Компьютеры моделируют эксперименты: ±гид по программе In Silico

Не претендуя на «научное объяснение», можно допустить, что редкость экспериментальных программ и вправду является важным фактором зрительского интереса. Хотя для современного петербургского киносообщества его вряд ли можно счесть решающим: фильмы, которые рефлексируют собственную медиальность, отказываются от нарратива в пользу перцептивной провокации, уклоняются от прямых высказываний с целью найти непривычные способы коммуникации, можно встретить на Фестивале невидимого кино, «По-ту-стороннем», в лабораториях Дома Радио или на показах, организуемых фондом «Кинора» вместе с коллегами из ЦИКЛа или «Вертикалей». Но чего не отнять у In Silico как события (подчас более широкого, чем программа) – это эффекта соприсутствия, солидаризирующей силы, которая из года в год побуждает приходить в зал. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что для многих зрителей сеансы экспериментального конкурса – это возможность встретить в одном пространстве своих друзей, коллег, преподавателей и студентов и вместе пережить коллективный опыт – опыт, мало что значащий для современных просмотровых практик, дискурсивно проституированный, но вдруг возвращающийся и подтверждающий свою реальность на показе. 

Сложно сказать, обеспечивает ли работу подобных переживаний кураторское постоянство, устоявшаяся ритуальность такого кинотеатрального похода, атмосфера зала. Или причина – в стратегии демонстрации фильмов, которая оказывается прямо противоположной сплоченности аудитории и будто бы требующей от нее еще большего единения: каждую работу Михаил Железников стремится отделить если не q&a с режиссером, то собственным представлением, нарушающим за счет включения света и появления внешнего комментария привычную работу кинотеатрального аппарата. В этом году стратегия усилилась, и среди сеансов возникли «антракты», которые в расписании не отражены, но ждут зрителей: 

Антракты появились не от хорошей жизни. Просто получились большие сеансы, а хочется, чтобы у людей остались силы, чтобы как следует посмотреть каждый фильм. Я стараюсь сделать так, чтобы фильмы в программе как можно меньше «монтировались» друг с другом. В идеале я бы хотел показать всю программу в галерее, где у каждого фильма был бы свой отдельный зал. Уже несколько лет думаю над этим.

Хотя кураторское стремление направлено на «демонтаж» линейных смысловых связок, фильмы упрямо образуют ассоциативные блоки. И в этом году кажется, что In Silico как никогда оправдывает свое название, представляя целый ряд работ, созданных с помощью CGI, видеоигрового движка и нейросетей. Михаил Железников на протяжении нескольких лет проявлял интерес к последним, скорее в порядке исключения дополняя подобными проектами основной конкурсную выборку, – хотя в прошлом году вместе с Екатериной Пархоменко организовал Лабораторию нейросетевого кино «Киберглаз» – но только сейчас репрезентация логики искусственного интеллекта стала ключевым вектором подборки: 

Программа этого года как-то организовалась сама вокруг двух основных тем. Первый блок больше посвящен нашим взаимоотношениям с технологиями и ностальгии по мечтам о будущем, которое наступило и оказалось тем, чем оказалось. А второй блок будто бы получился больше про наши ощущения от мира, в котором мы живем. Но это грубое обобщение – и там, и там есть разные фильмы. Вообще во мне каждый год происходит борьба куратора с отборщиком, и у них редко бывает ничья. Не могу сказать, что в программе есть какая-то четкая логика, но ее и не должно быть, это же все-таки конкурс, то есть просто какое-то количество новых фильмов, которые прошли отбор – они не должны собираться в высказывание, это скорее противопоказано. Просто всегда есть соблазн подыграть фильмам, дать им друг с дружкой поспорить или, что реже, поставить их в неудобное положение.

Программу действительно можно разделить на две темы, однако сложно противостоять соблазну чуть усложнить эту структуру и «подыграть» техно-футуристическому принципу in silico, различив во второй теме восприятия актуального мира градации in vivo и in vitro – эксперимента «вживую» и «в стекле». 

In vitro

Экспериментами в искусственно заданных условиях можно было бы назвать фильмы программы, которые не столько адресуют к реальной или виртуальной действительности через процессы воплощения и формирования, сколько тематизируют стратегии ее фиксации и (ре)трансляции. Подобные работы ежегодно встречаются в экспериментальном конкурсе, поскольку сосредотачиваются на медиальном опосредовании и функциях репрезентации.

В этом году к подобным исследованиям можно отнести «Пенную ванну» (Bubble Bath, 2025) – визуальное эссе Джулии Магно, собирающей на полиэкране десятки кинематографических образов, снятых, как несложно догадаться, в душе, купальнях и джакузи. Фильм напоминает об «Иранской сумке» (Irani Bag, 2020) Мариам Тафакори, показанной в In Silico-2023, но в отличие от последней делает зримой не политическую составляющую кино, а стилистическую, заново доказывая, что последнее состоит из возобновляемых визуальных паттернов. Их очевидность и легкость контекстуального изъятия приводит к неутешительному выводу: в среде движущихся изображений индивидуальное как личное и уникальное становится общедоступным, а потому и интимное пространство ванной превращается в комнату переговоров. 

