Геологические драмы и минеральные политики: зачем смотреть на камни?
Шершавые бока греют солнечные лучи, вокруг гомонит незримая гурьба насекомых, животных и птиц. Только кадр занимают не они, а огромная каменная глыба – молчаливая и недвижная. Камера обнаруживает в ее выглядящей непроницаемой поверхности трещину, зумирует и связывает лесной, заросший мхом валун с обточенным волнами мраморным параллелепипедом набережной. Так складывается фильм Тимофея Зуброва-Андреева «Минеральные сны» (2023), который побуждает зрителя всматриваться в щербинки и бугристости. Может, и не провоцируя гаптических ощущений, они создают иллюзорное впечатление теплоты и холода, предлагают прислушаться к этим чувствам, но все-таки не отвечают на вопрос: зачем тратить время, снимать и разглядывать плиты?
Камень – странный объект кино. Последнее, (пред)определенное логикой движения, как будто не должно быть заинтересовано в столь инертной, статичной и безжизненной вещи. Голышам, неспособным самостоятельно изменить свое положение, словно нечего предъявить экрану. Кажется, у монолита нет внутренней тайны, а потому камере нечего обнажать, и вспоминать о булыжниках допустимо только в метафорическом отрицании: «гораздо менее притягательна фотография, когда хотят сделать из нее искусство. Все эти позы, все эти, словно замороженные, лица перед аппаратом – это окаменевшая жизнь, это уж больше не жизнь» [1]. Так писал Луи Деллюк, искавший в кино не только естественность, но и ритмическую организацию, которая обосновала представления о фотогении – уникальном медиальном свойстве кино проявлять внутреннюю суть вещей.
Жан Эпштейн следовал за идеями авангардного коллеги, провозглашая: «есть лишь скорости, движения, колебания» [2]. И все же именно он, мотивируя введение крупного плана в кино, использовал примечательную аналогию: «Так же как гуляющий нагибается, чтобы лучше рассмотреть травинку, насекомое или камень, объектив должен вклинивать в вид полей крупный план цветка, фрукта или животного: живая природа» [3]. Утверждение жизненной ценности лежащего на одном месте булыжника и его потенциальной значимости для фильма отчетливее звучит в другом фрагменте: «Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас – эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам» [4].
Идеи Эпштейна, еще в 1920-е годы подчеркивавшего уникальную агентность кино, звучат, быть может, как никогда актуально в 2020-е. Тема «чуждого человеческим чувствам», которое притом проявляется со всей силой инаковости на экране, легко вписывается в объектную логику современной философии и поддерживает внимание к нечеловеческим участникам всеобщей коммуникации. В такой логике нивелируются идеологически закрепленные ценности и горизонтализируются любые связи: прикосновение упавшего листа к гравию на дорожке не менее онтологически значимо, чем кормление грудью ребенка. В рамках той же логики реально допустить, что больше нет места различиям и удачным совпадениям, но допущение оказывается ложным, и за ним открывается пространство неожиданных контактов. Так, например, исследовательница Саломе Лопеш Коэльо считает, что техническая специфика кино химически соединяет его с землей и тем самым делает сборку «камень-фильм» органичной и наиболее продуктивной в рамках критики антропоцентризма.
Сложно сказать, ощущают ли режиссеры подобную молекулярную связь, однако ревизия истории кино обнаруживает, что конфликт между статичностью камня и движением как основой кино для них оказывается мнимым. Постановщики неоднократно вглядывались в скалы, валуны и булыжники, пытаясь приблизиться к ним и понять, о чем говорят – говорят ли вообще? – их тяжесть и твердость.
«Камни связывают прошлое, настоящее и будущее. Они – осязаемое доказательство того, что нечто существовало до нас и останется после нас». Эта строчка из текста Константина Корягина открывает видеоэссе Ольги Корсун «Заметки о камне» (2024). Отправляясь в «путешествие от неолита к новому каменному веку», авторы открывают парадоксальный характер рассматриваемого объекта – надежного и хрупкого, созидающего, разрушительного и разрушающегося, сохраняющего память и уничтожающего ее. Корсун и Корягин пунктиром намечают неохватную историю горных цепей и булыжников на мостовой, а вокруг этой будто бы незаметной линии вырастают саднящие истории человеческих страданий и катастроф. Соединяя фотографии людей, которые собирают на руинах или бросают в протестном жесте камни, авторы и сами отправляют политическое послание о туманных перспективах мира. Устремленное в не внушающее надежд будущее, эссе заодно заставляет вспомнить о том, что кино опирается не только на движение, но и на время. А камень – это то, что одновременно сопротивляется последнему и принимает его на себя, демонстрируя, подчас нагляднее хроникальных кадров, разрушительную работу изменений в масштабах, отличных от масштабов мотылька, цветка или человека.
