«Любительские фильмы фиксируют неконтролируемую реальность». Интервью с Кортни Стивенс
В московском пространстве ЦИКЛ прошел специальный показ Terra Femme Кортни Стивенс – одной из наиболее известных кинематографисток, работающих с архивным кино сегодня. После сеанса куратор и режиссер Александр Зубковский обсудил с создательницей появление этого проекта и ее подход к фильмам в целом.
«Пилигрим» публикует расшифровку состоявшегося разговора: из фрагментов можно узнать об интернациональном феномене любительского кино, специфике звука при работе с архивами кино и актуальности травелога в XXI веке.
В фильме Кортни Стивенс Terra Femme (2021) используются найденные любительские пленки, снятые разными женщинами в первой половине XX века во время путешествий по миру. Рассматривая эти личные документы и случайные этнографические заметки, кинематографистка подводит нас к переосмыслению частного в контексте общественного.
– Как вы впервые наткнулись на эти архивы? И как удалось столько узнать об авторах фильмов? Такая подробная атрибуция встречается довольно редко, и хотелось бы узнать о процессе поиска.
– Я работала над другим проектом около десяти лет или около того и искала архивные материалы – кадры Индии 1930-х и 1940-х годов. И я наткнулась, кажется, на сайт Internet Archive, где были подходящие кадры, а под ними было написано что-то вроде: «Жена такого-то». У меня в голове возникла мысль: это так раздражает! У нее прекрасные съемки, в которых ощущается ее присутствие, ее индивидуальный взгляд… Я, конечно, не говорю, что она – Мартин Скорсезе 1940-х годов, скорее мне показалось, что это интересный набор переживаний и опыта, но ее имя было совершенно стерто!
А тот другой фильм, над которым работала, был целиком посвящен вкладу женщин – он был о женской путевой литературе XVIII–XIX веков. Так что я уже много лет думала о колониализме, о женщинах-путешественницах, об отношениях между Западом и остальным миром. И не сразу поняла, что, возможно, смогу взять все идеи из первого фильма и переделать их во что-то совершенно другое. Но именно это в итоге и произошло. Я наткнулась на фрагмент пленки, связалась с архивом и хотела использовать его в первоначальном фильме как B-roll [B-roll – дополнительные кадры, используемые как перебивка основных материалов, – прим. «Пилигрим»]. В архиве согласились. А потом меня пригласила одна институция в Нью-Йорке, что-то вроде ЦИКЛа, и попросила сделать презентацию о зрительском восприятии, о самом процессе смотрения. И они спросили: «Ты хочешь показать что-то, что кажется тебе проблематичным для просмотра и осмысления?» И я ответила: «Да, хочу представить архив, который нашла, потому что он меня тревожит, но при этом кажется очень красивым, хотя и сложным с точки зрения визуального языка». Так что я показала несколько кадров, и это постепенно привело к развитию проекта – почти кураторского по своей природе.
– А как все собралось воедино?
– Это не должно было стать фильмом. Скорее я собиралась демонстрировать любительские съемки и говорить о них, рассказывать, что мне удалось узнать. В общем, мне потребовалось много времени, чтобы отказаться от первого фильма и сказать себе: «Вообще-то вот он – настоящий фильм». Все предыдущее исследование могло уместиться в новом проекте, хотя оно уже разрослось до огромных масштабов: это был огромный массив, с которым я не знала, как работать. И я как бы профильтровала его через более узкую тему.
Сначала это был один или два любительских архива, потом люди говорили: «О, тебе стоит связаться вот с этим местом. У них есть материалы такой-то женщины. В Гарварде есть архив другой женщины». Я писала письма, мне присылали видео, а в одном случае для меня даже оцифровали материалы. Институции тоже были разного масштаба – университеты, академические архивы, кинорынки. Обычно я показываю этот фильм живьем. Версия с записанным голосом почти никогда не демонстрируется – сегодня [показ в ЦИКЛе 17 мая 2026 года – прим. «Пилигрим»] редкий случай. Как правило, я стою на сцене и читаю текст вживую поверх фильма – примерно в духе старых устных рассказов путешественников. И некоторые люди потом говорят: «Этот фильм заставил меня вспомнить кассеты с моим умершим братом», – или нечто подобное. Они давно хотели что-то с этим сделать, но не знали как. И тогда появляется идея: может быть, это не обязательно должен быть фильм? Вдруг это может быть живая презентация – что-то вроде show-and-tell: показываешь фрагмент и комментируешь его. И с Terra Femme именно так все и начиналось. Мне нравится, когда вещи остаются немного незавершенными, когда их можно заново собрать иначе. И живое исполнение сохраняет ощущение, что фильм никогда не будет закончен.
