Не вопреки, а безраздельно. Цензура в иранском кино

Как и новейшая история страны, история иранского кино делится на два этапа: до революции 1979 года и после нее. Повседневная жизнь кардинально изменилась после прихода к власти религиозных лидеров, но цензура в кино появилась не в тот момент, а сопровождала кинематографию на протяжении всего XX века. Об этом последовательно рассказала Екатерина Долинина в тексте «История цензуры в иранском кинематографе», так что я не буду останавливаться на каждом этапе, а постараюсь поразмышлять о цензуре в целом.

Каждый иранский режиссер должен получить два разрешения, чтобы его фильм увидели сограждане: сначала это «добро» на съемки, а после – на публичный показ. Разрешения выдает Министерство культуры и исламской ориентации Ирана, и чтобы их получить, в фильме не должно быть: негативных образов религиозных или политических деятелей, критики правительства или ислама, употребления алкоголя или наркотиков, сексуальных сцен, романтически заряженных физических контактов, женщин без хиджаба, женщин танцующих или поющих. При этом обозначенные рамки невозможно четко трактовать, режиссеры никогда не знают, что именно в их фильме сочтут за «негативный образ», потому даже готовность следовать цензуре часто превращается в переписывание сценария и перемонтаж вслепую. Работа цензора – искать и находить несоответствия правилам, но если их нет, он может решить, что плохо выполняет свои задачи, и отыскать нарушения там, где их нет. Поэтому режиссер Бахман Фарманара признавался [2], что намеренно добавлял в сценарий противоречащие требованиям, ненужные ему сцены, чтобы цензоры выкидывали их, удовлетворялись и допускали до съемок то, что на самом деле ценно режиссеру.  

Главная проблема этих запретов даже не в том, что авторы фильмов не могут полноценно осмыслить политическую реальность страны, а в оторванности разрешенных образов от повседневности. Кино, снятое согласно цензурным требованиям, вызывает неприятное ощущение неискренности, потому что не похоже на настоящую жизнь. Героини, например, вынуждены носить хиджаб дома, даже если они одни в квартире, в кровати, когда ложатся спать, в больнице, когда от медицинских процедур волос уже и не осталось. В документальном фильме Джамшида Акрами «Кинематограф несогласия: цензура в иранском кино» (A Cinema of Discontent: Film Censorship in Iran, 2013) также вспоминают эпизод, где женщина в хиджабе сушит феном влажные волосы. Кроме того, без правдоподобного физического контакта режиссерам трудно передать настоящую эмоциональную связь героев, особенно если это возлюбленные, отец и взрослая дочь или мать и взрослый сын. 

В некотором смысле кинематографическая реальность гораздо строже иранской обыденности, где женщина, конечно же, может снимать хиджаб, и делает это не только дома, но и в публичных местах – если готова столкнуться с критикой и полицией нравов, – а партнеры могут дотронуться друг до друга и поцеловаться. Иранские цензоры наделяют кино такой силой, что считают неприемлемым встречу зрителя во плоти и светового пятна в виде непокрытой женщины на экране. Законодательство буквально приравнивает кинематографические образы к реальности, и непозволительность некоторых образов связана не столько с запретом на индивидуальные действия, сколько с тем, что на изображения будут смотреть другие: героиня в кино никогда не останется по-настоящему одна, ведь в кинотеатре будет сидеть хотя бы один мужчина – и неважно, что он настоящий, а она вымышленная. В мою голову сразу стали закрадываться спекулятивные фантазии о невозможных кинематографических ситуациях. Я представила, что власти дают разрешение на съемки фильма с женщинами без хиджаба, потому что в съемочной команде участвуют только женщины, а на его показы не пускают мужчин. Другой вариант: фильм-перформанс со сценами объятий и поцелуев, которые партнеры снимают сами на телефон, а показывают в пустом зале – фильм разворачивается без зрителей.

