Выжидание как стратегия: об игровом конкурсе «Окно в Европу»-2026
Главные фильмы своего 34-го выпуска фестиваль «Окно в Европу» носил в подоле на протяжении пары лет. Уже это редкое качество – брать выжидательную позицию по отношению к наиболее уязвимым артефактам эпохи «новой полки» – внушает уважение к институции. А ведь могли выбранные ею картины, культ которых определили недополученные прокатные удостоверения, не только оказаться скверными, но и просто-напросто припоздниться. Опоздать прокомментировать галопирующую реальность.
Но долготерпение вознаграждается: «За нашим домом сад» (2024), дебютный фильм Антона Нефёдова, взял гран-при смотра. Пропав, меж тем, из программы 2024 года накануне старта фестиваля. Фильм «отправили на доработку»; с учетом того, что в основу сценария легли детские воспоминания режиссера о Грозном накануне Чеченской войны, работу боли кто-то счел недостаточной.
Проделать оную Нефедову помог Сандрик Родионов – один из голосов «новых тихих» и Театра.doc, проводник заведомо маргинализованной речи российской провинции 2000-х. Скоординировав события – от варки супа до взрывов за окнами – в цепь бытовых сценок, соавторы назначили фокальным персонажем ребенка. И загромоздили его воспоминания (именно их герой транслирует весь фильм) не только деталями – говорящими о пользе юношеской влюбленности и вреде ксенофобии, – но и уникальным гибридом вербатимов и мифопоэтической речи. Из разночтений между ювенильностью и трагедией выводится особая интонация: авторы превращают тревогу в добавочную стоимость к умилению. От заматывания купюр бинтом на груди деда, от запаха в салоне внеочередной иномарки маминого ухажера-чеченца, от поползновения рассмеяться от добавления пистолета к арсеналу дворовых побоищ.
Пунктумы эти Нефёдов организует сообразно ритму документального театра, со всеми pro et contra, соответствующими мизансценированию и, как ни странно, степени условности. Условности – то есть хрупкости – частного на фоне целого катастрофы. В финале не ждет ободрение глаголом несовершенного вида, как в кулиджановском «Доме, в котором я живу» (1957), где схожий сюжет – судьба одного дома на фоне катастрофического излома – упирался пусть в относительный, но хэппи-энд. Спасение единой на всех страны посулило героям Льва Кулиджанова общее будущее, пока персонажей Нефёдова пепелище-разобщенность приговорило к прошлому. В котором перед садом трещинки собираются в коммунальное бытье-призрак.
«Времена любви» (2025) Никиты Миклушова, выпавшая из прошлогоднего конкурса перед самым стартом фестиваля, обзавелась в 2026 году специальным призом от жюри с формулировкой «За смелость». И заодно альтернативными названием и финалом, а также фигурами умолчания на месте сценарной основы. Легко прогуглить, какие события подпитали сюжет противоречиями; куда интереснее пути отхода, которыми обзавелись что автор, что его фильм, столкнувшись с вопросами о кровоточащей изнанке драматургии.
Артёма и Таню общее прошлое запирает в одной квартире, принуждает совмещать нежность с расставанием, скабрезность с романтикой. Единство места травмирует хронологию: в хаотичном порядке стягиваются к героям – онанирующему и истерящей, цитирующему Барта и передразнивающей измену – призраки прошлого, подменяющие собой настоящее и глядящие с глянцевых фотографий. Пока те стоп-кадрами препираются с бытовой драмой, низведенной до «восьмерок», преданный зритель Миклушова подозревает режиссера в предательстве экспериментального кино на почве компромисса со зрителем не-Миклушова.
Критическое – для привычной ему поэтики – количество склеек заставляет выискивать в поведении героев приметы вульгарного психологизма. Манеры профессионалов мешают актерам служить ретрансляторами авторской концепции (в прежних фильмах эту проблему нивелировал каст, набранный из друзей и коллег). Развешенные по квартире постеры фильмов, в диапазоне от «Полы Икс» (Pola X, 1999) Леоса Каракса и «Капризного облака» (Tian bian yi duo yun, 2005) Цая Минляна до подмигивающих из прихожей «Забавных игр» (Funny Games, 1997) Михаэля Ханеке, разоблачают желание режиссера быть более внятным, чем хотелось бы.