– ЦИКЛ, как вы знаете, собирает и сохраняет советские любительские 8 мм фильмы. Поэтому нам было бы особенно интересно понять, откуда взялся продолжительный эпизод с улицами Москвы, снятый туристами? Попадались ли вам еще пленки из Советского Союза?
– Да, это очень интересно. Я обрадовалась, когда нашла катушку, потому что ничего подобного мне больше не попадалось. Даже из других советских стран, кажется, ничего не было. Просто потому, что американцы в Союз почти не ездили – по крайней мере, мне так показалось. Эти записи очень загадочные, потому что мы не знаем, кто их сделал: не знаем, кто эта пара туристов и почему они оказались в Москве. Можно было бы снять целый фильм только об этом одном фрагменте! Мне бы хотелось найти больше материалов – я немного фанатка России, так что с удовольствием исследовала бы дальше.
– В нашем архиве есть несколько съемок иностранных туристов из путешествий в Советский Союз, и зачастую их можно отличить только визуально по качеству самой пленки: у заграничных производителей они отличались насыщенностью цвета, когда как советская выглядела более тускло. А узнать об авторах пленок довольно трудно – это, действительно, всегда большая загадка… Но теперь хочется поговорить о звуке. Мне кажется, он очень важен для архивных фильмов и требует большой осторожности. Расскажите о своем подходе.
– Недавно я посмотрела новый фильм Лукресии Мартель «Наша земля» – мне кажется, это интересный пример. Она работает в основном с архивными фотографиями и использует иллюстративный прием, который обычно мне не нравится: допустим, показывают фотографию вечеринки, и ты слышишь звуки вечеринки. Но у нее это получается так хорошо, и я не могу понять почему. Хочется вернуться и пересмотреть. Мне кажется, дело в том, как она создает эти звуковые ландшафты – они все равно остаются странными. Это не просто типичный фоновый шум вечеринки. Всегда есть нечто очень специфичное в том, что она выбирает. Например, какая-то странная музыка, и ты думаешь: «Что это?»
Меня очень раздражают архивные фильмы, где показывают Нью-Йорк 1930-х годов, машины сигналят, играет джаз – все настолько предсказуемо, что кажется, будто фильм лишили всякой индивидуальности. Так что в моем фильме, за несколькими маленькими исключениями, почти нет окружающих звуков. Иногда слышна вода, какие-то звуки природы, но очень точечно. Думаю, потому что есть слишком много плохих способов сделать звук в таком кино. В моем фильме звучит музыка, которую написала композиторка, живущая здесь, в Лос-Анджелесе, моя подруга Сара Давачи. Но она ничего специально не сочиняла – это ее уже существующая музыка, которую Сара разрешила использовать.
Когда я только начинала показывать материал, я думала, что накладывать какой-либо звук на немые изображения – нечестно. Мне казалось, нужно быть очень строгой, аскетичной. Но потом, поскольку я заканчивала фильм во время пандемии и понимала, что люди будут смотреть его на своих компьютерах, подумала: все, что поможет погрузить зрителя в эмоциональное состояние, будет полезно. И мне кажется, музыка Сары эмоциональна, но притом эмоция в ней неочевидна. Она создает неоднозначные эмоциональные пространства. Думаю, что это хорошо – как будто чувство не фиксируется окончательно. Есть ощущение загадки, по крайней мере, я надеюсь.
Хотя, конечно, были показы, после которых люди говорили: «Музыка ужасная». Так что, возможно, она не для всех. Но я люблю музыку Сары, и теперь уже не могу представить фильм без нее. И еще думаю, что – при работе со старыми изображениями – есть что-то очень живое в использовании современной музыки, а не музыки того времени. В использовании синтезаторов, использованиизвука, который словно сталкивается со старыми кадрами под другим углом, создает трение. И мне кажется, это интересно и правильно – не пытаться слишком буквально воссоздать исторический период.
– Да, я согласен. Гораздо интереснее попытаться найти баланс между естественным звуком и чем-то абстрактным. Но давайте сделаем шаг в сторону и поговорим о современности. Как, по вашему мнению, переживается опыт путешествия сегодня? Зачем теперь снимать свои поездки, и что расскажут эти унифицированные блоги и рилсы о мире, в котором мы живем?