За пределами моих фантазий иранские режиссеры находят менее радикальные способы соответствовать цензуре. Бахман Фарманара в уже упомянутом интервью признавался, что ради реалистичности вообще исключал женщин из сценария. Среди других трюков: дети вместо взрослых героев, образы животных, замещающие людей, липсинг вместо реального пения [3], реквизит как посредник прикосновений. Художница Мариам Тафакори в своем видеоэссе «Иранская сумка» (Irani Bag, 2020) показывает, как предметы позволяют кинематографическим героям опосредованно дотронуться друг до друга. Мужчина передает девушке сверток с яблоками, она разворачивает его, предлагает ему фрукт, а другой берет себе. Во время ссоры мужчина агрессивно хватает сумку своей собеседницы, она в ответ отмахивается ей же. Героиня собирает чемодан, герой разбирает его.

Как и всегда, запрет не уничтожает свой объект, а лишь заставляет режиссеров искать новые, непрямые пути репрезентации нужных сцен. И в случае прикосновений это становится обратным приемом: вместо того чтобы лишить взаимодействие эротичности, невозможность дотронуться обостряет желание. В эссе Тафакори есть несколько кадров, где мужчина подносит руки к женскому лицу, но оставляет их на небольшом расстоянии. Девочка и мальчик притворяются, что борются, стоя друг напротив друга и нанося удары по воздуху. В фильме «Полумесяц» (Nîwemaň, 2006, реж. Бахман Гобади) камера направлена на ноги героев, но зритель понимает, что прямо сейчас происходит поцелуй, хоть и не видит его. Все эти приемы, ориентированные на обход цензуры, зритель считывает как поэтический подход к изображению, особый вид непрямой проявленности.

Другие режиссеры выбирают не мириться с государственными требованиями, а идти наперекор и снимать кино так, как им хочется. По большей части подобное кино сразу метит на иностранного зрителя, поскольку в Иране снимается нелегально и публично показывается только на зарубежных фестивалях. Такие фильмы неизменно провоцируют политическую реакцию и притягивают внимание как продукты протеста. Если режиссер, решает противостоять системе, он сразу становится бунтарем, заслуживающим поддержки. (Сразу оговорюсь, что я не хочу обесценивать труд иранских режиссеров, снимающих без разрешения, и что не поддерживаю цензуру.) При этом чем больше англоязычных и русскоязычных текстов я читала, тем острее чувствовала, что нарратив репрессий перетягивает на себя внимание, почти не оставляя место кино как таковому. Российские кинокритики порой полностью выстраивают материалы вокруг политического контекста, подчеркивая ужасы и концентрируясь на режиссерском подвиге преодоления: например, статья Тимура Алиева «Ограничения, запреты и аресты. Страх и ненависть иранского кино» или материал Антона Долина* «Несмотря на угрозы, аресты и запреты иранские режиссеры годами снимают кино, собирающее самые престижные награды, от "Золотой пальмовой ветви" до "Оскара"»**. Так, Тимур Алиев фокусируется только на хронике репрессий против режиссеров со стороны Ирана и России, где некоторые фильмы тоже оказались запрещены [4], и выводит в заголовок много триггерных слов, которые заряжают читателя на праведный гнев. У Долина другой акцент – на признании Запада, как будто это самое ценное, что может получить иранский кинематографист. Я понимаю, как соблазнительна эта риторика, и тоже поддавалась порывам писать об иранских фильмах через призму «они борются несмотря ни на что». В 2022 году в телеграм-канале «К!» выходила моя короткая заметка об «Это не фильм» (In film nist, 2011), где я утверждала, что работа Джафара Панахи – «череда маленьких протестов», а также признавалась, что решила посмотреть ее, «чтобы найти подсказку, намек на то, как говорить, писать, снимать, когда не стоит, когда нельзя, когда не к месту». И, если честно, спустя четыре года я рада обнаружить, что в итоге «Это не фильм» запомнился мне не своей глобальной миссией идти наперекор, а незатейливой сценой в лифте, которая хороша сама по себе, без привязки к условиям создания.

