Переход как метод. Заметки о сборке кинофестиваля «По-ту-сторонний 3.0»

Рядом с ним – «Скажи мне почему» (Tell Me Why, 2025) Роджера Дойча, где в письмах разворачивается фантастическая история: Европа перестала быть пригодной для жизни после извержения вулкана, и поезд несет адресанта очень далеко. В паре с предыдущем фильмом здесь формируются два разных способа отправления: молчаливый и многословный, без адреса и с местом прибытия, и они начинают диалог. 

Так и сложилась вся программа: восемь фильмов, которые в последовательности работают парами. Следующие два сняли участники «Лаборатории лиминального образа» [1] – Никита Спиридонов и Габриела Селиванова. Они работали автономно друг от друга, но по интересной случайности оба сняли фильмы-обращения: «2:1» (2026, реж. Габриела Селиванова, Анна Грушицкая) и «Москва – Волга 2» (2021-2026, реж. Никита Спиридонов). Дальше – «Принц. Настоящая буря, настоящий прах» (2026) Лены Скрипкиной и dunna imágó (2024) от коллектива blanche the vidiot (Сабина Петер, Янош Кристоф Боднар) – фильмы, построенные на архивных фотографиях. А завершают программу два коротких видеопосвящения маме: «61» (2025) Софии Веронски и «Оазис» (Oasis, 2026) Дэвида Алексиса Хайнса Агиньяга. Выходит, каждая пара соседствует, перекликается, обменивается весточками.

Конечно, думая об этой программе, я не могу не вспомнить текст Марии Грибовой «По направлению к… об эпистолярной форме (в) кино», который был опубликован в самиздате о кино «К!» в седьмом, «оранжевом» выпуске. Позволю себе оставить здесь цитату без лишних комментариев, призывая прочитать этот текст полностью: «…порождаемый реальной почтовой открыткой жест способен распространяться дальше. Ведь она напоминает адресату, что его не было в месте отправления, но он был в том времени, удерживаемый в сознании адресанта. Когда же открытка приходит, ситуация разыгрывает динамику отсутствия и присутствия в обратном порядке обращения к отправителю. Она парадоксальным образом пронизывает два времени и два места через тихое сообщение "я подумал_а о тебе"» [2].

Даша Чернова: С фестивалем «По-ту-сторонний» меня связывают странные пунктирные отношения, которые наконец-то стали достаточно крепкими, чтобы я могла представить свою кураторскую программу. В этом году мы исследовали тему перехода, вот и я чувствую, как несколько лет переходила из одного статуса в другой. Я вместе с другими кураторками придумывала фестиваль в 2024 году, нащупывала его концепт и название, но потом была вынуждена отойти от дел. В прошлом году я была просто преданной зрительницей, после брала у девочек интервью в преддверии нового сезона – и вместе с ними же, неожиданно для себя, стала воплощать все задумки. 

Мне нравится, что проект сам подталкивает к нужным решениям и позволяет пробовать новые формы работы. Когда мы готовили «Лабораторию лиминального образа», мы долго не могли выбрать текст для работы, несколько недель пытались найти идеальный вариант, который бы нравился каждой и исследовал переходность. Мы двигали дедлайны и мучились в этом стремлении к единству, которое нам оказалось ненужным. В конце концов, мы решили, что каждая выберет свой текст и свой формат взаимодействия с участниками. Вместо понятного ридинга мы собрали что-то вроде микстейпа разных практик, сконцентрированных вокруг чтения. И не зря – к лаборатории присоединились чудесные художники и исследователи с разнородным бэкграундом. Мы вряд ли собрали бы такую же группу, если бы остановились на понятном и уже много раз испробованном формате. Над кинопрограммами мы продолжили работать в таком же ключе: каждая кураторка сама выбирала, как трактовать переходность, без необходимости доказывать логику своего решения другим.

И. Л.: В этом году мы продолжили работать с векторами – это наш метод работы из года в год, когда на этапе опен колла формируются тематические направления от каждого куратора. Единственное отличие: в этом году есть главная тема – переход. Каждая отталкивалась от нее и развивала свое понимание. Мне стало интересно подумать о состоянии изображения, которое зависает до проявки пленки – негативе. Помимо завораживающей изобразительной составляющей, меня притягивает мысль об особой онтологии и бытовании такого типа образа, который изначально таит в себе принцип отрицания. 

