Вправе ли мы ждать «Нового движения»? О конкурсной программе российского фестиваля молодого кино

***

В качестве отступления стоит упомянуть фильм открытия программы, включенный в конкурсный список под маркером «вне конкурса». Студенческая работа Марии Саитовой «Комнатное растение» (2024) оказалась не допущена до конкуренции регламентом: она дотянула до премьеры спустя три года после завершения и не дотянула до минимального для полного метра хронометража. Зато задала тон артикулированной фестивалем теме семейных ценностей: по сюжету молодая девушка возвращается из Москвы в отчий дом, чтобы сыграть перед бабушкой-именинницей сразу и на фортепиано, и роль своей погибшей сестры. Старушка не готова мириться с потерей одной внучки, так что приучается высматривать в другой, ловко вытесненной из сознания, усопшую. Травма окучивается Саитовой на манер посконной (не)разговорной драмы: слон в комнате размахивает хоботом, лишая членов семьи хрупкого равновесия, достигнутого редкой лаской и частыми умолчаниями. Равновесия, разрушенного резкими словами, удушающими крупными планами героев, раскосыми трещинками искусственного света на залитых слезами лицах, флэшбеками, по которым крадутся сожаления.

Пока в «Комнатном растении» на вопрос «Где ты?» отвечает разве что пустующее спальное место, режиссерка Вероника Коржевская его выносит в название своего дебюта (2025). Здесь семейная пара распадается после того, как некто крадет их маленького сына из коляски. Постановщица делает акцент не на камерную манифестацию боли супругов, а на детективную интригу: спустя три года после пропажи ребенка отец инкогнито въезжает в ялтинский пансион, где находит подозреваемую похитительницу с крашенными волосами, хипповыми замашками и дитем, возможно, похищенным. В анамнезе у Коржевской множество живописных проектов, однако здесь режиссерка загоняет себя в прокрустово ложе готовых визуальных и драматургических решений. С Ялты взыскуется открыточность, с героев – вопреки топорности актерских рисунков, взвинченность. От вопроса «кто может предъявлять права на ребенка?» и рожденной им моральной дилеммы требуется и вовсе прыжок веры в хэппи-энд, снятый в духе слайд-шоу-рекламы семейной ипотеки.

Картина Алексея Житковского «Д-76» (2026) начинается с еще одного гласа вопиющего в пустыне: девочка записывает на айфон видео о поиске отца, внезапно оставившего их с мамой в Москве. Зритель застает мужчину на крохотной жилплощади в морозном Нижневартовске. Забыв убрать с замызганной скатерти краюху хлеба, тот выходит в город разносить почту, учиться фотолюбительству по стопам собственного родителя и попадать, под стать герою Антониони, в ловушку фотоувеличения. Режиссер, будучи даровитым театральным драматургом, на «Новом движении» окрестил себя представителем «нижневартовского андерграунда». Если за «подземность» принять не только безбюджетность, но и непроницаемость намерений, то автора впору короновать. В фильме скоро кристаллизуются все мыслимые и невыносимые клише из ментовских сериалов, бульварного чтива и слэпстик-комедий. Принципиальный дилетантизм постановки и актерской игры, утрированный до масштабов Фрэнсиса Форда Копполы образца картины «Между» (Twixt, 2021) (с поправкой на разницу в габаритах), заставляет заподозрить в авторе тролля. Выпадая из зала, точно из горячечного бреда, аудитория так и не смогла понять, с чем имела дело – с ироническим, грандиозно плохим фильмом или попросту с чудовищным.

Пока кто-то ищет панельку своего отца в ХМАО, герой картины Тахмины Мюссе «Не золото» (2025) топит чужого в Каспийском море. Эльдар, только что просадивший сбережения в уличных гонках, подбирает на трассе попутчика, наблюдает за его смертью от сердечного приступа, избавляется от тела и пытается двинуть в ломбард украшения, которые тот вез с собой. Довольно быстро чувство вины приводит его к дочери погибшего, которую Эльдар находит подходящей себе спутницей жизни. Жизни не столько в Дагестане, сколько в выдуманном автором условном пространстве, где стереотипы о регионе утрированы до предела. В перерывах между вольной борьбой и бегом по горам герой выкрадывает время на реплики в духе «такая суета тут», снабжая их липким в своей обязательности обращением «брат». Сравнивая этот аутоксенофобный фильм с продукцией регионального ТВ, опасаешься обидеть второе: рыхлая визуальная эстетика окупается разве что меметичностью диалогов в духе ранней «Нашей Russia» и часовым хронометражем.

