(Не) «буду смотреть»: о списках, ссылках и скачанных файлах

Разумеется, уже собранные на жестком диске файлы и ссылки для онлайн-просмотра маркируют разные стратегии взаимодействия с кино, выдавая не только энтузиазм от обнаружения фильма в сети, но возраст, экономические и технические привилегии пользователя: у одного может быть доступ к закрытому трекеру, у другого – подписка зарубежной платформы, в то время как третий ищет видео в социальной сети с «классами». Можно предположить, что отказ от загрузки предполагает и неосознанную веру в удачу, которая не нужна любителям складывать .avi в папки: ссылка в любой момент может стать неактуальной, а видео на платформе – пропасть из общего доступа, тогда страху лишиться дистанционного доступа способен ответить разве что своеобразный принцип позитивного фатализма «если фильм "мой" – в любом случае увижу». Однако практики и скачивания, и сохранения ссылок схожи пусть в потенциальном, но обладании нематериальным фильмическим объектом, тогда как списки для будущих просмотров или лайки под чужими рекомендациями разительно отличаются от названных действий, ведь они не претендуют на подобное, не подсказывают, где достать кино, и лишь сообщают о его существовании. 

Вопреки различиям, все эти способы сборки и сохранения кино сходятся в одном – они определяют зрительский темпоральный сдвиг. В нем оказывается несущественным «я посмотрел_а» или «я смотрю», зато значимым становится «я посмотрю», к которому реальность добавляет: «когда-нибудь» или вовсе «никогда». Откладывание, превращающееся в фиктивное планирование, коллапсирует систему и переносит традиционные стратегии обращения с кино – непосредственно показ и возможность его последующего обсуждения – в будущее, задавая в настоящем новые условия взаимодействия. Удовольствие теперь оказывается доступным не только во время сеанса или после него в процессе дискуссии с другими зрителями, но и в моменте скроллинга бесконечной картотеки фильмов [2] –  стоит лишь переключиться с намеренного поиска кино на вечер, о котором писал Гай, на необременительное фланирование по спискам неизвестных людей. Главным оказывается не доводить эти цифровые смотрины до конкретного выбора, потому что именно он разрушает азарт предвкушения, поверхностного представления о добавляемом в вотчлист, и вызывает моментальную усталость. Путешествие по условному IMDb может занять столько же внешнего, механического времени, что и сеанс среднестатистического полнометражного фильма, однако внутренне проживаться оно будет иначе, превращая такое скольжение в россыпь мимолетных впечатлений. Больше ничто не захватывает, но все искрится виртуальностями будущих просмотров.

Подобное отношение к кино вслед за Марийке де Вальк и Мальте Хагенером можно было бы назвать «видеосинкразией» [3]. И хотя авторская интерпретация этого бегло введенного неологизма подразумевает расширение используемых зрителями технологий и платформ, а потому мало подходит описываемым в данном тексте практикам, само понятие обладает заметным эвристическим потенциалом. Ведь явно распознаваемая здесь «идиосинкразия» указывает на неспецифическую и, что важно, стремительную, почти мгновенную реакцию на раздражитель, которым в современности становится мелькнувший единственным кадром в ленте новостей фильм. Да и решение исследователей использовать термин «видеосинкразия», чтобы адаптировать представление о синефилии во внекинотеатральных условиях, словно допускает рефлексию дигитального накопительства в соответствующих координатах.