Негатив – это изображение, которое уже случилось, но еще не стало видимым; оно застряло между съемкой и проявкой. Негатив инвертирует принцип видимости, выворачивает природу изображения наизнанку. Это иной способ существования изображения, где образ удерживается в подвешенном состоянии, не предъявляя себя окончательно. Фильмы в программе #NEGATIVE исследуют эту логику в разных регистрах: одни работают с недоэкспонированностью как с эстетическим жестом, другие – с инверсией как с инструментом пересборки памяти, третьи – с самой материей пленки, которая хранит следы времени. 

Откроет программу фильм «В моей голове» (Dans ma tête, 2024) Ирины Темпеа, который работает с бытовой вариацией негатива – рентгеном. Снимки МРТ, из которых собран этот мерцающий фильм-дневник, принадлежат самому автору. Медицинский архив здесь становится кинообразом: технология, созданная для диагностики, оборачивается инструментом автопортрета. Закадровый голос, спокойный и чуть отстраненный, фиксирует ритуалы повседневности: как просыпаться, когда тело не слушается, как проводить дни между обострениями, как продолжать жить там, где привычный ход вещей нарушен. 

Близкий дневниковый формат можно увидеть в фильме «Перевернутая лодка» (A Capsized Boat, 2024) Тридиши Госвами. Голос за кадром собирает осколки: сны, недочитанные книги, комнаты, в которых больше никто не живет. Главные образы фильма: девушка в поле – фигура, которая будто уже не принадлежит этому миру; деревья и птицы, снятые в инверсии; призрачная женщина в окне дома, которая оказывается частью того, чего больше нет. Интересно, что само название фильма будто указывает на специфичность изображения: «перевернутая» лодка – почти то же самое, что и «инвертированная», вывернутая в обратную сторону. Негативное изображение здесь превращает мир в его отсутствие, и в этом состоянии Тридиша находит единственно возможный образ для памяти, которая всегда оборачивает прошлое.

Продолжают программу два фильма, тоже работающие с памятью, которая никогда не бывает цельной. «Все пришли на вас посмотреть» (2026) Глеба Сегеды – трехминутная VHS-съемка с детского утренника, которая превращается в след воспоминания. Сделанная когда-то запись начинает жить собственной жизнью: взгляды, направленные в камеру, множатся, удваиваются, возвращаются. Это короткое размышление о том, какими мы остаемся в чужих взглядах, и как через десятилетия эти взгляды все еще находят нас. «Золотая девочка Патила» (2026) Светланы Абрамовой тоже в каком-то смысле обращается к детству: это киносказка, в которой девочка сталкивается с чудом, но зависть и злость пытаются его отнять. Что для меня важнее сюжета – само пространство фильма: оно соткано из разных кусочков, будто лоскутное одеяло. В нем есть и инверсия, и видеодневник, и сканографические изображения. Это наводит меня на ассоциации о разных периодах в жизни, события из которых помнишь не целиком, а фрагментарно – отдельными ощущениями, цветами, пятнами света. 

В программе есть мотивы, которые пересекаются случайно: только при просмотре можно понять, что фильм «Дневник» (Ruzname, 2024) Хайдара Таштана рифмуется с «Сезоном ураганов» (Hurricane Season, 2026) Мишель Трухильо ощущением тревоги, поиском дома и образом деревьев – печального чинара и плачущих ив. И, потом, в «Ветвях из бетона» (Branches from Concrete, 2026) Чжоу Чжэньюя снова возникает дерево, которое умирает на крыше заброшенного здания. Об этих и других фильмах программы поэтично написал Максим Матвиенко в своем тексте-гиде по фестивалю. Надеюсь, коллективный просмотр позволит мне и зрителю выстроить и другие связи, собрав атлас негативных образов.