Наименее удачный фильм в конкурсе тем не менее позволяет перекинуть мостик к наиболее состоятельному. Как Эльдар пытается преодолеть барьер, возведенный между ним и его возлюбленной молчанием, так и Рамаз, протагонист ленты «Меня пожирает собственная кровать» (2026), ищет прореху во френдзоне. Вячеслав Иванов, взявший гран-при предыдущего «Нового движения» с поколенческим мамблкором «Привычка нюхать пальцы» (2025), продолжает остервенело зумировать родинки на теле своего соавтора сценария Рамаза Кебадзе. На сей раз приглашая к нему в партнеры по болтологии, баловству и кринж-троллингу Елизавету Соколову. Упрочив этим фильмом свой талант нежного вивисектора, режиссер препарирует неловкости, шинкует их в мешанину вирусных роликов и брейнрот-аудио, освежевывает полунамеки на тактильность. Чем трогательнее, чем нелепее подкаты Рамаза к Лизе, тем яростнее ручная камера сокращает дистанцию неслучившейся близости. Может «Кровать» и проигрывает «Привычке» по части вирусного потенциала, но свое берет интимностью – взрослой, маркирующей новый этап едва начатой карьеры. Но об этом подробнее расскажет кто-то, кто не был упомянут в титрах. 

Еще одна условно экспериментальная лента – третий фильм Андрея Бурмистрова «Серф Животное» (2026) – сходу огрызается на зрителя. На представлении режиссер связал появление фильма с совпадением: ему и его друзьям серферам захотелось зазвать во Вьетнам моделей, чтобы войти с ними в контакт. Сообразив нехитрый сюжет о группе взрослых мужиков-инфантилов, клеящихся к симпатичным девушкам, Бурмистров позвал нескольких актеров, вооружился GoPro и подсмотрел у Романа Михайлова несколько методик по постдок-репрезентации экзотического региона на экране. Перебивая повествование эффектными кадрами с кайтсерфингом, постановщик дедраматизировал действие до подробной фиксации издевательств над противоположным полом. Объективирующей полуголые тела камере понадобился союзник в виде персонажа с ПТСР, который командует девушкам отбой, лишает сладкого и швыряет их в ледяной бассейн, чтобы к финалу склонить к романтической (не интимной) близости 15-летнюю героиню. Сколько бы усилий ни затратили авторы на встраивание мизогинии и ксенофобии (вьетнамцы, безусловно, приносятся в жертву бытовому расизму) в кэмп-эстетику, этот растянутый влог вызывает непреходящее чувство стыда за весь мужской род. Но об этом подробнее расскажет кто-то, кто к нему не принадлежит.

На контрасте с фильмом об агрессивных способах преодолеть межполовую дистанцию диковинно смотрится «Жужа» (2026) Юлии Анищенко. Здесь расстояние между молодой девушкой, семенящей сквозь gap year, и случайно встреченным ею парнем обеспечено не только нежным возрастом, но и молчанием. Она замкнулась в себе, хоть любящая семья и не дает разглядеть на ней печать какой-либо травмы; он, глухонемой с детства, сообщает себя миру через рукоделие и широкую улыбку. Молодая постановщица добавляет в уравнение сестру героини, которая под занавес своего музыкального образования вдруг обнаруживает темную сторону собственной экстравертности. В арсенале «Жужи» – попурри из тактильных крупных планов, ненавязчивой актерской нюансировки, панорам дворовой жизни, разодетой в раннеосенний дресс-код. Кое-где образной системе недостает плавности: диалоги временами сворачивают к березе, которая растет в комнате сестер, грозит фасаду дома и служит метафорой взросления. Интуиция Анищенко тем не менее искупает жирные мазки, рассеивает по телу картины мягкий свет близости, лишенной всякой пошлости. Подростки в российском young adult-кино, как утверждают критики, в последнее время отличаются целомудрием. Но вправе ли мы от «Жужи», где пределом интимности становится напряжение голосовых связок в чужих ладонях – героиня впервые произносит свое имя, когда парень мягко обнимает ее шею руками, – требовать поцелуев? 

В конкурсном фильме Светланы Белкиной «Чужой звонок» (2026) до последних тоже не доходит, хотя действие экранизации одноименной повести Екатерины Марковой и перенесено из советского застоя в начало тучных российских 2000-х. Главная героиня выпускается из школы, ее лихорадит между родительским рацио, пророчащим девушке юрфак, и влечением к питерской Академии художеств. Попутно придется на долгие годы расстаться со школьной любовью. Экспозицию этой конвенциональной подростковой драмы внезапно прерывает шоустоппер: будь «Чужой звонок» антиромкомом с Зендеей и Робертом Паттинсоном, его маркетинг могли бы также выстроить вокруг намеков на некое травматичное СОБЫТИЕ (в данном случае –  конкретный теракт начала 2000-х). Логотип же канала НТВ на вступительных титрах намекает то ли на спекуляцию на культурном коде, то ли на покалывание поколенческих рубцов. Тем не менее в этом проекте для онлайн-кинотеатра «КИОН» сохраняется ремесленная стать автора, наблюдается выдержка, с которой в жанровую конструкцию инкорпорируются аккуратные эксперименты с языком. Прежде всего, с музыкальными элементами.

