Кинофестиваль как самоорганизация. От андеграунда 1980-х до бума 2020-х
Эпоха 2020-х уже официально признана временем «кинолюбительского бума» / «низовых киноинициатив». Действительно трудно отрицать – в столь непростое время в России произошел расцвет фестивалей и объединений особо типа. Этот феномен активно теоретизируется – и данный текст тому лишнее подтверждение, – ему посвящаются секции крупных фестивалей, дискуссии конференций, такие инициативы становятся предметом архивации. В общем, полный прайм. Поддержим торжество, но разберемся в его генеалогии.
В первую очередь, уточним понятия. Можно ли объединить многочисленные фестивальные движения под знаменами кинолюбительства? Хотя это значимая составляющая, выделить ее как основную характеристику нельзя. Тенденция последних лет указывает на неразличимость независимых фестивальных программ и программ крупных институций: так, на низовом киносмотре мы можем увидеть фильмы Генриха Игнатова, Даши Лихой, Жени Казанкиной, Михаила Максимова, которые встретим на том же «Послании к человеку» или в рамках ретроспективы большого музея. Границы институциональности стерты, чтобы на них можно было опираться. С большой вероятностью мы встретим на каждом подобном событии home movie, фильм, смонтированный из найденных любительских пленок или личных архивов, кино- или видеодневник, но от любительства там остается лишь материал, который служит основой художественного жеста.
Важно отметить и то, что статус любителя часто распространяется на:
1) начинающего, молодого автора, который пока не собирался отказываться от своих профессиональных перспектив;
2) студентов киноспециальности, которые также намерены продолжать карьеру в профессиональной индустрии; фестивали студенческого кино – обязательный сегмент низовых киноинициатив;
3) художников, занимающихся медиа- и видеотворчеством. Система дистрибуции таких работ в современном искусстве отличается; низовые киноинициативы предлагают возможность чаще показываться такому «не режиссерскому» материалу, хотя авторов снова сложно назвать не-профессионалами.
Определение независимого фестиваля/объединения тоже весьма проблемно. Что считать независимым и что делать, когда при подобном запросе в поисковике первой строчкой выходит Beat Film Festival, весьма далекий от нашего предмета, – вопрос дискуссионный. В таком случае начнем с азов, а точнее с низов.
Самым логичным в историографии этого феномена будет пойти от понятия самоорганизации (здесь и далее – именно в сфере кино). И важными характеристиками в нем будут:
1) отсутствие бюджета / стабильного финансирования / коммерческого интереса;
2) создание сообщества и инфраструктуры вокруг;
3) предложение альтернативного киноопыта (как за счет отличающегося контента, так и нестандартной системы показа).
Ключевые вопросы, которые нас будут интересовать в этой перспективе: на каких основаниях и каких образом такой тип коллективности себя осуществляет на разных исторических отрезках? Какова его динамика и развитие? И в чем же причина такой популярности сейчас?
Кино на самоуправлении
Корни подобных объединений обнаруживают себя в неофициальном позднесоветском искусстве. Киноандеграунд 1980-1990-х развивался там, где ему и положено, – в подполье, минуя существующие институции, системы и каноны. И здесь была опорная точка: неофициальное искусство сопротивлялось государственно признанному, легитимному, и если это было не прямое противостояние, то демонстрация иного, отличного типа существования. Художники брали инициативу в свои руки, создавали сеть людей и мест, изобретали инфраструктуру для циркуляции собственного творчества и обмена знаниями. Самый яркий пример такой развитой инфраструктуры – объединение СИНЕ ФАНТОМ (Москва, 1986 – настоящее время), вокруг которого возникли одноименный фестиваль, затем газета, киноклуб, а после это переросло в главную хедлайнерскую площадку движения параллельного кино. Самым же символичным примером будет объединение некрореалистов (Ленинград/Санкт-Петербург, начало 1980-х – конец 1990-х) с их системой образов: бодрые и веселые мертвецы, кочующие из одного фильма в другой, представляли собой отличный тип жизни, где-то между бытием и небытием. Это не что-то противопоставленное жизни (хотя культ смерти, безусловно, был частью переизобретения соцреалистического канона), это нечто иное: «…сферой исследований некрореалистов является не смерть, а альтернативные формы жизни» [1]. Некрореалистические «нетрупы» были символом вариантности, а не оппозиции.