«Сто лет спустя» (One Hundred Years Later, 2025) может продолжить эту идею. Используя материалы, незаметно сделанные съемочной группой фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, 1939, реж. Фрэнк Капра) в Мемориале Линкольна, Кристоф Жирарде сосредотачивается на фигуре анонимного, безликого дублера, который теряется в огромном холле под сопровождение ставшей афоризмом фразы президента: «Мир мало заметит и не запомнит надолго то, что мы здесь говорим». И хотя у последней есть продолжение, воспевающее мужество павших борцов за свободу и внушающее надежду, что мир не забудет их дел, «Сто лет спустя» провоцирует зрительскую тревогу тем больше, чем меньше доступно взгляду: черно-белые линии колонн не только скрывают живые человеческие фигуры, но и растворяют их следы.   

Спекулирующие на постсоветской футуро-ностальгии образы «Миссии "Россия"» (2025) – взлетающая ракета, ленинский бюст, медведь среди дигитальных берез – будто претендуют на возврат интереса невнимательного мира. Но, как показывает Анна Граве (чей фильм в скором времени обещает появиться на «Пилигриме»), в мире настоящего – с одной стороны теснимого прошлым, с другой подгоняемого будущим – подобные утопические проекты превращаются в хтонические видения, которые должны то ли глубже погружать фантазирующего о мировом господстве в кошмар, то ли помогать наконец проснуться. 

В «Секретной системе недопонимания 2» (2025) частого участника In Silico Никиты Спиридонова (фильм которого тоже ожидается на платформе) равно находит свое воплощение превращение утопической идеи в антиутопическую реальность, мирного начала – в милитаризованную надбавку. Используя в качестве отправной точки информацию о патенте композитора Джорджа Антейла и актрисы Хэди Ламарр, основанном на принципе механического пианино, режиссер тематизирует работу военных технологий: опасных, разрушительных, но по-прежнему являющихся проектом коммуникации – не реализуемым, не удовлетворяющим, некорректным, но сохраняющим потенциал нового взаимодействия. 

In vivo

Если эксперименты «в пробирке» сосредотачиваются на идеологии репрезентации, то эксперименты «вживую» допускают возможность довериться – хотя бы на несколько минут – экзегетической предкамерной действительности как таковой, чтобы найти неожиданные точки зрения и обнаружить неочевидные качества. 

Так, Елизавета Жарикова превращает в «Неве» (2025) съемки реки в современный гимн фотогении. Разнохарактерное движение воды, вписанное в статику кадра, создает напряженный визуальный ритм, который усложняет комбинаторика фактур и текстур – острых скалистых берегов, скользкого тела улитки, гладкого обработанного мрамора. 

«Активы» (Assets, 2025) Кристин Люси Латимер, еще одной знакомой участницы In Silico прошлых лет, в свою очередь, собраны из текстур, которыми изобилует просроченная пленка Ektachrome. Визуальный потенциал подобных аналоговых остатков апроприируется стилизующим дигитальным производством, но режиссерка возвращает им материальную самостоятельность – пусть фильм в итоге и демонстрируется в том же цифровом виде. 

Аналоговая действительность становится основой и для «Часа призрачных ощущений» (Aavetuntohetki, 2024) Ээро Тамми. Методично собирающая следы уходящей реальности, – темных кинотеатральных залов, мятых бумажных билетов – эта работа напоминает эксперименты предыдущих программ: «Прерванные сны господина Хеммади» (The Many Interrupted Dreams of Mr. Hemmady, 2023, реж. Амит Дутта) или «16 лет» (16 jahre, 2020, реж. Патрик Бур). Но здесь компульсивное собирание бесполезных артефактов, которое кажется призванным остановить течение времени, сохранить настоящее, лишь обнажает темпоральный разрыв, который выглядит тем больше и страшнее, чем меньше времени прошло с момента утраты этой еще узнаваемой действительности. 

In silico

Эксперименты, предполагающие компьютерную симуляцию, находят в программе свое буквальное воплощение – это проекты, которые активно используют нейросети для конструирования альтернативных версий действительности. Версии формируют параллельные вселенные или проводят ревизию устоявшейся истории, тем самым переводя внимание на будущее или прошлое. Но за подобным жестом отвлечения, вопреки первому впечатлению, скрывается стремление узнать чуть больше и приблизиться к настоящему. 

