизации, статусе католицизма, экзистенциальном кризисе европейца, но и о степени проявленности фигуры иммигранта, в частности мусульманина, в жизни Франции – в ее политике и культуре, искусстве и кинематографе. Поэтому далее мое размышление будет касаться того, как описанные выше изменения повлияли на кино о мигрантах разного поколения, преимущественно из Магриба.  

Этот текст продолжает мою исследовательскую работу [2], но провоцируют его новые французские фильмы, которые я смотрела прошедшей зимой. Тогда я задумалась о категории зла в современном обществе Республики по обе стороны экрана и написала серию коротких постов в своем телеграм-канале. Теперь эти размышления развились в рефлексию о цензуре в национальном кино и превратились в анализ дилеммы самого запрета, его двойственной природы по принципу русской поговорки: «благими намерениями вымощена дорога в ад».

С 2004 года во Франции недопустимо ношение в школах религиозных символов и одежды. С 2010 года действует так называемый «запрет на паранджу», который на законодательном уровне запрещает находиться в общественных местах с полностью закрытым лицом и является продолжением методичного внедрения секуляризма. Пытаясь уменьшить гендерное неравенство, связанное с религиозной одеждой, этот закон косвенно был ориентирован на женщин. Его сторонники утверждают, что никаб, «покрывало», анонимизирует, а значит, стирает личность носящей его женщины, препятствуя признанию и освобождению [3]. Предельно сатирически эта мысль выражена в фильме «Завуалируй это» (Cherchez la femme, 2016) Со Абади. Правда, режиссерка – не арабка, а иранка по происхождению, что накладывает определенный отпечаток на интерпретацию событий картины и полемизирует с идеологией Исламской Республики Иран. 

Эти законы широко известны в России, их часто обсуждают в медиа, но спектр ограничений, связанных с исламом во Франции, гораздо шире. Они касаются религиозных практик, пропаганды и финансовой поддержки радикалов извне. Однако в большинстве случаев подобные вопросы не становятся темой кинематографических дискуссий. Профессиональные площадки киноведов, знатоков французского законодательства и исламоведов по-прежнему далеки друг от друга, хотя темы их интересов могут пересекаться.

Новые французы. Смена уклада жизни?
При этом было бы несправедливо сказать, что кинематографисты избегают проблем иммигрантов. Так, фестивальные фильмы демонстрируют процессы интеграции в иную культурную среду с соответствующей остротой и создают объемные, противоречивые в своей сложности образы мигрантов. Однако в жанровых картинах комедийного и мелодраматического плана, направленных на более широкую аудиторию, – например, в «Самбе» (Samba, 2014) Оливье Накаша и Эрика Толедано, «Безумной свадьбе» (Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu?, 2014) Филиппа Де Шоврона – тема иммиграции представлена куда более оптимистично и жизнеутверждающе. В подобных фильмах лейтмотивом проходит идея дружбы, толерантности и взаимопонимания между коренными французами и иммигрантами, представителями разных этнических групп и конфессий. Упомянутые фильмы продвигают компромисс между реализаций идей доминирующей политической системы и социальными ожиданиями части аудитории, настроенной на видимое, внешнее решение наболевших проблем.

Повествование в таком кино утверждает потребность в индивидуальности, тесной связи с вещами, чувственном восприятии, а потому коммуникация здесь осуществляется посредством запахов приготавливаемой героями еды, повседневной одежды, на которую влияют как локальные, так и глобальные тенденции, звуков – например, азана, призыва к общей молитве мусульман. Но межкультурный перевод сквозь призму моды и традиционного быта переносит знаки и ощущения в сферу воображения, где цельный образ собирается из разрозненных фрагментов, намеков. Здесь становятся значимыми взаимоотношения тела и технологий, моды и медиа, пересечение границ между языками и культурами, а вещи приобретают дополнительную значимость в создании новых кинематографических идентичностей. Притом, конструируя их, кино нередко обращается к явным и скрытым стереотипам, которые легко оказываются пропитаны предубеждениями. С ними и пытаются бороться режиссеры, пришедшие в киноиндустрию как раз из кварталов мигрантов.  

