«Прямо сейчас очень много наших ровесников пытаются снимать кино». Интервью с режиссером Джинхо Мёном
Героем этого интервью станет Джинхо Мён – вундеркинд из Нью-Йорка и большое открытие американского независимого кино этого года, уже снявший несколько малобюджетных полных метров. Один из них «Софтшелл» (Softshell, 2024) – история брата и сестры тайского происхождения, которые переживают смерть матери и пытаются выстроить свою жизнь в большом городе. Сюжет, развивающийся естественным образом, с большой долей импровизации, демонстрирует трудные аспекты жизни современной эмигрантской молодежи.
В разговоре, помимо Джинхо, также принимает участие актриса и режиссер Каледония Эбби, сыгравшая в фильме одну из главных ролей.
– Прежде всего я хотел бы поговорить о твоем режиссерском пути, ведь к 20 с небольшим ты уже успел снять несколько полных метров. Что стало первоначальным импульсом, чтобы заняться кино. Может быть, это был конкретный фильм, который тебя воодушевил?
Джинхо Мён: В старших классах я начал интересоваться американским независимым кино. И когда смотрел фильмы, они производили такое впечатление, будто я и сам могу снять что-то подобное, это казалось очень легким. Они говорят на бытовые темы, о которых, как тебе кажется, тоже можешь спокойно говорить. Поэтому для меня очень важными оказались американские инди-фильмы 2010-х, относящиеся к мамблкору. Большое влияние на меня на протяжении долгого времени оказывал Хон Сан Су.
После старших классов я поступил в колледж, но продолжал думать о кино, поэтому вскоре перевелся в киношколу. Там мы и познакомились с Келли [Каледония Эбби, актриса фильма «Софтшелл» – прим. «Пилигрим»]. И пока я учился, мне хотелось постоянно снимать. Мне кажется, мало кто готов признать, что создание фильмов почти полностью состоит из постоянной практики. Короткие метры, упражнения, просто съемка какой-то сцены – всем этим нужно заниматься беспрерывно, чтобы чему-то научиться. Поэтому я снял кучу коротких фильмов, разговоров людей, сцен с друзьями, многие из которых я сейчас пересматриваю многое и ужасно стыжусь. Но тогда меня буквально захватила эта потребность – просто снимать.
– А как ты перешел к полному метру?
Д.М.: После первых лет в киношколе я подумал: «Хочу снять полнометражный фильм». Но притом не понимал, как именно это сделать, потому что подобное кино невозможно создать в одиночку. Нужны другие люди, которые привнесут в него жизнь. Например, о фильме «Софтшелл» я думал, как о каких-то отдельных сценах, фрагментах. Несколько месяцев просто носил эти идеи в голове, а потом познакомился с Легьян Тхапа, который играет в фильме брата. Мы поговорили, он снялся в одной моей работе, и мне захотелось продолжать с ним работать.
Потом я познакомился с Келли. Мы подружились через общих знакомых, она оказалась наполовину тайкой. И я подумал: «Ничего себе, это первые два тайца, с которыми я вообще подружился в своей жизни». Так что с «Софтшеллом» было много случайностей: я сидел с кучей отдельных идей, сцен и набросков, а когда встретил этих двух актеров, почувствовал, что фильм действительно может состояться, и приступил к съемкам.
– Ты упомянул мамблкор как один из основных источников вдохновения. Расскажи подробнее о своих любимых фильмах в этом жанре.
Д.М.: Термин «мамблкор» довольно расплывчатый и употребляется очень свободно. Но первые три фильма Эндрю Буджальски, мне кажется, очень хорошо передают сущность направления. Это «Смешно, ха-ха» – своего рода прототип американского мамблкора: два человека просто разговаривают друг с другом, – «Взаимопонимание» и фильм под названием Beeswax. К тому же все они сняты на пленку. Потом, например, Лина Данэм – многие считают, что она тоже вышла из мамблкора. Джо Сванберг – очень важная фигура. Для меня он настолько же продуктивен, как и Хон Сан Су, который снял огромное количество фильмов в 2000-х. У Джо есть фильм «Ночи и выходные», который он снял вместе с Гретой Гервиг. Это фильм об отношениях на расстоянии, очень крутой. Мне нравятся все эти авторы и их работы, но если говорить конкретно, то «Смешно, ха-ха» Буджальски – возможно, мамблкор в своем лучшем виде, он очень смешной.