Д. Ч.: Моя кураторская программа #SOIL посвящена образам земли, и эта тема несколько лет зрела внутри меня, не находя нужного момента для развития. Я заворожилась ей с мыслью, что кинематографисты не так часто обращают свой взгляд под ноги и скорее наблюдают за другими стихиями – огнем или водой, – поднимают объектив в небо, где ветер гонит облака. Наверное, потому что эти природные силы более очевидно связаны с движением и медленной, но заметной трансформацией во времени. Земля, на первый взгляд, не дает такого разброса цветов и форм, на нее скучно смотреть, с ней ничего не происходит. Но это только при поверхностном знакомстве. На деле в земле хранятся десятки образов и контекстов, которые просто спрятаны от глаз, их лишь предстоит отрыть, как клад. Земля – стихия для терпеливых и трудолюбивых, она любит заботу и дает плоды, если внимательные руки помогают ей в этом. Я вдохновлялась текстами Роже Кайуа, Гастона Башляра, Мишеля Серра.

Для меня земля – идеальное воплощение перехода, потому что она связана с этой темой и буквально, и фигурально. Именно по земле мы ступаем ногами, на ней спотыкаемся, замедляемся, об нее разбиваем колени, а после встаем и идем дальше. Именно земля дала начало множеству переходных метафор и речевых оборотов, отражающих изменения. Сама стихия тысячелетиями переходит из одних состояний в другие: из лавы в твердые породы, из горных глыб в песок, из песка в стекло. Почва позволяет другим объектам развиваться и переходить в новые стадии или другие эпохи. Так мертвые тела кормят невидимые организмы, чтобы семена прорастали в траву и деревья; так слои земли оберегают древние артефакты, кости исчезнувших видов и целые города; так камни обтачиваются и шлифуются, чтобы стать статуями или украшениями. Образы земли напоминают о детстве и хлебе, о возделывании, прощании, надежде, но также о границах и бедствиях – бесприютности, войнах за территории, эксплуатации ресурсов, экологических катастрофах.

Я с самого начала понимала, что не смогу собрать программу, которая напрямую работает с этими почвенными образами и которая сможет проиллюстрировать все неисчислимые контексты, лишь бегло перечисленные выше. Я готовилась обнаружить в присланных работах какие-то новые взгляды на ту же тему и собрать из них что-то вроде коллекции образцов пород, которые могут соседствовать друг с другом в портфеле геолога-куратора, но не встречаться друг с другом в природе. Программа открывается ожидаемыми образами ростков, пробивающихся сквозь поверхность земли, горящими красными бутонами. Тем не менее «Когда цветы видят нас во снах» (When Flowers Dream of Us, 2025) Роберта Минасяна совмещает эти очевидные сюжеты с рамкой конца света, разрушения и опустошения земли, а сопровождает их что-то вроде поэзии на искусственном языке. Визуально фильм совмещает научную и сновидческую эстетики, он радикально приближает зрителя к точке, из которой разворачивается хрупкая жизнь. За ним следует работа «Загон для тигров» (Corral de Tigres, 2025) Хуана Игнасио Слобаена, которая развивает тему связи земли и народных практик памяти и веры. Здесь на первый план выходят люди и их истории, неотрывные от болотных ландшафтов, на фоне которых мы наблюдаем их портреты и реликвии. Их сверхъестественная сила, кажется, утратится, если они окажутся вдали от дома. 

Еще два фильма в моей выборке берут за основу конкретные нарративы: в «Пыли на рассвете» (Dawning Dust, 2026) Амирмахди Калантари обращается к альтернативной версии реальности, к исследованию Земли глазами существа из другого мира. Статичные кадры полей, дорог и неприглядных городских районов выглядят одновременно знакомыми и потусторонними, неухватываемыми. В промежутках между замороженными кадрами этого фотофильма и голосом, повествующем о блуждании чужака по земле, рождается зрительская дистанция, на которой образы тоже кажутся пришедшими издалека. Работа Эшли Декиллы «призраки и кости» (specters and bones, 2024), напротив, обращается к действительно произошедшему событию – предполагаемому убийству антрополога, коренного американца, во время его полевой работы на Филиппинах. Фильм совмещает архивные материалы, современную съемку, текст, вмешивающийся в изображение и гипнотизирующий наряду с ритмичной музыкой. Это экспериментальный фильм-расследование, ставящий вопросы о владении землей и перераспределении власти на ней. 