Все эти приметы межкультурной коммуникации можно найти в фильме «Хорошая мать» (Bonne mère, 2021) режиссерки алжиро-тунисского происхождения Афсии Эрзи. Картина рассказывает историю домработницы Норы, которая отчаянно пытается спасти своего сына, арестованного после ограбления заправки. Лента затрагивает важные аспекты повседневной жизни мигрантов, говорит о связанных с языковым барьером ограничениях, поднимает тему религиозных практик – например, садаки, добровольной милостыни бедным, – и касается проблем детей мигрантов разных поколений. Обращаясь к острым вопросам взаимодействия веры и личной жизни, Эрзи показывает жизнь обычных мусульман во Франции без карикатур: это привлекает одних зрителей, других отталкивает, но главное, делает мигрантов центральными героями фильмов и придает им субъектность. Такой образ выглядит цельным и весомым – это не просто элемент драмы или комедии, основанной на культурных клише, а часть полноценной и параллельной жизни, о которой многие французы предпочитают не думать.

В основе межкультурного перевода лежит многоступенчатый процесс, в ходе которого знаки проникают из одной культуры в другую, где их интерпретируют, используют, переосмысляют, цитируют, смешивают и соединяют. Подчас такой процесс может выливаться в насильственную трансформацию знаков в стереотип, где одна культура поглощает, подчиняет или искажает смыслы другой культуры, но при этом неизменно формирует пространство взаимодействия, общее измерение вынужденного или дружеского общения. И кинематограф не становится исключением – он одновременно создает площадку как для позитивно ориентированной дискуссии, так и для противоречий и споров. 

Потому бытовые конфликты во французских фильмах зачастую кажутся менее тревожными, чем в реальной жизни. Криминальные сюжеты указывают на острые проблемы, но создается впечатление, что многие режиссеры не готовы говорить откровенно на провокационные темы. Они лишь намечают их, оставляя пространство для обсуждения, которое может быть непростым и болезненным. Из-за того финалы их фильмов нередко остаются незавершенными, словно авторы боятся показать, к чему приводят узаконенные запреты, которые, по сути, никого не защищают. Подобной оказывается, например, развязка ленты Ладжа Ли «Отверженные» (Les misérables, 2019), где подростки из пригородов Парижа остаются брошены взрослыми без надежды на будущее. Хотя режиссер очевидно понимает демонстрируемую в фильме среду, поскольку сам в ней вырос, и очень точно передает социальные вибрации времени, мне все же кажется, что он не решается в финале сформулировать какой-то определенный ответ или обнажить беспощадную правду. 

Зло под прикрытием
«Дело № 137» (Dossier 137, 2025) не столь популярного в России Доминика Молля – важный для понимания социальных процессов во французском обществе фильм, который большинство зрителей пропустило. По его сюжету семья присоединяется к движению «желтых жилетов» 2018 года и едет на протесты из тихого пригорода словно на экскурсию в Париж. Закончится все, естественно, плохо – один из членов семьи будет тяжело ранен полицией. Я люблю въедливые фильмы-расследования Молля, но новая работа режиссера в большей степени о моральных тупиках, чем о преступлениях. Фильм хорошо показывает настроение французских протестов – легкость, беззаботность протестующих и момент слома в их сознании, когда страх оказывается врожденной привычкой, а не устаревшей формулой власти. 

На первый взгляд, «Дело № 137» не имеет отношения к нашей теме, хотя на протяжении всего фильма ждешь появления фигуры мигранта – ведь речь идет о протестах и шуме на улицах, которые кинематографически тесно связаны с криминальным образом магрибинцев, сформированным репрезентацией массовых беспорядков в пригородах Парижа в 2005 году. Но все персонажи удивительным образом оказываются этническими французами. Однако во второй половине мы все же слышим роковую фразу от свидетельницы преступления, француженки африканского происхождения: «Если бы был не белый, то все было бы иначе [то есть никто бы не занимался так внимательно расследованием дела – прим. «Пилигрим»]». 