Самоорганизация возникает как потребность художников собственноручно создавать, воспроизводить, разделять и показывать свое кинотворчество. Они сами свидетельствуют за себя на художественной сцене, изобретая отсутствующие в общем доступе инструменты репрезентации. Например, в 1994 году пионеры медиаискусства Вадим Кошкин и Алексей Исаев основывают фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проектного синтеза «Бредущие сквозь тьму в полуночи» (позднее «Летящие сквозь пространство и время», Москва, 1994 – дата завершения неизвестна). В то время как многие галереи скептически относятся к новым технологическим проектам, ассоциируя их с психоделической эстетикой, именно неформальные киносообщества быстрее всех подхватывают инженерный энтузиазм ранней цифровой эпохи.
Во второй половине 1990-х тенденции сохраняются – у руля самоорганизаций все также стоят художники, однако в этом процессе начинают появляться и другие посредники. Крепкий сплав киносреды и современного искусства остается прежним. Так фестиваль сверхлюбительского радикального кино SТЫК (Москва, 1996-2004), созданный продюсером Сергеем Сальниковым, предоставлял площадку для круга московского акционизма: Олега Мавроматти, Светланы Басковой, Сергея Пахомова, группы «зАиБи» (За Анонимное и Бесплатное искусство). У фестиваля существовала и своя инфраструктура – при Музее кино была организована лаборатория современного изображения SТЫК, а на студии SТЫК-productions выпускались фильмы современных художников. В 1997-1998 году актер и режиссер Александр Баширов и режиссер Алексей Бурцев создают фестиваль «Чистые грезы» (Санкт-Петербург, 1997-2019) для поддержки малобюджетного и независимого кино. «Грезы» становятся продолжением деятельности студии «Дебоширфильм»: то, что снимается на студии – показывают на фестивале, того, кого показывают на фестивале, – в дальнейшем может поддержать студия. Дебютные картины самого Баширова – «Железная пята олигархии» (1998) и «Белград, Белград!» (1999) тоже показывались на фестивале.
От киноандеграунда к видеоарту
В 2000-е инициатива по-прежнему остается на стороне художников, но организационные группы расширяются и становятся более разнообразны по составу – туда входят не только художники, но также искусствоведы, кураторы и арт-менеджеры. Медиаарт развивается и постепенно получает признание, формат видеоработы все больше осознает себя и заявляет об этом. Начинаются активные эксперименты в области «трансгрессивного» расширенного показа: в 2002 году появляется фестиваль видеоарта «Пусто» (Москва, 2002-2009), где работы художников проецируются на стены городских зданий, а в 2004 году в Екатеринбурге впервые проходит фестиваль OUTVIDEO (Екатеринбург, 2004-2012), где 30-секундные произведения транслируются на экранах наружной рекламы по всему городу.
Если предыдущие поколение самоорганизаций сопротивлялось официальному искусству, то 2000-е и в последующем 2010-е – хорошему цифровому вкусу. Настает время власти плохого цифрового изображения, которое можно транслировать на какую-угодно поверхность и с каким угодно разрешением:
Бедное изображение создает анонимные глобальные сети и одновременно с ними общую историю. Попутно оно образовывает союзы, побуждает к (неправильным) переводам и порождает новый тип публичности и дискуссий. По мере утраты субстанции изображение вновь приобретает часть своей политической ударной силы, которая наделяется новым ореолом. Этот ореол основывается уже не на долговечности «оригинала», а на конечности копии. Теперь бедное изображение не закрепляется в традиционном общественном знании, передающемся и поддерживающемся в рамках национального государства или корпорации, а дрейфует на поверхности недолговечных и сомнительных баз данных. Из подвальных хранилищ кинотеатров бедные изображения катапультируются на новые, эфемерные экраны, сшитые из аффектов распыленных зрителей.
Хито Штейерль. В защиту бедного изображения [2]
Важным этапом как в рефлексии видеоформы, так и в жизни кинокоопераций в целом становится появление Международного Канского видеофестиваля (с 2020 – Метаканский; Канск, Красноярский край, 2002 – настоящее время): проект становится первым видеофестивалем, а также впервые обозначает вектор на региональность. Уже в названии, пусть и шуточно, но была заявлена конфронтация с одним из наиболее значимых конкурсов в большой индустрии – в качестве награды там даже вручают Золотой пальмовый секатор. Сибирский видеосмотр далек от лазурного собрата как территориально, так и концептуально – фестиваль отказывался от приоритета большого кино в пользу экспериментального видео, не проводя различий между профессионалами и любителями. Такая открытость ставила под вопрос привычные критерии качества: здесь важны были не столько техническое совершенство изображения и соответствие профессиональным стандартам, сколько возможность экспериментировать с самим медиумом. Фестиваль также и отказывался от приоритета большого города в пользу локального и регионального контекста. Так, в преддверии первого фестиваля прошла акция «Культбросок на Восток», в рамках которой команда инициативы вместе с журналистами, художниками, режиссерами и музыкантами отправилась на поезде в просветительский тур по маршруту Москва – Екатеринбург – Новосибирск – Красноярск – Канск – Иркутск – Ольхон – Москва. На время высадки в Канске и прошел сам видеофестиваль. В дальнейшем проект параллельно сопровождался паблик-арт фестивалем.