«Теория эгрегоров» (The Eggregores’ Theory, 2024) Андреа Гатопулоса, в прошлом году выступившего тьютором «Киберглаза», рисует очередную картину безрадостного мира, где эпидемии вызывают не вирусы, но слова. Передавая историю гибели человечества в личном рассказе о потерянной любви, эта мрачная работа, пожалуй, способна напомнить «Взлетную полосу» (La Jetée, 1962) Криса Маркера. Впрочем, ассоциация будет временной, ведь «Теория эгрегоров» работает не с фотографическим следом, но с дигитальной нейросетевой абстракцией, ловко используя деформации – лиц, рук, тел, – которыми «грешит» искусственный интеллект.

Тимур Молчанский для создания работы «Лайка никогда не вернется на Землю» (2025) тоже активно задействует нейросетевые ресурсы, чтобы «оживить» фотографии собаки, ставшей жертвой космического эксперимента, и рассказать ее так и не канонизированную советским дискурсом историю. Поскольку режиссер комбинирует «оживленные» снимки с хроникой, его технологическое вмешательство режет глаз, делает зримой фиктивность попыток как создать миф о героическом животном, так и развенчать его. Но явная искусственность изображения, вопреки своему качеству, не мешает рецепции, но работает на пробуждающее остранение. 

«Это не ваш сад» (Este no es tu jardín, 2025) Карлоса Веландии и Анхелики Рестрепо тоже обращается к трехмерной генерации при обработке данных для того, чтобы поведать историю нечеловеческих агентов. Визуально гипнотическое, это исследование сосредотачивается на экологической катастрофе исчезновения тропических лесов, за которой раскрывается многовековая история угнетения, подавления и страдания. 

Пожалуй, эмблематической работой этого года становится «Манифест для ИИ будущего» (Manifesto for Future AIs, 2025) Себастьяна Маккиа. «Зум», на котором встречаются Фридрих Ницше, Иоганн Себастьян Бах, Ада Лавлейс и Уильям Блейк, чтобы обсудить положение машин, тоже строится на «оживлении» изображений, жуткость которых пропорционально увеличивается с количеством «воскрешенных» агентов. Но в отличие от другого фильма программы, «Инцидентов ограниченного будущего» (Incidents of a Finite Future, 2024, реж. Джордж Дривас), тоже провоцирующего несколько искусственных интеллектов на взаимодействие, работа Маккиа не скрывает человеческой провокации нейросетей, признает антропоморфный характер полилога цифровых творцов, ученых и философов, но именно благодаря признанию изначального человеческого участия и получает от машин нечеловеческие признания. 

«Фильм "наоборот"»

Хотя перечисленные (и не упомянутые) фильмы действительно образуют блоки, при попытке их сопоставления, пожалуй, обнаруживается больше различий, чем совпадений, – различий, которые очерчивают понятие эксперимента. И если после проведения первого конкурса Михаил Железников представлял экспериментальным «любой интересный с художественной точки зрения фильм, который в силу формальных или содержательных причин не вписывается в рамки наших основных, более традиционных конкурсов», то сегодня он формулирует его идею иначе: 

Я часто говорю, что мой подход к отбору фильмов заключается в принципиальном незнании, что такое экспериментальный фильм и это даже не совсем кокетство. То есть, конечно, кокетство, но не на 100%. Такой дилетантский подход как будто дает некоторые преимущества перед академическим (который мне в любом случае недоступен). В свое время мне не удалось нигде найти исчерпывающего определения экспериментального фильма. Мне попадались определения, которые пытались описывать внешние признаки того, что уже официально считается экспериментальным фильмом – если таким определением пользоваться, как руководством при отборе, то из поля зрения выпадает все новое, никем еще не описанное, и программа автоматически превращается в музейный экспонат. В общем, я не нашел определения, которое бы пыталось добраться до сути. Допускаю, что плохо искал. Но, в результате я придумал свое доморощенное определение, которым несколько лет пользовался: дескать, экспериментальный фильм – это фильм, в котором формальный поиск стал главным сюжетом. Теперь мне больше нравится представлять себе экспериментальный фильм как фильм «наоборот», который, вместо того чтобы пытаться как можно эффективнее и незаметнее запихнуть образы в голову зрителя (как это делает «зрительское» кино), будто выворачивает весь индустриальный процесс наизнанку, чтобы изучить, из какого сора эти образы возникают, и как они воспроизводятся, как работает технология, пресловутый киноязык, и что конкретно происходит в связи со всем этим у зрителя в голове. То есть при просмотре экспериментального фильма я чувствую, что экран из кинозала перемещается в мою голову – я слежу за своими реакциями, а не следую за некоей внешней «историей». На практике все эти слова довольно мало значат, потому что в результате в программе оказываются очень разные фильмы, от абстрактных и структурных до вполне нарративных или даже анимационных, и далеко не все из них можно с чистой совестью назвать экспериментальными. Тут сложно применять жесткие критерии. По большому счету обязательный критерий один – фильм должен содержать какую-то интересную идею.