Фильм Молля возвращает нас к ранее упомянутому закону о запрете на сокрытие лица, в соответствии с которым было запрещено ношение не только никабов и балаклав, но в том числе масок и шлемов, за исключением специально оговоренных случаев. Подобные законы выступают в роли сдерживающего фактора, защищая потенциальных жертв от серьезных преступлений, – ведь предоставляемая маской анонимность может работать в интересах того, кто ее надевает. Однако такое сдерживание работает лишь в отношении гражданского населения и не распространяется, например, на полицию, что, как наглядно показано в «Деле № 137», приводит к беспрепятственному нарушению закона его же собственными представителями. Сокрытие лица, предназначенное для защиты стражей правопорядка от протестующих, на практике усиливает ощущение безнаказанности у полицейских и превращает статус инкогнито в легализованную предпосылку для превышения полномочий. 

Фильм Молля ставит под сомнение незыблемость идеи сокрытия лица как такового, поскольку здесь маски полицейских способствуют созданию общей идентичности, которая заменяет индивидуальность каждого участника преступления. Согласно сюжету картины, маскировка происходит на законных основаниях, так как полицейские выполняют свои обязанности по борьбе с манифестантами, однако на деле она служит для того, чтобы все участники были анонимными. Маска наделяет человека набором ценностей, которые выходят за рамки его личности, и превращает в представителя закона. Идентичность полицейских полностью сосредоточена в их униформе, отделенная от повседневной одежды: когда они появляются на следствии в гражданской одежде, то превращаются в «обычных» людей. Однако в момент преступления их идентичность так тесно связана с формой, что владелец маски становится лишь хранителем легенды, символом закона и порядка. Полицейские – часть наследия Республики, которое превосходит их самих, и Молль расширяет диапазон трактовок своего фильма от сугубо криминальной драмы до этического дискурса. 

Данный пример иллюстрирует всю сложность и противоречивость запрета, установленного с добрыми намерениями, но в итоге приводящего к собственной дискредитации из-за поведения самих полицейских. Если их роль в сокрытии лица является исключительной, то они должны быть гарантами данной привилегии, нести закон в народ и создавать позитивный имидж власти и ее решений. Но если это не так, то почему другим не разрешается следовать своим традициям и носить, например, полный хиджаб? Только из-за того, что эти традиции базируются на религии? 

К слову сказать, во Франции наложены ограничения на съемки в реальных городских условиях. В ответ на серию террористических актов власти установили строгие правила для съемок сцен с насилием, погонями, перестрелками или с участием полицейских на улицах Парижа. Такие съемки запрещены во время и местах большого скопления людей – например, при проведении Олимпийских игр – без предварительного разрешения, чтобы не провоцировать панику. Кроме того, во Франции существуют ограничения на фотографирование и видеозапись полицейских. 

Примечательно, что в таких условиях были сняты «Чужие секреты» (Les gens d'à côté, 2024) Андре Тешине. Здесь мы скорее наблюдаем хроники повседневности с криминальными интонациями. Героиня в исполнении Изабель Юппер – сотрудница полиции, которая пытается соединить в своей жизни веру в идеалы профессии и симпатию к радикальным протестующим. Тот же разворот зла, что и у Молля, тот же вопрос звучит на протяжении всего фильма: «На чьей ты стороне?» Ты с полицией и властью или с народом и против полиции (читай: против насилия). Та же дилемма стоит и перед персонажем, сыгранным Афсией Эрзи, – молодой женщиной, политический радикализм мужа которой мешает совместной «нормальной жизни». Она оказывается своеобразным связующим звеном – но не столько между добром и злом, сколько между двумя полюсами понимания человеком адекватности и нормальности. 

Дискуссионная тема со-бытия, сосуществования мигрантов и этнических французов, социальных протестов и терактов в конечном счете привела режиссеров к разговору об этике поведения полиции. Даже более того – о категории зла в моральном кодексе современного французского общества. «Дело № 137» и «Чужие секреты» удивительно сходятся в осмыслении протестов и согласно призывают к диалогу о том, под каким углом смотреть на Республику: как народ и правительство прямо сегодня понимают фундаментальные принципы ее существования. 