Пока подростки переминаются на месте перед первыми вызовами взрослой жизни, поколение постарше (для удобства используем ярлык «зиллениалы») бросается в залихватские путешествия. В конкурсной программе было два роуд-муви, и они оба чаще других фильмов фигурировали в наградном списке и комплиментарных отзывах с фестиваля. Первое – «Трасса "Море-Море"» (2026) Ильи Храмова – оказалось набитым до отказа жанровыми клише краудплизером. Главный герой волей случая оказывается в одном кабриолете с бывшей женой и ее будущим мужем, которые отправляются из Питера в Сочи на свадьбу. В любовный треугольник вторгается автостопщица, косплеящая Софию Лиллис, и запускается процесс возгонки фильма из авантюрного дорожного трипа в ромком. По дороге картина теряет всякую индивидуальность, а продуктами режиссерской экспликации оказываются уже изжеванные российскими комедиями штампы – от актерских типажей до мизансцен. Зрителя двигают по фильму урывками, на пит-стопах – от драки с дальнобойщиками до фотосета с лошадьми – заставляют ждать, когда же «Поехавшая» (2023, реж. Антон Маслов) развоплотится в «Бумер» (2023, реж. Пётр Буслов). А к приторно-сладкому финалу, который из средств передвижения оставил героям разве что сценарные ходули, режиссер убеждает аудиторию в необходимости экстремального взросления – через прямую конфронтацию со старшими. 

Открытым конфликтом с современным кинопроцессом, со свойственными ему моделями производства и техниками сюжетостроения, запоминается обладатель гран-при фестиваля – еще один роуд-муви, «Ветер в голове» (2025) Арсения Московского. Ради съемок фильма, растянувшихся, по признанию авторов, на 150 смен, исполнитель главной роли продал машину. А по миру этой разнузданной картины – фрагментированному принимаемыми протагонистом обезболивающими и любительской манерой съемки – продолжил колесить с двумя друзьями. Персонажам, которые удирают от болезни, полиции, армейского призыва и западной поп-культуры, предоставлен маршрут, изобилующий отсылками сразу к Хармони Корину, Петру Буслову и братьям Коэн.

Самодеятельность уральских энтузиастов, их невольный поход против конъюнктуры – то обаятельный, то излишне сумбурный – не дает возможность отнести «Ветер в голове» хоть к какому-то из знакомых отечественному кино сегментов. Экспериментальность в наличии, однако – спонтанная, рожденная в лихорадке долгостроя, обязанная хаотичным условиям создания и попытке собрать разнородный материал в единое целое. Ориентация на броскую жанровую эклектичность очевидна, однако недостаток сценарных навыков и драматургических средств не дает фильму превратиться в условный «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017, реж. Александр Хант) или «Оторви и выбрось» (2021, реж. Кирилл Соколов). «Ветру в голове» остается барахтаться в памяти уникальным зрительским экспириенсом, местом встречи невиданной выпускникам киношкол вольницы (включая такие темы как: наркотики, военкомат, эксплуатация детей и потерянное поколение) и продуктивного неумения выставить свет в кадре. Надеюсь, Арсений Московский останется верен своим словам, сказанным со сцены («Просто идите и снимайте кино, несмотря ни на что!»), а не растает в съемках рекламы для екатеринбургских предпринимателей. Было бы обидно.

***

Определять вектор развития фестиваля по конкурсным фильмам, чей наивысший средний балл от критиков застрял на отметке 3.1, а наименьший завис на значении 0.8, – гиблое дело. Стоило ли набирать программу, состоящую из (в лучшем случае) кризисных картин, для того, чтобы просто поговорить об атомизации, межпоколенческих дрязгах, локальных колоритах? Адресовать претензии фестивалю бессмысленно: «Новое движение» все так же дружелюбно и демократично, по-прежнему интенсивно развивает свой кинорынок и поддерживает среду бессребреников, делающих кино без больших денег, но по любви. 

Что же тогда изменилось на смотре, который в течение двух прошлых лет искал молодые индивидуальные голоса, а теперь путает экспериментальность с кустарностью? Широкому зрителю последняя ни к чему, у профильной публики она вызывает раздражение. Масштабирование кинорынка никак не ведет к деиндустриализации фестиваля в пользу местной публики, а медийная персона на месте программного директора – к падению интереса со стороны больших СМИ и интернет-сообществ. Значит, ориентацией на местечковость и не пахнет.   

Должно быть, всему виной очередное падение темпов производства российского кино, с каждым годом, как говорят, ведущее к снижению качества. Примем предположение за максимуму и пожелаем «Новому движению» газовать в сторону того, что за редким исключением не подвержено эрозии. То бишь – в сторону таланта. А так ли плохо все с российским фестивальным кино образца 2к26 – еще успеем выяснить.