В конце 2000-х приставка «международный» по отношению к фестивалям становится вполне базовой, многие киноинициативы получают финансирование и все чаще создают коллаборации с галереями. На базе институций современного искусства тоже возникают малоформатные фестивали видеоарта – например, «Видеоформа» (Санкт-Петербург, 2009-2017) при Центре современного искусства им. Сергея Курёхина или «Арт-Провинция» (Москва, точные даты неизвестны) при ГЦСИ, – что создает для медиа- и видеохудожников, медиум которых теперь не подвергается сомнению, возможность регулярного показа, не требующего столь же сложной организационной и производственной подготовки, как выставка.
Стремление к эстетике плохого цифрового изображения красной нитью проходит через десятилетие. В своем дебютном фильме Александр Расторгуев и Павел Костомаров «Я тебя люблю» (2011) определят этот метод как «говновидео» – «рукотворное, случайное, автофокусное, инфракрасное, пересвеченное, с прыгающей диафрагмой, недокомпанованной картинкой». Так «говновидео» станет достоянием не только видеоарта, но и независимого документального кино. Позже, уже в десятые, на этой почве появится Bad Video Art Festival (Москва, 2017-2021, далее не на территории России), полноценно рефлексирующий этот феномен.
Невидимые темные двадцатые
В 2010-е мы вступаем уже с весьма устойчивой инфраструктурой современного искусства и реальной возможностью финансирования художественных инициатив – довольно благоприятная среда для самоорганизаций любого рода. Несмотря на то, в большинстве источником финансирования служат гранты, которые обеспечивают лишь проектную и временную поддержку, в сфере современного искусства к середине десятилетия действительно наступает такой пик, но только не в сфере кино. Многие киноинициативы продолжают свое существование, возникают и новые единичные проекты. Однако в 2019 году появляется Фестиваль невидимого кино (Санкт-Петербург, 2019 – настоящее время), который во многом определил вектор киноинициатив новой волны, изменив устоявшиеся на тот момент правила функционирования. Во-первых, к управлению такой структурой впервые приходят исследователи и критики кино, а не сами художники, ищущие доступ к дистрибуции своих работ – так этот феномен постепенно начинает обретать академическое осмысление. Во-вторых, большую значимость получает фигура куратора, до этого момента размывавшаяся в статусе производящего художника. В такой перспективе появляется дистанция по отношению к материалу и иная медиация системы просмотра (к примеру, авторские программы становятся пространством как для кураторского высказывания, так и исследовательской рефлексии жанров внутри любительского кино).
В 2020-е с ковидом и приостановкой всей культурной жизни кризис наступает и для художественных самоорганизаций. Финансирование и аренда пространства становятся неразрешимой проблемой для многих низовых проектов. Парадоксально, но в этот момент киноинициативы в силу меньшей привязки к конкретному месту обнаруживают свою живучесть (за счет виртуальности и формата поп-ап-показа). Например, Канский видеофестиваль трансформируется в Метаканский и проходит онлайн – изображение вновь преодолевает пространство.
В 2022 году кардинально меняется российская кинокарта фестивалей любого формата. Прекращают свое существование фестивали «Кинотавр» (Сочи, 1990-2021), фестиваль экспериментального кино MIEFF (Москва, 2016-2022), приостанавливают свою деятельность на территории России фестивали «Ардокфест» (Москва, 2007-2022, далее не на территории России) и «Бок о бок» (Санкт-Петербург, 2007-2022, далее не на территории России). Независимое, авторское, экспериментальное кино лишается ряда ключевых площадок.