Хотя у синефилии есть множество определений, – как заметил Станислав Битюцкий, о ней «можно говорить бесконечно и все равно ни к чему не прийти», – несложно предположить, что сбор вотчлистов и откладывание просмотра прямо противоположно опытам тех, кто кино смотрит и смотрит его «влюбленными глазами». «Видеосинкразия» накопительства порочит действительно идеосинкразическую работу вкуса синефила, который среди множества уже узнанных фильмов выбирает исключительные. Однако если допустить, что любовь к кино способна находить разные формы, и расширить ревизионистское представление о ней как внеисторическом феномене, то нынешний день может показаться следующим этапом «экуменического» движения «Новой Синефилии», о котором писал Нико Баумбах. Если «аутентичная» французская страсть 1950-1960-х (которую опрометчиво было бы называть «первой», ведь исследователи находят ее проявления и в 1920-х, а подчас и вовсе распространяют на всю историю медиа [4]) добивалась контакта с кино через театральный просмотр и производство локального дискурса; а «новая» интернациональная версия рубежа веков искала его же в манипуляциях с видео [5] и создании сети виртуальных связей; то несложно представить, что вариация 2020-х находит доступ к медиа – и удовольствие от него – в воображаемом, а то и всего лишь предполагаемом соприкосновении, которое сопровождается индивидуальным молчанием или, максимум, перебором карточек вотчлиста другого пользователя. И хотя подобный переход от зрительства сперва к сотворчеству, а затем – к (фиктивному) проектированию, легко и привычно объяснить через увеличение мировых скоростей потребительства и усиление дефицита внимания, в нем, как ни странно, можно заметить внутреннюю преемственность.

Синефилия, как известно, не ограничивается любовью к кино и провоцирует рефлексию переживания, стремление артикулировать свою расположенность. Направленное вовне и ищущее ответа, такое стремление – как бы ни было парадоксально – зачастую исходит из глубоко индивидуализированного, неповторимого, а подчас и вовсе непередаваемого опыта встречи с фильмом. Любители могут не говорить о нем прямо, но речь невольно и настойчиво будет выражать событие, случившееся со зрителем в кино. Пол Уиллемен назвал подобные встречи «привилегированными моментами», в которых суггестивный потенциал медиа концентрируется в конкретной детали, кадре, сцене, очаровывая смотрящего. И хотя завладевающие вниманием элементы в одном и том же фильме могут отличаться от человека к человеку, важно не различие, а констатация «отношений удовольствия, образованных между вами и экраном, образованных этим особым фильмом» [6]. И в сиюминутном обольщении, которое кино производит первыми, легко и часто обманывающими очертаниями – синопсисом, постером, заплутавшим в личных каналах кадром, даже отголоском чужого рассказа, – побуждая скачать файл или добавить его в закладки, виден след этой быстрой аффективной реакции. Пусть ей недостает силы, позволяющей запоминать выбранное и конкретную причину выбора, но в спонтанном возбуждении присутствует чистота кинематографического влечения. 

Впрочем, Томас Эльзессер считал, что избранных моментов в мире доступных технологий и интернета не осталось – их сменил режим «слишком много/все сразу» [7]. Однако и в нем заметно стремление к былой полноте, а потому о прошлом влечении до сих пор возможно говорить, пусть для теоретика синефилия – и «не просто любовь к кино. Она всегда уже связана несколькими видами откладывания: отклонением в месте и пространстве, сдвигом в регистре и отсрочкой во времени» [8]. Последний темпоральный конфликт подыгрывает разочарованию – ключевой, по мнению Эльзессера, составляющей расположенности, которая спасает любителя от пресыщения и забытья. И хотя исследователь связывал подобную досаду со старой синефилией уникальных впечатлений, ритуальных практик и сакрального отношения, он допускал ее вневременной характер. Действительно, разве не разочарование по-прежнему помогает сохранять кино, увеличивающее свои объемы и присутствие, но продолжающее ускользать даже в редкие минуты восторга? 