– Каледония, спасибо тебе за актерскую работу – она была очень точной и смешной. Что было для тебя самым важным в работе над этим фильмом?
Каледония Эбби: Спасибо, что пригласили меня [на обсуждение фильма «Софтшелл» в ЦИКЛе – прим. «Пилигрим»]. Думаю, самое крутое заключалось в том, что я только начала учиться в киношколе и пыталась понять, что же именно мне нравится в кино и какие фильмы я хочу делать. И тут буквально из ниоткуда появился Джинхо со своей идеей. В Америке, особенно в той школе, где мы учились, многие хотят снимать очень большие фильмы, очень богатые фильмы, используя самые дорогие камеры и огромное количество оборудования. Мне это никогда не нравилось. А потом мы начали делать «Софтшелл» – все время над ним работали только Джинхо, который сам записывал звук, наш оператор Рис, я и Легьян, – и мне очень понравилось! Это был потрясающий способ понять, как вообще можно делать кино и что необязательно привлекать 20 человек ради одного простого кадра. Я многому научилась, просто наблюдая за Джинхо. При этом мы с Легьяном недавно обсуждали, что почти не помним, что именно тогда делали. Мы просто проводили время, пока Джинхо обо всем беспокоился, – как будто ехали в неизвестном направлении вместе с ним.
– Хочется узнать больше о кинематографическом контексте, в котором вы работаете. Не могли бы рассказать о близких вам молодых режиссерах, которые сейчас снимают свои первые полнометражные фильмы? В этой связи мне особенно интересно услышать о работе Джинхо в качестве куратора проекта NoBudge.
Д.М.: Да, есть сайт под названием NoBudge, который ведет Кентакер Одли. Он тоже в каком-то смысле вышел из мамблкора и снял множество полнометражных фильмов: наверное, самый известный из них – «Земляничный особняк», который вышел в 2021 году. Это очень фактурный, красочный, почти сказочный фильм, похожий на сон. Но помимо того, что он режиссер, Кентакер живет в Нью-Йорке и ведет сайт NoBudge. Сначала это был блог на Tumblr, наверное, больше десяти лет назад. Сейчас это полноценный сайт, большая часть материалов там доступна бесплатно, хотя есть и подписка со стримингом. Примерно раз в два месяца он устраивает показы, похожие на тот, где сейчас находитесь вы, и отбирает фильмы, которые объединяет сама идея микробюджетного кино. Первый короткометражный фильм, который я снял в Нью-Йорке, друг посоветовал отправить именно туда. Я отправил его, фильм показали, и это оказался замечательный опыт. Потом на NoBudge показывали и другие мои работы. Позже я спросил Кентакера, могу ли работать вместе с ним как программер, и уже два или три года этим занимаюсь. Очень интересно наблюдать за постоянным притоком новых режиссеров, вы можете следить за ними на нашем сайте. Фильмы не одинаковые, но часто смотришь какую-нибудь работу и думаешь: «О, кто-то уже снимал что-то похожее по масштабу производства примерно год назад».
Философия NoBudge заключается именно в этом: никакого бюджета. Что ты можешь сделать, используя те ресурсы, которые у тебя есть? И, как говорила Келли, именно таким способом я хотел учиться снимать кино. Конечно, есть определенный смысл в том, чтобы долго разрабатывать идею короткого метра, собирать деньги, работать с большой съемочной группой. Но мне кажется, для короткого фильма это создает больше давления, чем приносит пользы.