Часть фильмов программы предлагают практически чистый созерцательный опыт: в «Четырех колоннах» (The Four Columns, 2025) Доминик Риверс напрямую сотрудничает с землей, чтобы получить изображения – он закапывает пленку, запечатлевающую снос старых домов, почти на месяц, а после совмещает искаженные образы с кадрами без вмешательства почвы. «Малиновка» (The Robin, 2024) Эдвина Майлза собирает мгновения, когда земля и ее жители пробуждаются после холодной зимы, но изображения представлены зрителю с помощью полиэкрана и круглого кадрирования. Мы как будто смотрим в сад из окна в бинокль, но каждый глаз видит свое изображение. Каждая новая пара кадров провоцирует свои связи, антитезы и рифмы. Завершает программу фильм Луиса Лечосы с загадочным и непереводимым названием Kuñataĩ (2026). В нем земля воплощается в коллективном безграничном теле стада лошадей, которые поднимают клубы пыли копытами и плотно прижимаются боками друг к другу. Их движение превращается в вихрь, а звук испорченной пластинки отсылает куда-то в далекие времена, когда медиатором между человеком и землей были другие живые существа, а не железные механизмы. В своей заявке режиссер указал, что его фильм застыл между 16 мм пленкой и двусторонней виниловой пластинкой. Это отражено и в структуре фильма, который выглядит и звучит совсем иначе во второй половине. Эти материальные медиумы также напрямую связаны с темой программы: и винил, и пленка – по сути продукты нефтепереработки.   

Полина Трубицына: Для «По-ту-стороннего 3.0» я собрала программу #PULSATION. Интерес к этому вектору сформировался после прошлого фестиваля. На нем я показывала программу vibration of memory, где инструменты, искажающие изображение, были вплетены в само производство кино. Вибрации экрана создавали эффект, затягивающий зрителя в свои слои. В таких фильмах нет выключения, остановки или места для отдыха. Яростный экран буквально удерживает взгляд, не давая возможности моргнуть или отвлечься.  

В этом году, формулируя вектор для режиссеров, мне было важно заострить внимание на паузе, которую мы привыкли игнорировать: «Для меня пульсирующий экран – это переход как мерцание, которое не разрешается: оставляет в подвешенном состоянии между ударом и паузой, светом и его исчезновением, звуком и тишиной. Стробоскопический эффект фликер-фильмов часто вызывают у зрителей гипнотическое состояние, напряжение или полную дезориентацию. В структурном кино основное внимание сводится к оголению технического: мерцание становится содержанием фильмов. Взгляд зрителя атакуют резкие переходы черного в белое, звучащего – в немое, что позволяет сосредоточиться и всмотреться в механику работы с пленкой. Возможность разглядеть это состояние между (между кадрами, между светом и тьмой, между звуком и тишиной) становится самостоятельным опытом. Пауза перестает быть пустой и превращается в пространство, в котором есть место для встречи с ощущениями». 

Отталкиваясь от гипотезы о том, что даже самая короткая пауза позволяет глубже погрузиться в аудиовизуальное изображение, появилась программа #PULSATION. У нее есть собственная ритмика – с угасаниями, паузами и яркими вспышками. Большинство представленных фильмов в программе обладают статусом российской премьеры. Один из них – IMAGO (2026) французского режиссера Жан-Франсуа Реверди, третья глава из цикла Camera Insectorum. Сам Реверди описывает его так:  «Камера без объектива. Что-то запечатлевается во тьме. Свет оставляет след своего движения. Изображение пытается удержать его неподвижным. Но живое никогда не совпадает с тем, что является взору. Остается зазор – сопротивление, бегство. Изображение сохраняет присутствие, которое никогда не перестает от него ускользать». 