Кризисными в лучшем из значений «Времена любви» делает их вторая половина. Где экшен-сцена – герои сопротивляются настоящему и пускаются в пляс в лифтовой кабине – вдруг, поперечным разрезом, отделяет стандартизированную мелодраму от процессуальной попытки жертвоприношения. В рамках которой автор выменивает изображение на регенерацию. Людей, их памяти и беспамятства, любви. В случайном терапевтическом порыве герои сжигают фотографии, а Миклушов обещает им будущее, которое не приключилось с их прототипами. Так поквитаться с действительностью смогли, скажем, провокаторы-романтики Ларс фон Триер и Квентин Тарантино.
В фильмах Нефёдова и Миклушова город как топос заявлен декорацией для настойчивых метаморфоз хроноса. Остальных же участников конкурсной программы оказалось легко поймать на желании отвернуться от мегаполиса, пуститься от него прочь.
Как героинь сдавленного жанровыми рамками роуд-муви Наталии Кончаловской «Без оглядки» (2026). Две отроковицы – подросток-оторва и пай-девушка – пускаются в путь по дачам и дайнерам, решив, что в городе их ждет обвинение в непреднамеренном убийстве. Конечной точкой маршрута становится самопринятие и глянцевая модель дружбы, отдающая нездоровым эскапизмом, а отказ от цивилизации мотивируется не чувством вины, но боязнью ответственности. Перед законом, безусловно, не совестью.
Двух героинь «Леса» (2026) Гамлета Дульяна недолгая также высылает в чащобу, на этот раз – коллективных галлюцинаций. Заплутав на опушке, женщины попадают во временную петлю, а затем – в общество леших. Грубоватый фолк-хоррор, снятый по одноименному роману Светланы Тюльбашевой, вступает в заочную полемику со своим стилистическим близнецом, с сериалом «Топи» (2021, реж.Владимир Мирзоев). Там метафорой России выступал уроборос болотной ряски под охраной урки; здесь же национальный характер шифруется в отчужденности лесного племени – кровожадного, однако радеющего за семейные ценности. Уход в лес может быть не только спасением от общества, но спасением и для него самого: проклятого, отринутого всем миром, столетиями не сходящего с известного лишь ему пути. Параллели с сегодняшним днем и местом в нем русского человека очевидны.
В «Самой легкой лодке в мире» (2026) Сергея Осипьяна двое путешественников, на сей раз мужского пола, вплавь держат путь в заповедный фронтир, где их ждет местный дух-авторитет «папаша» (вот где уместно поминать «Топи»). Экранизация орнаментальной повести Юрия Коваля сделана под стать первоисточнику – поэтично и аритмично единовременно. Ручную камеру Всеволода Каптура – дерганную, привычную к латеральным перемещениям – трудно представить в роли традиционного «сказителя», однако именно ей удается передать мерцание между тягой к природе и тоской по городу. Сподручнее все же шестидесятнический культ дружбы, а не отделенная от тела голова, зависшая в поисках тебя над камышами.
Параллельно рубежи русского авось охраняют другие мистические силы: трэш-хоррор Влада Малахова «Темные мысли» (2026) перепоручает героев-горожан деревенской хтони. Удирая от кредиторов, отец семейства привозит жену и дочь на малую родину, где местная ведьма практикует промискуитет и превращение односельчан в городской upper-middle класс. Столь энергично и бесшабашно снята эта российская итерация «Зловещих мертвецов» (продюсера Максима Добромыслова, покоряющего сердца критиков и зрителей попеременно артхаусом и B-movies, впору признать нашим Роджером Корманом), что впору за формой потерять месседж о транспортировке ворожбы под крыло евроремонта. Деревня, выходит, питает соками некрокапиталы, умудряясь оставаться для ошарашенных обывателей в серой зоне морали.