«Время жертв» и ностальгия как ответная реакция на запреты
В написанной французскими авторами книге «Время жертв» психоаналитик Каролин Эльячефф и юрист Даниэль Суле-Ларивьер объединяют свой профессиональный опыт, чтобы изучить усиление культа жертвы в современном мире. Они подробно и последовательно разбирают понятие виктимизации и открыто пишут о том, что поощрение жалости и преобладание гипертрофированных эмоций в конечном счете начинает ущемлять права самих жертв и может обернуться против общества в целом.

В СМИ дети разных поколений мигрантов часто говорят о том, что они чувствуют себя жертвами, те же свидетельства приводят антропологические исследования, тот же образ создается режиссерами. Потому я ожидала, что в тексте с позиции жертвы будет подробно рассмотрена и тема миграции. Однако в книге удается обнаружить буквально единственное упоминание о жертвах-мусульманах в главе «Раз женщина, то и жертва», а именно небольшой комментарий: «Некоторые женщины требуют права носить паранджу, когда светская культура заставляет, напротив, ее снимать, а мусульманки, живущие во Франции, говорят, что сегодня их больше контролируют и угнетают, чем несколько десятилетий назад» [4]. Еще пара беглых замечаний об Алжире и больше ничего. Это вызвало у меня недоумение, так как невозможно представить, что авторов не занимает данная тема. Подобное замалчивание побуждает заподозрить нежелание обсуждать злободневные проблемы, которые вызывают беспокойство в обществе: потенциальная  дискуссия в книге, полагаю, может вызвать волну обвинений в неполиткорректности и быть даже опасной для ее авторов.

Однако в кинематографе не просто видно, что потомки мигрантов чувствуют себя жертвами политики, обстоятельств, судьбы, но и в ответ на запреты и ограничения своих религиозных убеждений и культурных традиций предаются ностальгии. Но если в криминальной драме «Боже мой!» (Roubaix, une lumière, 2019) Арно Деплешена с Рошди Земом и Лейей Сейду в главных ролях тоска по исторической родине главного героя – это лирическая рамка фильма, то в «Кушетке в Тунисе» (Un divan à Tunis, 2019) Манель Лабиди приезд главной героини на родину сыграно на комедийных нотах: проведя много лет в Париже, Сельма возвращается в Тунис с мечтой об открытии своей собственной психотерапевтической практики. 

Еще политически прямолинейнее построен фильм «Сестры» (Soeurs, 2020) Ямины Бенгиги, который глубоко затрагивает темы утраты и растерянности. Три сестры-алжирки [5] уже 30 лет живут во Франции, но продолжают поиски своего брата, которого их отец похитил и увез в Алжир. Узнав о смертельной болезни последнего, они отправляются в Магриб, надеясь узнать о судьбе брата. В Алжире, где вспыхивает революция, сестры оказываются в центре событий. Фильм начинается с чтения суры Корана «Фатиха», продолжается гимном страны и включает сцены разговоров о хадже, а также бойкий спор о радикализации. Одна из сестер получает замечание, что ведет себя, «как фифа из Парижа», а в разговоре сестры заявляют своей алжирской родственнице: «Мы тебе противны, ты видишь в нас чужаков из Франции». Она в свою очередь озвучивает одну из ключевых фраз фильма: «Вы просите любви и там, и здесь. Вы просите поддержки здесь, потому что там вы не нужны. <…> Научитесь забывать…». Сестры чувствуют себя зажатыми между двумя мирами: чужие среди чужих, чужие и среди «своих». Видимая профессиональная успешность, полученная героинями во Франции, не избавляет от дискомфортного ощущения и провоцирует мечты об идеальной родине, которым не суждено воплотиться.