У нас существует довольно большая среда независимого кино, разные сообщества и круги людей, занимающихся разными видами независимого кинематографа. Из конкретных фильмов последнего времени я бы назвал «Изобретение» Кортни Стивенс – это очень крутой нью-йоркский полный метр. Еще я очень люблю фильм Джулиана Кастроново «Дебют, или Объекты из поля обломков в их нынешней каталогизации». Есть еще много молодых режиссеров, снимающих свои первые полнометражные работы. Фил Томпсон – тоже интересный режиссер. Полнометражного фильма у него пока нет, но есть офигенные короткометражные. В общем, очень много наших ровесников пытаются снимать кино. Иногда от такого может немного кружиться голова, но все это очень вдохновляет.
– Ты назвал фильмы, которые нам тоже очень близки! Мы показывали и Кортни, и Джулиана недавно в ЦИКЛе и подружились… В твоих фильмах много места занимает вопрос национальной идентичности. В какой степени эта тема является для тебя автобиографической? Что она значит для тебя?
Д.М.: Я выгляжу так, как выгляжу, и живу в том месте, где живу. И это может ничего не значить, а может значить очень многое. Мне кажется, людей по всему миру – особенно в последние десять-пятнадцать лет – в каком-то смысле приучили выпячивать собственную идентичность, демонстрировать ее, играть ее, из-за чего это не всегда ощущается искренним. И мне хотелось что-то противопоставить и снять фильм. Раньше я почти не делал полнометражных фильмов или коротких метров об идентичности как таковой, а теперь вот захотел.
Когда думаю об этом, все ощущается как некая серая зона – не черное и не белое. Мне кажется, я не могу говорить прямо и однозначно. Может быть, это даже слишком удобная позиция для создания искусства. Но лично мною собственная идентичность корейского американца ощущается именно как серая зона. Здесь есть что-то забавное, но иногда и грустное. И именно это мы пытались привнести в фильм. Мне хотелось просто свободно плавать в серой зоне и задаваться вопросом: что значит немного отличаться внешне? Может быть, это ничего не значит. А может быть, значит очень многое.
– Келли, а ты что об этом думаешь?
К.Э.: Я выросла в довольно большом городе. Поэтому вопрос идентичности, по крайней мере, связанный с расой, не был чем-то, о чем я сильно задумывалась в детстве или в юности. А потом, когда становишься старше… Хотя и сейчас я не думаю, что это играет определяющую роль. Но, конечно, у каждого свой опыт и свои отношения с этим вопросом. С возрастом начинаешь замечать какие-то мелочи, нюансы. И мне кажется, фильм именно о них – о маленьких вещах и том, как они постепенно складываются во что-то большее. Во что-то, что становится частью твоего жизненного опыта.
– У меня неприятный вопрос, который касается сцены с убийством черепахи. Он тебя точно жутко утомил, но я все равно считаю важным спросить: действительно ли было необходимо убивать животное? Я понимаю, что это очень сильный и важный для фильма образ уязвимости, но почему сцену нужно было снять именно так?
Д.М.: Да, это хороший вопрос. Кстати, как будет «черепаха» по-русски? [смеется]. Сцена с черепахой – единственная, которую отказался снимать мой оператор, снявший большую часть фильма. Потому что не хотел. И я никогда не пытался его переубедить. Мне кажется, он думал об этом примерно так же: «Почему мы вообще должны это снимать? Разве нельзя показать произошедшее как-то иначе? Передать факт смерти черепахи другим способом?» Но мне кажется, эту сцену все-таки нужно было снять именно так, как она снята. И весь фильм постепенно подготавливает зрителя, заставляет его подсознательно определять свое отношение к происходящему и героям, задавать себе вопросы. И мне была интересна идея выйти за пределы вопросов, которые возникают у зрителя в голове, радикализировать их и заставить аудиторию сделать этический выбор. Когда на экране происходит нечто столь объективное как смерть, это событие начинает определять все дальнейшее восприятие фильма. Мне кажется, эта сцена помещает весь фильм в совершенно иной контекст.
Но есть и предыстория. Во время ковида я смотрел очень много туристических видео. Люди в них путешествовали по разным странам, особенно часто по Азии. Внутри этого туристического жанра на YouTube существует множество видеоблогов о еде, и у таких роликов миллионы просмотров. Например, какой-нибудь парень идет на рыбный рынок в Японии. В кадре появляется красивая рыба или какое-то животное в аквариуме или клетке. Видео может длиться часами. В начале ролика животное живое, в середине – уже мертвое, а в конце оказывается блюдом на тарелке. И такие видео, похоже, почти не вызывают негативной реакции и совершенно спокойно существуют на YouTube без какой-либо цензуры.