Всплеск киноинициатив в темные 2020-е становится реакцией на этот глобальный кризис – как на продолжающийся с ковида упадок художественных самоорганизаций, так и наметившийся позднее упадок всего независимого киносообщества. В 2022 году появляется фестиваль любительского и экспериментального кино «ВНУТРИ» (Россия, 2022 – настоящее время), который продолжает ряд важных тенденций, намеченных ранее, и закрепляет их. Во-первых, в его команде – кинотеоретики, кураторы, архивисты. На смену агентному художнику, создававшему инфраструктуру для собственного творчества, приходят исследователи, чья деятельность формируется уже не в поле современного искусства, а внутри кинематографической среды. Во-вторых, в программе делается акцент на региональности – «ВНУТРИ» возникает как объединение киноклубов из разных городов России. И программы первого фестиваля формировались по территориальному принципу (Урал, Сибирь, Юг, Дальний Восток, Приволжье, Удмуртия, Москва-Санкт-Петербург). Такой подход позволял собрать разрозненные локальные практики в общее поле. Региональная специфика также отразилась на характере инфраструктуры этого проекта – ее целью было создание каналов коммуникация для киносообществ разных городов, что, с одной стороны, расширяло географию самого фестиваля, а с другой – позволяло вовлекаться в процесс нестоличным комьюнити.
Модель устройства киноинициатив нового поколения показала свою успешность и, накопив определенный символический капитал, стала ориентиром для продолжателей. С 2024 года возникает целая фестивальная россыпь: «По-ту-сторонний» (Санкт-Петербург, с 2024), Фестиваль видеоэссе от объединения «БЛИ(К)» (Санкт-Петербург, с 2024), «ЛУЧ81635» (Москва, с 2025), фестиваль цифрового кино «ГЛИТЧ» (Санкт-Петербург, 2025), фестиваль видеодневников Dear HDD, (Санкт-Петербург, с 2025), фестиваль одноминутного кино «Что происходит?» (Россия, с 2025), Санкт-Петербургский международный фестиваль экспериментального кино (SPIEXFF) (Санкт-Петербург, с 2026), «ЦИКЛ» (Москва, с 2026), фестиваль звучащего кино «т-ссс» (Санкт-Петербург, с 2026), фестиваль экспериментального искусства O-FEST (Москва, с 2026). Но как можно увидеть из этого, возможно, неполного списка, новые низовые кинопроекты становятся все более узкоспециализированными: строятся вокруг конкретного жанра или делают акцент на типе носителя, что свидетельствует о большей сегментации киносообщества. Отлично и то, что в этом ряду появляется тенденция к воспроизводству структуры больших фестивалей: наличие конкурсных международной и российской программ, включение фильмов открытия и закрытия, организация эха фестиваля (зачастую если смотр проходил в Москве – он едет в Петербург, если в Петербурге – в Москву). Или, выражаясь более пессимистично, низовая киноинициатива сегодня теряет импульс к созданию альтернативной модели устройства, заимствуя вполне классическую институциональную рамку. Выражаясь более оптимистично, этот вечный вопрос о противостоянии самоорганизации и институции возникает далеко не сейчас, и какие-то ответы на него уже получены:
Теперь нет необходимости говорить о самоорганизациях как об антиподходе институции или как о неком противоборствующем начале, она вполне может существовать, основываясь на интенции расширения имеющегося поля искусства и на желании создания своего контекста. Эта активная позиция структурирования пространства возможностей, а не реактивная позиция в ситуации иллюзорной войны с институциями, понимаемыми как абстрактное зло.
Руслан Поланин. Self-organizing, или пересобирая самоорганизацию
Если посмотреть на этот внушительный список фестивалей в первый раз, можно удивиться, что в России сейчас снимается так много разноформатного кино. Не отрицая этого факта, сделать вывод можно скорее об умножении кураторских подходов к одним и тем же произведениям, а также о явном запросе сообщества на плюрализм. Так, к примеру, фильм Милы Афанасьевой «Мне приснилось, что я нашла цветок, который исполняет желания» (2025) оказывается и в программе фестиваля аналого кино «ЛУЧ81635», и в подборке «По-ту-стороннего 2.0»; «ОРТЭМА» (2025) Владислава Чернобривого переходит из «По-ту-стороннего 2.0» в программу фестиваля звучащего кино «т-ссс». Один фильм будто мигрирует через разные каналы интерпретации: где-то исследуют его материю, где-то важней становится звуковая составляющая. Ситуация пересечений в целом характерна для конвенциональной фестивальной среды: фильмы «катаются» по разным смотрам, зарабатывая себе репутацию. Для низовой среды подобная модель циркуляции не столь очевидна. Создаст ли такая фестивальная рекурсия поле разрастающихся смыслов и переплетающихся контекстов, откроет новых авторов, которые будут закрепляться за конкретным комьюнити, или же пойдет уже существующими институциональными путями? Остается только наблюдать.
Примечания:
[1] Юрчак А. Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект // Археология русской смерти. 2016. №3. С. 100.
[2] Штейрель Х. В защиту бедного изображения // Штейрель Х. По ту сторону репрезентации. Эссе 1999-2009 гг. 2021. С. 25.