Любопытно, что мир западных наград и фестивалей поощряет и тех режиссеров, которые следуют цензурным правилам, и тех, кто отрицает их. Например, по правилам премии «Оскар» в конкурсе за лучший фильм на иностранном языке могли участвовать только те ленты, которые выбирало государство, так что все кандидаты от Ирана были буквально в высшей степени оценены и одобрены правительством. Так, Асгар Фархади взял два «Оскара» в 2012 и 2017 годах, хотя, казалось бы, западное общество старается публично не поощрять результаты иностранной репрессивной политики. С 2027 года правила изменятся: теперь фильм на иностранном языке будет представлять не страну, а режиссера, и в конкурсе смогут встретиться несколько фильмов, снятых в одном государстве. Так что чисто гипотетически на награду будут способны претендовать два иранских фильма, созданные в противоположных условиях и репрезентирующие совсем разные реальности. В свою очередь, Аббас Киаростами, один из известнейших иранских режиссеров, также работал в рамках государственной цензуры и получал призы в Каннах и Венеции [5]. Когда же Панахи получил «Золотую пальмовую ветвь» в 2025 году за «Простую случайность», то тут, то там в соцсетях всплывали недовольные возгласы, что решение политическое, что дело не в фильме, а в поддержке автора под репрессиями, который впервые приехал в Канны после многолетних запретов выезжать из Ирана.

Кажется, глобальный зритель сам не понимает, чего хочет от иранского кино. С одной стороны, истории героических съемок с угрозой тюремного срока вдохновляют, с другой – несправедливо, когда кино оценивают не за его художественные достижения, а за политическую актуальность. Пока я искала фильмы для своего цикла в Доме Радио, заметила, что лейтмотивом в некоторых пользовательских комментариях прослеживается требование к политичности. Например, в Letterboxd зритель фильма «Дочь Ноя» (Dokhtare Nooh, 2025, реж. Амирреза Джалалян) под ником MarSco (предполагаю, что сокращение от «Мартин Скорсезе», так как на аватарке – именно его лицо) пишет: «У меня есть родственники-персы, так что мне всегда интересно смотреть новые иранские фильмы. Но они нравятся мне, если они политические. "Дочь Ноя" – это псевдопоэтическое артхаусное кино, утомительное и скучное, с несколькими красиво выстроенными кадрами и относительно небольшим хронометражем – именно поэтому я не ставлю оценку ниже [оценка MarSco: две звезды из пяти – прим. Даша Чернова]. Но в целом в этом фильме нет ничего стоящего, о чем бы я хотел написать домой». В отзывах на фильм «Внутри Амира» (Inside Amir, 2025, реж. Амир Азизи) нахожу такое мнение пользовательницы sinemsinanoglu: «… от иранского фильма я ожидала увидеть что-то политическое – и, надо сказать, не без оснований. Происходящее на экране совершенно не ощущалось как реальность». Мне было обидно за эти фильмы, я не понимала, почему не-пропагандистское иранское кино по определению должно быть политическим, обслуживать зрительские капризы и напрямую выражать недовольство строем. Важно добавить, что оба этих фильма игнорируют цензурные рамки, а центральная тема второго фильма – эмиграция, то есть решение, которое в целом не может быть оторванным от политики.

Моя внутренняя обида подчеркивает двойные стандарты, с которыми сама смотрю кино: думая о российских фильмах последних лет, я иногда сокрушаюсь от беззаботности и легкости в них, жду, что кто-то вместо меня сделает нужное высказывание. От иранского кино таких ожиданий нет (видимо, потому что я никогда не была в этой стране и до недавних пор никого оттуда не знала), и я счастлива смотреть на любую перспективу, которую мне предложат. Помню, как в 2024 году на Q&A иранского фильма Ахмада Бахрами «Мусорщик» (Mard-e Khamoush) Михаил Ратгауз, куратор программы «Новые голоса» фестиваля «Послание к человеку», планомерно и осторожно пытался выяснить у режиссера, можно ли рассматривать фильм как некую аллегорию, художественный образ диктатуры, страны под гнетом какой-то большой непреодолимой силы. Забавно, что я помню этот вопрос, а ответ на него не помню. Кажется, Бахрами как-то уклончиво ушел от него, не захотел признаваться в догадке спикера, не захотел расстраивать зрителей, что никаких политических аллюзий там нет, или просто так до конца и не понял вопрос. Режиссер фильма «Дочь Ноя», Амирреза Джалалян, по моей просьбе в личном письме рассказывал о цензуре в иранском кино и был обеспокоен, что мой текст может слишком отдалиться от культурного и кинематографического фокусов, слишком сконцентрироваться на политическом, что ему совершенно неинтересно. «Я снял свой фильм в Иране в 2025 году – о людях этой земли. Я хотел показать жизнь, красоту и человеческие переживания, не отрывая их от социальной реальности. Чисто политические или объективированные образы Ирана меня не особенно привлекают, я предпочитаю другое кино». 