Почвенничество однако, согласно конкурсу, на наших широтах не столь уж однородно. Дебютный полный метр Никиты Давыдова «Семь дней счастья» (2026) в пейзаж якутской деревни вписывает молодого парня с РАС, который даже тут, внутри мистериального по своей сути ландшафта, низведен до юродивого. Гиперопека матери отчуждает героя от общинной сутолоки, а единственный путь к спасению, разумеется, предлагает визитер из города: по соседству селится девушка, наивно полагающая, что одарит несчастного парой-тройкой суток заявленного в названии счастья. Импульс благородный, вот только кустарная наивность, формообразующая для картины, нивелирует интенцию. Богатство заряженной символическими значениями материальной культуры, свойственное что народу Саха, что его искусству, сводит конфликт между одиночеством и агрессией к лубочной сказке.
Предлагая город не в качествах декорации, театральной ширмы или оппозиционной силы, но выводя его в ключевые акторы, несколько режиссеров оказались в заложниках у собственной прозорливости.
Снятый усилиями «Ленфильма» и продюсера Ивана Болотникова фильм «На краю детства» (2026, реж. Владимир Захаренко) отправляет зрителя в жуткий вояж по блокадному Ленинграду. 14-летняя Тамара разносит почту по этой юдоли скорби, спотыкаясь о сугробы и замерзшие тела. Традиция германовского кинематографа – навязчивое внимание к каждой детали, нежелание отворачиваться от крайностей и избегать крупного плана – оказывается здесь эффективна на короткой дистанции. Пока операторская работа и труды художника-постановщика уплотняют экранную достоверность, неумение режиссера работать с детьми-актерами, увы, уводит прочь от натурализма. Не столько даже неумение, сколько принципиальная неуместность – этическая и эстетическая разом – пути превращения актеров в персонажей, а персонажей – в ленинградцев. Блокада кажется «разыгранной» на фоне искривленного и болезненного пространства: случайно, кажется, даровитый режиссер употребил свои способности на подчеркивание невозможности репрезентировать трагедию вот так: методами традиционного игрового кино, тяготеющего к гиперреализму. Сменились не столько формации мышления и визуальные коды – утрачен, изгнан в поле пропаганды модус восприятия войны как линейного нарратива.
Зато Виталий Суслин, вернувшийся в полнометражное кино спустя пять лет, в «Благоустройстве» (2026) обходится с темой, на первый взгляд, изящнее. Историю распада семейных связей – между водителем мусоровоза и его взрослым сыном – режиссер помещает в контекст городской симфонии. Город N на экране красуется аверсом и реверсом: бюстом Пушкина и холмистой свалкой, танцами детей у фонтанов и прошмыгивающими по периферии кадра танками. Практически бессловесное совершенство режиссуры работает на создание контраста между чувством потери, неотступно преследующим героев, и теплотой провинциальной жизни, по-прежнему подвластной взгляду Суслина. Из этого столкновения, помимо горькой пасторальной красоты, происходит и некоторая навязчивость замысла: оборотной стороной пресловутого благоустройства, спущенного сверху методичками, становится обострение разрухи в сердцах и умах. Еще и цену за настройку фасада платят теперь непомерную – не только в ЖКС, но и в военкоматы. Суслин, кажется, политизировался пуще прежнего, и винить его в этом не получается. Однако вопрос о том, удалось ли ему удержаться от аккуратного впадения в агитпроп, все еще открыт.
Стремление к эклектике – жанровой, стилевой, парадигмальной – всегда было разом и преимуществом, и родовой травмой селекции на «Окне в Европу». Этот год, как никакой другой, подчеркнул пагубность застревания индустрии в восприятии разнообразия как абсолютной ценности. Из предкризисного ощущения конца 2010-х, когда свежие голоса уже звучали вразнобой, но зазор между художественными качествами еще не казался экстремальным, национальные смотры переместились в ситуацию, мягко скажем, патовую. Когда логика выстраивания программы подчинена не целиком воле программных отделов, но суровой случайности нового «малокартинья».
Выборгский смотр адаптировался к этим условиям с достоинством фестиваля-тяжеловеса, приняв выжидательную позицию. Пусть в конкурсе 33-го фестиваля обозначился один-единственный солидный участник («День рождения Сидни Люмета» (2025) Рауля Гейдарова), зато до выпуска 2026-го программный директор Андрей Апостолов дотащил, сквозь всевозможные препоны, картины, которые в отсутствии терпения со стороны «Окна в Европу» рисковали бы пропасть. До разгребания, как минимум, завалов, оставленных после себя законодательными ограничениями.