Старая синефилия верила разочарованию, которое «искупает память за счет настоящего» [9], а ее вариация рубежа веков разнообразными практиками технического опосредования изменила само место воспоминания: в ситуации кризиса любитель превратился в «коллекционера и архивариуса не столько мимолетных опытов кино, сколько не менее скоротечных опытов себя» [10]. Барахольщики же 2020-х продолжают тонуть в усиливающемся с каждым днем «потоке» контента, но память их становится лишь фрагментарнее. Ее «медиальное» измерение изобилует обрывками, которые сложно атрибутировать самостоятельно, а подчас – и вовсе невозможно в силу отсутствия референта; в то время как «аналоговая» память истончается или просто не используется – сохранить опыт ранее увиденного фильма невозможно, если никогда его не включал. Однако от этого не страдает программа собирания себя, намеченная синефилами второго поколения. Пользуясь понятиями Эльзессера, можно было бы сказать, что современный любитель сам откладывает разочарование, пытаясь задержать предвкушение, намечающее слабый абрис будущего в разбитом настоящем. Добавляя очередной фильм в список отложенных, он создает проект собственного заинтересованного «я» – но не для другого, а для себя. Пожалуй, такой синефил остается фетишистом кино, каковыми представляли любителей прошлого века, однако в отличие от них, он не верит в фетиш как самостоятельный объект (в который тот превратился с проституированием фрейдистского вокабуляра в попытке психоаналитически писать о фильмах); в отличие от предшественников, барахольщик понимает, что кино как фетиш – лишь фикция, заместитель, скрывающий деструктивный порядок реальности. У не смотрящего кино зрителя нет той краткосрочной, но убедительной иллюзии, о которой писала влюбленная аудитория прошлых десятилетий, и упорядочивание файлов в папках со сбором закладок в браузере, разумеется, ничего не обещает и не меняет. Долгосрочной перспективы не существует. Но у нового-нового синефила остается момент выбора, который он делает, ничего не делая. 

Здесь становится заметно более принципиальное отличие современной синефилии списков от старой синефилии просмотра. Если последняя была не лишенной очарования привилегией, встроенной в социально-экономическую машинерию, но имевшей маловато прагматических оснований, то ее новые воплощения, как ни странно, становятся более функциональными. Так, пиринговые сети, затем трекеры, форумы и программы для манипуляции видео на рубеже веков создали своего рода «тотальный кинотеатр», занять место и найти коммуниканта в котором мог не только житель Парижа или Нью-Йорка, но любой пользователь, имеющий выход во «всемирную паутину» [11] (что, разумеется, тоже является привилегией – и до сих пор). Сегодняшнее же эфемерное накопительство уходит от глобальной и публичной сферы, приобретая более локальный и частный функционал. Да, приложения для трекинга кино с их статусами патронов и галочками верификации, пожалуй, могут валоризировать символический капитал пользователей и поддерживать их профессиональный статус, превращая вотчлисты в витрины снобского вкуса. Однако скорее многочисленные списки и закладки служат элементарными инструментами упорядочивания в общем хаосе и информационном перепроизводстве. Они позволяют зрителю-собиратору создать доступную коллекцию, – разумеется, легко превращающуюся в нагромождение цифрового барахла, – которая не требует охраны, места и вместе с тем создает иллюзию постоянства (хотя на деле, как известно, дигитальный архив оказывается более хрупким по сравнению с материальным). Наконец, не стоит скрывать, что сбор фильмов-«посмотрю-потом» формирует те предварительные, если не сказать поверхностные представления о кино, которые создают сеть знакомств с медиа – сеть горизонтальную и плоскую, а потому, возможно, более актуальную и полезную в современных реалиях, чем организованная система знаний или объемная структура личного опыта.

Впрочем, новую синефилию можно позиционировать и с менее функциональной стороны, вернув ей флер былого идеализма. Так, Б. Дж. Панг Чи Хо несколько лет назад подсчитала, что вне зависимости от платформы процент запуска фильмов, добавленных в избранное, не превышает 20 – даже в случае более заинтересованной и ангажированной аудитории Letterboxd. Однако ее эта массовая практика бесцельного накопительства не напугала, поскольку бесполезные списки не только оберегают «импульсы» к просмотру от «разрушения памяти» зрителя, но и создают – по аналогу «антибиблиотеки» непрочитанных книг Нассима Талеба – зону еще-неизвестного, которая одновременно напоминает о скудости человеческих ресурсов и бросает вызов ее освоить.