Реверди использует принцип pinhole: простой прокол в непрозрачном материале заменяет объектив камеры. Главными героями его трилогии становятся насекомые – они оказываются внутри камеры и меняют привычные пропорции мира, превращая знакомое пространство в нечто почти инопланетное. Пульсация у Реверди буквально оживает: изображение то возникает, то ускользает, оставляя после себя след движения и ощущение постоянно меняющейся материи.

Елиза Тимофеева: Для «По-ту-стороннего 3.0» я собрала две программы, одна из них про пустоту – FULL OF NOTHING, и вторая про звук – OUT OF VIEW. Расскажу сначала про вторую, потому что в этом году звук был одним из основных фокусов моего внимания: я начала играть диджей-сеты на радио, провела онлайн-ридинг по фрагменту книги «Слушая шум и тишину» Саломеи Фёгелин в рамках ЛЛО и лекцию по звуку в кино совместно с саунд-артистом Мертом Биндебиром, в рамках которой коллективно со зрителями мы создавали фонограммы к изображениям. Также я запустила отдельный саунд-коллс саунд-артистом Никитой Олещенко-Коржаковым, чтобы собрать фильмы в специальную программу по звуку для нашего кинофестиваля. Получилась очень любопытная программа OUT OF VIEW, в которой звук можно увидеть через собственное аудиовизуальное восприятие –движение кадра, ритм монтажа или полное отсутствие изображения. 

Программу откроет коллективный фильм «Симфония Москвы» (2026), который состоит из десяти статичных кадров районов центрального округа Москвы с документальным озвучанием этих мест. В фильме движется только звук, который мы не видим, фотография даёт лишь образ места, все остальное действие рождается только в нашем воображении. Продолжит программу не фильм, а аудиодневник «исәнмесез» (2026), записанный Натальей Гондалевой в Казани. Полная концентрация на звуке, ничего лишнего. Мне очень интересно, как мы все вместе почти на десять минут погрузимся в полную темноту, чтобы увидеть. После буквально из темноты начнет рождаться фильм Кушика Митры «Поле №2» (Field No. 2, 2026), в котором звук обретает свое тело, а его жизнь можно будет наблюдать на экране.

Продолжит программу мой фильм «вкл.слушание» (2026), который был снят в июне в рамках кинорезиденции в Дагестане. В этом фильме я исследую field recording в кино – то, как звук может работать в изображении, не имея своего естественного проявления. Если звука нет, то что тогда может звучать в кадре? Пульсация ночного фонаря, перелив бликов на воде, прыгающий на батуте мальчик – к каждому кадру есть титр, отсылающий к определенным звукам, далеко не всегда напрямую связанным с тем, что там может реально могло быть услышано. 

Завершит программу фильм «Заметки на полях» (Marginalia, 2026) Рекса Ксяо. За кадром мы слышим длинные куски полевого звука, а в кадре – быстрый монтаж сменяющих друг друга впечатлений к которым добавляются паузы в виде титров внутреннего монолога; и в этой нетождественности, некотором ритмическом диссонансе рождается очень объемная звуковая картина.

Программа о пустоте FULL OF NOTHING произросла из личного переживания. Для меня ощущение пустоты сейчас проявляется в переходной точке, когда отдано то, что было накоплено, завершен определенный этап, но новое еще не наступило. Есть эта пауза – свободное пространство, где возможно вообще все что угодно. И это, с одной стороны, приятное вдохновение от освобождения, а с другой – тревожное ощущение от неопределенности. Эта программа, в первую очередь, про чувство, имеющее двойственную природу. 

Программа собрана из достаточно разнородных фильмов – в ней есть игровой фильм выпускницы МШНК, галерейная абстрактная видеоинсталляция, дневниковые и ландшафтные фильмы. Откроет программу дневниковый фильм Voice Note (2026) Алёши Хорошей – личное сообщение подруге о текущих переживаниях режиссерки. Этот фильм сразу задает программе более чувственный характер. Второй фильм, «Кожные пространства, часть 1» (skin flats, part 1, 2024, реж. Александра Райль), только сократит эту дистанцию. Он состоит из статичных кадров отпечатков кожи, которые увеличены настолько, что становятся абстрактными полотнами, утрачивая свое прежнее значение. Продолжит программу фильм Сана Парина «Невидимый памятник» (Invisible Monument, 2026), состоящий из статичных безлюдных магистральные ландшафты, в которых можно увидеть, как городская инфраструктура создает «мертвое пространство». После мы увидим фильм Дарьи Омельченко «8:41» (2026) – драму об утрате, очень минималистичную картину: за 14 минут появится всего пара кадров, все они будут статичными, и едва ли будет звучать что-то, кроме новости о трагедии и струящейся воды.