– В этом вопросе несколько разных тем. Одна из них – производство изображений. Мы создаем невероятное количество материалов каждый день: бесконечно фотографируем, записываем голосовые сообщения. Изменилась сама концептуальная рамка этих съемок. В соцсетях я иногда слежу за людьми в Лос-Анджелесе, которые ездят в какие-то странные районы, показывают ресторанчики, фудтраки – и это мило. Но контент теперь потребляется совершенно иначе. Интернет действительно может все выравнить, создать иллюзию, будто любое изображение имеет тот же вес, что и другое. Иногда мне кажется, что все приходящее через телефон, – мусор. Но это, конечно, неправда.
Я преподаю, и иногда, показывая свой фильм студентам, понимаю, насколько трудно объяснить человеку, выросшему с айфоном в руках, как редки и драгоценны изображения. Это маленькие обрывки жизни. Но сейчас мы живем в эпоху постоянной самодокументации, – и, видимо, так будет теперь всегда, – поэтому становится трудно думать о ценности изображения, но также и о ценности удаленного, о самом опыте пребывания далеко от дома. Я росла в период смены технологий. Например, когда училась в колледже и жила в Индии, интернет уже существовал, но у меня не было смартфона. Я не была постоянно связана с США. Иногда звонила домой, иногда заходила в интернет-кафе проверить почту. А когда приехала туда спустя десять лет, я уже целыми днями переписывалась с друзьями. Как будто вообще никуда не уезжала. И я поняла, что переживаю совершенно другой опыт и все еще остаюсь внутри своей обычной жизни, потому что нахожусь в телефоне.
Это очевидная вещь: мы все время связаны друг с другом. Мы одновременно присутствуем в нескольких местах. И мы все как-то с этим смирились. Но путешествие как опыт удаленности в каком-то смысле утрачен. Разве что ты специально решишь: «Я уеду на две недели с рюкзаком и не возьму телефон». Теперь это требует намеренного усилия. Я понимаю, что говорю с позиции привилегированного человека из «подключенного» мира. Многие люди по-прежнему не имеют такого доступа, и я не воспринимаю это как должное. Но все же кажется, мы что-то потеряли. Несколько дней назад я была в арт-резиденции в лесу, где почти не было связи. Работала в домике среди деревьев, и сигнал был настолько слабым, что я едва могла проверить почту. И вдруг почувствовала, насколько сильна моя потребность не оставаться одной.
– А как, на ваш взгляд, тогда изменился травелог? Как этот жанр работает в эпоху интернета и социальных сетей?
– Травелог сегодня кажется чем-то устаревшим, романтическим термином. Если едешь, скажем, в Турцию, ты ведь не думаешь о себе как об исследователе, создающем травелог. Ты просто турист, который делает фотографии – зачастую такие же, как у всех остальных. Впрочем, и раньше было так же. И это, наверное, одна из идей моего фильма: прежние травелоги – особенно мужские – представляли своих авторов как исследователей и авантюристов, хотя на самом деле они были обычными туристами. Они следовали маршрутами, уже проложенными колониальной системой, ездили в организованных турах. Так что саморомантизирование существовало уже тогда. И мне интересно видеть, что все то, что сегодня происходит в соцсетях, происходило и 100 лет назад: какое-то подсознательное желание, что путешествие должно преобразить тебя, превратить жизнь в нечто похожее на сон.
И в этом есть политический риск и проблема. Потому я хотела, чтобы фильм одновременно демонстрировал красоту далекого, – но вместе с тем исследовал, как мечта искажает других субъектов, заставляет воспринимать местных жителей, как существ из прошлого, как людей, застывших во времени. Мне кажется, в этом есть насилие туристической оптики. И это были те идеи, с которыми я боролась, потому что сама тоже романтик: я люблю кино, люблю чувство путешествия. И мне было важно подвергнуть сомнению собственное отношение к подобным вещам.
– Помимо закадрового голоса в фильме был текст на экране: титры с именами и названиями частей, а также географические названия. Хотелось бы узнать о его роли.
– Я человек, который, очевидно, очень любит язык. Когда просматривала эти травелоги, меня всегда радовали нарисованные от руки карты или титры, где было видно, что кто-то просто написал текст на листе бумаги и затем снял его на камеру. Это казалось очень трогательным. После работы над фильмом я даже написала большую статью о почерке в кино, потому что стала одержима идеей письма как следа человеческой руки. Некоторые надписи действительно были частью самих травелогов, и я использовала не так уж много таких фрагментов. В некоторых пленках было огромное количество внутренних титров, и они были очень смешными. Например: «Мы в пирамиде в Каире, и великий фараон пробудился», – а затем появлялась жена, изображающая что-то. Люди довольно активно использовали ироничные титры, потому что показывали фильмы в своих киноклубах друзьям.