Бесплодное путешествие по необъятной базе фильмов вместо целенаправленного движения от начала к концу отдельной ленты и вправду раскрывает границы и дарит быстрые впечатления. Здесь иллюзорная доступность всего существующего и пропавшего кино сменяется реальным осознанием недоступности и невозможности охватить его многообразие. Кажется, что угрюмый переход из папки в папку при нежелании выбирать из уже загруженных .avi не производит такого воодушевления, но и в нем заметно схожее столкновение с идеей необозримости: сколько ни смотри фильмы с жесткого диска, зачистить его, кажется, получится лишь форматированием, ведь завтра снова может попасться что-то, что захочется скачать. 
Тогда стоит допустить, что никогда не посмотреть кино из списка – наиболее действенный способ столкнуться с самим медиа. Ведь в этом жесте таится признание безграничности последнего, способной вызывать если не чувство синефильского возвышенного, то демократическое воодушевление от равенства не увиденных, но снятых работ. И пусть потенциал несхватываемости есть и у других медиа – кто мог бы прочитать все тексты или послушать все песни? – в кино он выглядит присущим по праву. Свидетельством тому и исторические предпосылки первых сеансов, не навязывавшие законченного и упорядоченного просмотра; и онтологические основания, которые, как подчеркивает Дарина Поликарпова, делает кино по определению фрагментарным, ибо оно обладает потенцией «к сообщению, прерыванию, перераспределению разных чувственных потоков»; и современная прагматика отвлечения от экрана и перемотки, которая, с одной стороны, превращает фильм в более компактный и необязательный, а с другой – создает лакуны упущенного, подчас наделяемые большей ценностью, чем то, что присутствует. Возможно, жест не-просмотра – извращенно гиперболизированная или просто доведенная до логического завершения мысль Дэвида Бордуэлла: «Мне кажется, разгадка в том, что синефил любит саму идею кино. А это означает любовь не только к его достижениям, но и к его потенциалу, перспективам и возможностям. Будто отдельные фильмы, будь они сколь угодно восхитительными и неотразимыми, являются только отблесками чего-то гораздо большего. Кинематограф, этот отдаленный горизонт, невозможно описать полностью, и именно эта форма искусства, или медиум, является исходным объектом преданности».

Впрочем, умножая подобные предположения, нужно все-таки признать, что мой «экуменизм» синефилии ссылок скрывает ежедневное сопротивление и непреодолимые барьеры: 

Я допускаю, что заменяющая традиционную зрительскую практику сборка бесконечных списков – тоже способ взаимодействия с кино, лишь потому, что сама его продолжаю смотреть.

Я допускаю, что накопительство – это продуктивная стратегия, лишь потому, что продолжаю расчищать авгиевы конюшни заполненных папок. 

Наконец, я допускаю, что о не-просмотре можно рассуждать как о решении новой синефилии, лишь потому, что не вхожу в число преданных любителей, но остаюсь на позициях снобизма. 

Примечания:

[1] В частности, студенты факультета свободных искусств и наук СПбГУ, которым я благодарна за обсуждение этой практики в рамках курса «Радикальная режиссура». 

[2] Удовольствие от сбора фильмов для потенциального просмотра никак не противоречит удовольствию от добавления новой позиции в уже просмотренные, вопреки мнению Рейчел Сиги.  

[3] de Valck M., Hagener M. Down with Cinephilia? Long Live Cinephilia? And Other Videosyncratic Pleasures // Cinephilia. Movies, Love and Memory. 2005. P. 14. 

[4] См., например: Keller S. Anxious Cinephilia. Pleasure and Peril at the Movies. 2020. 

[5] Как синефилия спровоцировала рост видеоэссе, еще в 2015 году писал Олександр Телюк в «Параграфах об аудиовизуальных эссе».   

[6] Willemen P. Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered // Willemen P. Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory. 1994. P. 234. 

[7] Elsaesser T. Cinephilia or the Uses of Disenchantment // Cinephilia. Movies, Love and Memory. P. 39. 

[8] Ibid. P. 30. 

[9] Ibid. P. 33. 

[10] Ibid. P. 40.   

[11] См., например: Баумбах Н. Что такое синефилия?; Shambu G. The New Cinephilia. 2014; Behlil M. Ravenous Cinephiles: Cinephilia, Internet, and Online Film Communities // Cinephilia. Movies, Love and Memory. Pp. 111-123.