Д. Ч.: Во всей кутерьме изменений, которые произошли с «По-ту-сторонним» за год, осталось и место для стабильности и старых друзей. Нашими надежными столпами уже второй год выступают фильмы Генриха Игнатова и Артёма Терентьева. В прошлом сезоне их работы «Нож в твоем сердце» (2022, реж. Генрих Игнатов) и «Нож в сердце Европы» (2025, реж. Артём Терентьев) выстроились в логичную рамку для остальных программ: фестиваль открывался одним ранением и завершался другим. К новому «По-ту-стороннему» у режиссеров вышли новые фильмы – и они снова идеально вписались в нашу оптику. Мы долго сомневались, стоит ли запускать и закрывать фестиваль одними и теми же авторами из года в год – здравый смысл подсказывал, что зрители ждут чего-то свежего, что самоповторы грозят вторичностью и вообще не вписываются в фестивальную логику. Но в итоге мы не поддались тревогам и решили, что такое совпадение чувствований – неслучайно. Новые фильмы Генриха и Артёма образуют еще одну любопытную пару и частично обращаются ко всем векторам этого года. 

П. Т.: Да, фильмы открытия и закрытия в этом году – приятный гэг для кураторов. Я рада, что работы друзей и в этом году обрамляют наш международный смотр. Два фильма обращаются к пространствам и состояниям, в которых привычная связь между человеком, местом и памятью оказывается нарушена. «Ночь перед кораблекрушением» (2026) Артёма Терентьева следует за двумя беглецами, блуждающими среди пустынь, приливов, руин и временных убежищ, – в мире, где само понятие дома больше не существует. Их путь постепенно теряет очертания конкретного маршрута и превращается в состояние непрерывного ожидания, изгнания и утраты. «Мелодии на время» (2026) Генриха Игнатова переносят это ощущение в Северную Осетию, где заброшенные кинотеатры, архивы и другие пространства культурной памяти становятся местом встречи прошлого и настоящего. Звучание осетинской флейты уадындз словно на время возвращает этим местам голос, позволяя тому, что было вытеснено или забыто, вновь проявиться. Оба фильма работают с тем, что остается после исчезновения: с руинами, следами, призрачными присутствиями и звуками, способными удерживать память. В обоих случаях пространство становится не просто фоном, а носителем утраты и памяти, а кино – способом вслушаться в него и обнаружить возможность нового присутствия, пусть и призрачного, – там, где, казалось бы, уже ничего не осталось. 

И. Л.: Еще из забавного: в программах встречаются фильмы, в названии которых – только даты. «Второе ноября» (2 de Noviembre) Кристиана Тапьеса и «20-го марта» (On March 20th) Зои Гу, оба 2026 года. Наверное, стоит запомнить эти даты, а после фестиваля проверить, что с ними случится. Может быть, они откроются нам задним числом, как события, которые мы уже прожили, но не успели осознать. Или окажутся просто точками на карте будущего. И еще названия-числительные: «2:1» Габриелы Селивановой и Анны Грушицкой, «61» Софии Веронски, «8:41» Дарьи Омельченко. Тоже шифр, загадка, которую нам еще предстоит разгадать. 

Примечания: 

[1] «Лаборатория лиминального образа» (ЛЛО) – образовательная инициатива «По-ту-стороннего 3.0», которая прошла весной и летом 2026 года. Состояла из онлайн-встреч по кинотеоретическим текстам и очных практических сессий на Новой Голландии, посвященных зрительскому опыту, письму, режиссуре и звуку.

[2] Грибова М. По направлению к… Об эпистолярной форме (в) кино. Самиздат о кино // «К!». №7. 2024. C. 19-20.