Если говорить о главах, которые создала я… Возможно, это тоже своего рода признание, что привычка структурировать путешествие через темы или хотя бы названия мест уже существовала: Индия, Танзания и так далее. Но кроме того, это было частью моей монтажной стратегии. Как собрать все вместе и придать фильму форму?
Когда работала над структурой фильма, я создавала разные категории идей. Например: риск и опасность – это одна категория. И я понимала, что она должна появиться только после того, как зритель немного побудет в романтическом пространстве травелога. Так что эти тематические «корзины» и стали способом построения фильма. И многие из них в итоге сохранились в названиях глав. Например, я думала: история этой женщины хорошо подходит для разговора о деньгах. Или история женщины, которая путешествовала одна и зарабатывала на жизнь продажей украшений в Нью-Йорке. Она не вышла замуж – это интересно. Или же развелась. Или путешествовала одна. Тогда можно поговорить о том, кто вообще финансировал эти поездки.
Сейчас я монтирую другой, очень сложный фильм, и в моей голове в нем тоже есть главы, хотя, думаю, на экране их не будет. Но сама потребность расчистить пространство и позволить зрителю войти в новый способ восприятия – остается. Мне нравится, когда текст появляется прямо внутри изображения – вывеска, знак, надпись. Как будто язык входит в мир фильма не через режиссера, а через саму реальность.
– Как бы вы сформулировали различие между любительскими травелогами и травелогами, созданными большими студиями?
– Есть замечательная книга – Education in the School of Dreams Дженнифер Петерсон. Именно ее я цитирую в конце фильма, когда говорю о «живописных людях» (picturesque people). Эта книга невероятная. Она посвящена студийным травелогам – по сути, рассматривает травелог как раннюю форму документального кино и нон-фикшена: как эти фильмы распространялись, как показывались. Было время, когда люди покупали домашние проекторы для детей и заказывали короткие двухминутные фильмы вроде «Куба» или «Индия», которые можно было смотреть дома как образовательный материал. Есть фильм, который я хорошо знаю, – «Дорога в Индии», примерно 1940 года [по всей видимости, Стивенс упоминает фильм Ханса Нитера A Road in India, снятый в 1938 году оператором Джеком Кардиффом, – прим. «Пилигрим»]. Там британский диктор произносит: «Дорога в Индии – это дорога во времени». Все идеи, которые, как хотелось бы думать, мой фильм критикует, в этих студийных травелогах представлены очень ярко.
Любительские фильмы в каком-то смысле фиксируют неконтролируемую реальность гораздо интенсивнее и без обработки, чем профессиональные документальные фильмы того времени. 35 мм цветное кино того времени требовало огромной подготовки. Нельзя было просто идти сквозь толпу и снимать, как сегодня. Все нужно было ставить: свет, оборудование, сцены.
Даже «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти и другие ранние фильмы о «далеких землях» гораздо ближе к художественному кино, чем к этим любительским записям. И именно это меня интересовало: любительские фильмы сохраняют то, что никогда бы не попало в профессиональный травелог. Например, сцены с нищими. В этих фильмах люди постоянно просят деньги. Туристы бросают монеты с лодки – это есть в кадре, хотя я специально не акцентирую на этом внимание. В профессиональном кино такого никогда бы не показали. Или взгляды людей прямо в объектив.
– А в чем специфика любительских записей, сделанных женщинами?
– Женщины в этих фильмах часто следуют за маленькими деталями. Они могут просто минуту наблюдать, как кто-то стирает белье или как мать играет с ребенком. Их интересуют не только пирамиды и монументы. Меня, например, особенно тронуло то, как женщины снимали других женщин. Они как будто пытались представить себе жизнь этих женщин – ее пределы и ограничения.
Любительские фильмы показывают отношения власти, показывают насилие туризма – все то, что появляется и в моем фильме. Это другой тип нон-фикшена. Такие съемки не нарративны, часто не имеют текста. Ты просто должен наблюдать и анализировать.
И еще важно помнить: возможно, эти женщины просто снимали очень личные домашние фильмы – примерно так же, как мы сегодня снимаем что-то на айфон. А теперь мы анализируем их через 80 лет с невероятной тщательностью. Но большинство этих фильмов никогда не предназначались для публичного просмотра. Мы живем в медиасреде, где постоянно публикуем личное на весь мир, и уже почти привыкли к этому. Но тогда представление о приватности было совсем другим.