Я много думал о зрелищности смерти: о том, как нечто настолько объективное вроде отрубания головы животному может быть показано определенным образом. И о том, как даже это способно оказываться в некой серой зоне. Хотя, возможно, вовсе не должно быть в ней. Поэтому мне казалось, что сцена с черепахой должна существовать не только внутри фильма, но и за его пределами. Чтобы зритель мог сделать собственный выбор уже как человек, находящийся вне фильма. Потому что в конце концов мы все просто смотрим кино.
– Повлияла ли съемка на пленку – и ограниченное количество пленочного материала – на твой метод работы? Какие различия между пленкой и цифрой ты обнаружил после этого опыта? И насколько использование 16 мм важно в мамблкоре?
Д.М.: Думаю, изначально это было эстетическим выбором. Мне кажется, сегодня мы уже приучены определенным образом реагировать на пленочное изображение, особенно на 16 мм. Например, почему так много людей любят тот самый кадр из «Падших ангелов» с двумя людьми? Потому что в таком изображении есть что-то мрачное, зернистое, ностальгическое и даже экзотическое. Поэтому я думал о персонажах на пленке. Именно об азиатских персонажах на пленке. О той экзотизации и фетишизации, которые с этим связаны.
Так что сначала это действительно было эстетическим решением. Но до того я в основном снимал на цифру: на видеокамеры, несколькими камерами одновременно, длинными планами. Потом я сделал короткий метр на пленке, и мне понравилось, как он выглядит. Есть еще одна вещь – и, возможно, это своего рода костыль, – но в случае малобюджетного фильма пленка позволяет многое простить. Она более снисходительна к плохому освещению и другим недостаткам. Если бы «Софтшелл» был снят на цифровые камеры или видеокамеры, возможно, он уже не работал бы так, как работает сейчас. Я думаю, что хотел бы снять еще один фильм, который настолько зависит от этого эффекта.
Сейчас многие говорят: «Пленка прекрасна именно потому, что ее мало. Ты вынужден принимать решения. Когда камера работает, ты должен полностью присутствовать в моменте». И все это правда. Но одновременно существуют и крупнобюджетные фильмы, которые раздражают меня тем, что в них используют пленку точно так же, как если бы снимали на цифру. У них практически неограниченное количество пленки, они могут тратить ее сколько угодно и расходовать любые деньги. Поэтому это утверждение справедливо не всегда.
Но в случае с «Софтшелл» у нас действительно было очень ограниченное количество материала. Думаю, соотношение отснятого материала к использованному было примерно один к трем с половиной. То есть, вероятно, мы делали по три дубля каждой сцены. Кроме того, у нас почти нет перекрестного монтажа, нет съемки через плечо. Потому что это уже роскошь. Но если посмотреть другие фильмы, снятые на 16 мм, особенно с ручной камерой, можно увидеть определенную преемственность. Когда смотришь независимые фильмы, снятые в 1970-е годы, ощущение оказывается довольно похожим на ощущение от фильмов, которые снимают сегодня на ту же пленку. Мне кажется, что это уже практически самостоятельная художественная форма – как живопись маслом: снимать на 16 мм – почти отдельный вид искусства. Я хотел бы снимать на пленку всегда. Хотя это слишком дорого.
– Какие у вас планы сейчас? Вы что-то пишете или снимаете?
Д.М.: Я пытаюсь снимать новый полный метр, еще собираюсь снимать документалку. А Келли только что сняла короткометражный фильм.
К.Э.: Да, я сейчас пишу очень интересный сценарий. Я только закончила киношколу, так что сейчас делаю один проект, и Джинхо очень мне помог с ним. И еще я пишу другие вещи. Легьян работает в Таиланде. Мне бы хотелось поехать к нему и, возможно, что-нибудь там снять. Хотелось бы продолжать работать с этими ребятами еще очень долго.