Хамид Тахери вводит понятие «фетишизация сопротивления» (fetishizing resistance), которым определяет привычку зрителей иранского кино выискивать в нем противодействие режиму. Исследователь пишет: «Чтобы считывать моменты сопротивления в фильмах, фетишизатор надевает "очки сопротивления": он вычленяет отдельные моменты и описывает, как тот или иной эпизод противостоит цензуре и режиму, игнорируя контекст фильма и его производство, – тем самым подменяя часть фильма целым» [6]. Например, Тахери обращается внимание, как Хамид Нафиси в этой логике анализирует фильм Мохсена Махмальбафа «Габбе» (Gabbeh, 1996) [7]. Нафиси описывает сцену, где героиня доит козу и разговаривает с мужчиной, который стоит с другой стороны от животного. Камера фиксирует зрительный контакт и снимает героев крупными планами, что позволяет зрителю частично забыть о козе и интерпретировать сцену как нарочито сексуальную. И Нафиси прямым текстом указывает, что в сцене можно увидеть аллегорию фелляции. Именно в подобной интерпретации Тахери находит фетишизацию, ведь если взять более широкий контекст фильма, становится очевидно, что «Габбе» действует скорее на интересы государственной системы: он романтизирует тяжелейший труд ткачих и в некотором смысле даже рекламирует иранские ковры, так как фильм был частично спродюсирован Министерством ремесел. 

Тахери призывает к более осмысленному подходу, при котором отдельные яркие вспышки противостояния не будут ослеплять зрителей. Он подчеркивает, что в иранской киноиндустрии настолько плотно переплетаются фигуры, поддерживающие и сопротивляющиеся государству, что разделить людей и фильмы на два лагеря невозможно. Приведу довольно объемную, но фактологическую цитату: 

«До того как стать продюсером, Асгар Фархади работал с Махмудом Разави – нынешним видным пропагандистским продюсером Ирана. Последний фильм Саида Рустаи "Братья Лейлы" (2022), премьера которого состоялась в Каннах, был спродюсирован бывшим офицером Корпуса стражей исламской революции Джавадом Норузбейги. Свой путь в индустрии он начал с фильма "Жизнь и один день" (2016), продюсером которого выступил Саид Малекан – еще один видный пропагандистский продюсер. Фильм Хумана Сейеди "Овцы" (2018) продюсировал Саид Садди, начинавший карьеру со съемок ирано-иракской войны и занимавший должность исполнительного продюсера в Институте искусств и культуры исламских воинов (Razmandegane Eslam) [название организации дано по английскому варианту Тахери, устоявшийся перевод на русский язык не найден – прим. «Пилигрим»]. Это лишь несколько примеров: корни режима глубоко проросли в почву иранского кино, связывая людей и фильмы самых разных идеологий. Поэтому никакой четкой бинарности между художниками и режимом не существует» [8]    

Другой исследователь иранского кино Хабиб Могими [9] также призывает к пересмотру традиционного подхода к цензуре, в котором она действует как внешняя, принудительная и репрессивная сила. Цитируя Майкла Холквиста и Джудит Батлер, он обращается к новой теории цензуры, подчеркивающей, что последняя также порождает другие, ранее неизвестные дискурсы и способы коммуникации, а не только запрещает старые. Могими предлагает рассматривать цензуру как «континуум» и выделяет в ней явные и скрытые формы, куда можно отнести самоцензуру, негласные профессиональные правила и алгоритмы соцсетей.

***

Пока готовила программу «Фарси для начинающих», я тоже столкнулась со специфическим проявлением цензуры. Мне приглянулись оба фильма Али Асгари, упомянутые в самом начале этого текста, и, несмотря на искренний интерес, я не смогла включить их в цикл. Европейские дистрибьюторы отказались продавать для показа фильм «Аяты о земле», ссылаясь на невозможность сотрудничества с российскими площадками. «Божественную комедию» я не рискнула показывать сама, проявив таким образом жест самоцензуры, хотя в этом фильме нет ничего крамольного. Разве что на последних минутах герои включают телевизор, где идут новости на английском языке и диктор рассказывает о причинах, по которым иностранные дистрибьюторы неохотно делятся фильмами с кураторами из России. 