Мишель Уэльбек прав?
Уэльбек говорит о том, что «церковь сама удалилась из публичной сферы и отказалась играть прежнюю роль и влиять на умы. Закон, принятый во Франции в 1905 году [6], сработал даже слишком хорошо: инициируя отделение церкви от государства, политики и подумать не могли, что меньше чем за век им удастся осуществить такой грандиозный переворот. Церковь несет за это свою долю ответственности: да, ее жестоко били, но она слишком легко сдалась. Сегодня она платит по счетам» [7].

На первый взгляд, эта тема должна касаться только католиков Франции, но на деле она затрагивает всех жителей страны. Идеи Республики и единства нации вместе со скептицизмом по отношению к мультикультурности как основе гражданственности приводят к разнообразным проблемам, многие из которых кажутся неразрешимыми. В этом эссе я не хотела вдаваться в политические споры или цитировать громкие заявления режиссеров и актеров арабского происхождения, которых и так достаточно в интернете. Я хотела показать, как кинематограф с помощью своих инструментов способен отразить одно из главных противоречий современного общества – конфликт светского и религиозного в контексте ислама. Запреты, направленные на достижение баланса и мира, часто приводят к дисбалансу и сопротивлению, при этом формируя представление об общенациональном зле. Однако добро и зло тесно связаны и неразрывно переплетаются в жизни людей. 

В рамках принципа строгого светского устройства государства, действует ряд ограничительных законов (они регулируют использование религиозной символики, ношение одежды и вопросы финансирования религиозных институтов), которые затрагивают исламские практики и становятся источником оживленных дискуссий как в обществе, так и в кино. Однако при внимательном взгляде на французские фильмы и научную литературу становится заметно, что режиссеры не всегда готовы громко говорить обо всех проблемах в своих работах, поэтому полезно наблюдать за тем, как формируются зоны умолчания, недосказанности и страха сказать лишнее, чтобы избежать публичного осуждения. Но вопрос, поднятый Уэльбеком, остается открытым и приглашает к размышлениям всех неравнодушных. 

Примечания: 
[1] Уэльбек М. Реплики 2020: статьи, эссе, интервью. 2023. С. 227.
[2] Я уже обращалась к этой теме в публичных лекциях и опубликованных ранее статьях. О том, как религиозная и этническая принадлежность актера влияют на его пластику и технику исполнительского мастерства, написано в тексте «Фигура актера-мигранта и французский кинематограф». О современной французской школе как главном факторе создания общей гражданской позиции в рамках политики Республики можно прочитать в работе «Французский кинематограф и процессы иммиграции: школьная тема и ислам». Новая статья «Французский кинематограф и ислам: Феномен “Culture Clash Comedies”», которая, надеюсь, скоро выйдет в свет, посвящена роли популярных комедий в поддержании общенациональной дружбы. 
[3] С 2023 года в государственных школах введен запрет на ношение абайи – традиционного длинного платья. Во многих муниципальных бассейнах запрещено ношение буркини (закрытого купального костюма) из соображений гигиены и светских правил. С 2024 года Франция прекратила прием имамов, направляемых и финансируемых другими странами (например, Алжиром или Турцией), стремясь уменьшить зарубежное влияние на религиозные объединения.
[4] Эльячефф К., Суле-Ларивьер Д.. Время жертв. 2022. С. 74. 
[5] В фильме собран примечательный актерский состав из известных актрис, которые имеют арабское происхождение: Изабель Аджани, Майвенн и Рашида Бракни. 
[6] Закон Франции от 9 декабря 1905 года  провозгласил полное отделение церкви от государства и заложил основы французского секуляризма (laïcité). В соответствии с ним все расходы на содержание, ремонт и строительство культовых зданий легли на плечи самих религиозных общин (за исключением ранее возведенных зданий, которые перешли в собственность государства или муниципалитетов, но были предоставлены церквям для бесплатного использования). Кроме того, закон запретил размещение любых религиозных символов на памятниках и общественных зданиях (за исключением самих культовых сооружений, кладбищ и музеев). 
[7] Уэльбек М. Указ. соч. С. 306.