Таким образом цензура – рассеянная и разнородная – пробирается в иранское кино (как и в любое другое) не только по указу строгого государства, но и по более бытовым и одновременно глобальным причинам, которые задействуют интересы людей далеко за пределами Ирана. Получается, Али Асгари преодолел запреты в своей стране, в некотором смысле победил цензуру, но посмотреть его работы российский зритель – по крайней мере пока – все равно не может.

После полугодичного блуждания по иранскому кино и долгих размышлений об ограничениях, с которыми сталкиваются его зрители и создатели, я делаю для себя два главных вывода. Оба они следуют за желанием отказаться от бинарных противопоставлений хорошего и плохого и убедиться в невозможности разложить и кино, и идеологию на такие примитивные категории. Первый вывод: цензура не принадлежит одному административному аппарату или одному государству, она состоит из множества решений незнакомых и порой даже идеологически неблизких друг другу людей. Кураторский выбор и зрительский неодобрительный комментарий содержат в себе ту же цензуру, что и правительственные требования, хотя мы, конечно, не можем сравнивать масштабы их влияния. Так или иначе, мы все ее авторы.

Мой второй вывод: то, как режиссер обходится с цензурой, нельзя воспринимать, как прямое послание. Если автор следует правилам, то это еще не значит, что он защитник режима; если он противостоит им – это не значит, что он хочет героически бороться. Все-таки главное дело режиссера – снимать кино, поэтому в первую очередь он ищет способы сказать и показать то, что хочет. Политика и цензура всегда сопутствуют кинематографу (даже в самых демократических и свободных обществах), но она скорее вплетена в общее полотно фильмов, а не громоздится сверху уродливым пятном. Как писал мне Амирреза Джалалян: «Для меня сам факт того, что режиссер снимает кино вне политической конъюнктуры, алгоритмов киноиндустрии и фестивальных ожиданий, сохраняя художественную эстетику, – уже глубоко политический жест. Особенно когда под защитой остается право мечтать и сохранять независимое мышление». 

Благодарю Амиррезу Джалаляна за открытое общение и ответы на мои вопросы, Наталью Казурову за возможность избавиться от синдрома самозванки и моего иранского друга А. З. за поддержку

Сноски: 

* Антон Долин признан «иностранным агентом» на территории России.

** Meduza признана «иностранным агентом» и внесена в перечень организаций, деятельность которых признана нежелательной на территории России.

Примечания:

[1] Этими цифрами со мной поделилась подруга, которая работает на фестивале, – публично данная статистика недоступна, так что вам остается только поверить мне на слово.

[2] Я обращаюсь к фильму Джамшида Акрами «Кинематограф несогласия: цензура в иранском кино» (A Cinema of Discontent: Film Censorship in Iran, 2013) как ценному ресурсу информации, потому что в нем использованы отрывки из интервью с действующими иранскими режиссерами. Это один из немногих источников, где сконцентрирована прямая речь авторов в отношении цензуры.

[3] В фильме Акрами, например, упоминается «одобренная» властями сцена, где зритель видит героиню, которая беззвучно открывает рот под песню, исполняемую мужчиной. Если женщине запрещено петь, то она может двигать губами под фонограмму – так она фактически не поет. 

[4] Например, «Убийца "Священный паук"» (Holy Spider, 2022) Али Аббаси и «Простая случайность» (Yek tasadof-e sadeh, 2025) Джафара Панахи в России остались без прокатных удостоверений. 

[5] Подробнее о режиссерском пути Киаростами см.: Казурова Н. Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами. 2018.

[6] Taheri H. Compliance and resistance in Iranian cinema's censorship landscape: A new approach to analyzing Iranian films // Quarterly Review of Film and Video. 2024. 41(2). Pp. 189-213.

[7] Naficy H. A Social History of Iranian Cinema, Volume 4: The Globalizing Era, 1984-2010. 2011.

[8] Taheri H. Ibid.

[9] Moghimi H. Politics of Othering and Censorship in Iranian Cinema. A Butlerian Analysis of Foreclosure // Middle East Journal of Culture and Communication. 2025. 8. Pp. 76-100.