Масштабы отличны, но это не значит, что между многовековым треснувшим валуном и забравшимся на него ребенком недопустима связь. Каменные поверхности отдают тепло и впитывают в себя рассказы – следы человеческого стремления к творчеству и сохранению памяти. Но они также легко обтесываются и становятся носителями обещаний и обманов – свидетельствами человеческих ошибок и неизгладимой вины. И быть может, резонанс между молчаливым монолитом и многословной тирадой никто так отчетливо и бескомпромиссно не схватывал, как Александр Клюге и Петер Шамони в коротком метре «Брутальность в камне» (Brutalität in Stein). Этот фильм, представленный на Оберхаузенском фестивале в 1961 году, во многом предсказал политическое направление нового немецкого кино, которое «официально» возникнет на том же смотре лишь спустя год при подписании 26 режиссерами коллективного манифеста. Клюге и Шамони снимают сохранившиеся остатки территории съездов НСДАП и сопоставляют полученные кадры с аудиозаписями выступлений Адольфа Гитлера, отрывками из мемуаров Рудольфа Хесса и звуками марширующих толп. Такое монтажное решение готово показаться простым примером безопасного суда над прошлым, однако «Брутальность в камне» определена критическим взглядом, который направлен не только на архитектуру Третьего рейха, манифестирующую губительное стремление к преодолению человеческого, но и на немоту послевоенной Германии, выбравшую умолчание в качестве фиктивной терапевтической практики.
Каждый камень может стать скрижалью. На одних записаны летописи, на других – мифы. Опасность и недоступность не защищает ландшафт от колонизации человеческим воображением, и кино – само обязанное экспансии фантазии – показывает, как легко пустынный базальтовый пейзаж поддается одомашниванию преданием. Именно эта «геологическая драма», как ее именует режиссер, разворачивается в фильме Хосе Луиса Герина «С острова» (De una isla, 2019). Здесь усыпанный вулканическим пеплом Лансароте, роман(т)изируясь, подвергается опасности превратиться в «остров огнедышащих гор». Субтитры, следующие разве что за не слышимым голосом, рассказывают о страсти и кораблекрушении, принцессах и пиратах, создавая различимые координаты легенд и поверий. Но черно-белые крупнозернистые изображения мешают распознать и освоить пространство: Герин выбирает для съемки 16-мм пленку, и магматические наслоения на ее отпечатках превращаются в не опознаваемых существ, сохраняющих такую связь с древностью, какую не способно симулировать ни одно измышленное сказание. Так кино, нередко стремящееся читать по камням, помогает им молчать и сохранять секреты – свои и тех, кто по ним ступал. Зрителям же оно предлагает немного – смотреть на черный лавовый разлив, но смотреть зачарованно.
Джейн Беннет, представляющая реальность как единую пульсирующую материю, в опроснике Эгиля Сэбьернссона для «Rocks, Stones, and Dust» не только утверждает, что каждый камень уникален, что в столкновении двух булыжников проявляется нелингвистический способ коммуникации, но и представляет людей в качестве ходячих и говорящих валунов. И можно было бы допустить, что привлекательность минеральных фигур для наблюдателей обеспечивается их «родством», если бы в такой перестановке не содержалась угроза антропоморфизации, замаскированной под обратный процесс узнавания. Скорее, фотогеничность камней определена все-таки присутствующим, раскрывающимся, но остающимся недоступным человеку внутренним измерением. Оно связывает даже прибрежную гальку с божественным временем, что отчетливо видно в 8-минутном фильме Жана-Даниэля Полле «Бассы» (Bassae, 1964). Он выглядит поэтическим посвящением полуразрушенному храму Аполлона Эпикурия: плотный текст Александра Астрюка о безжалостном боге и причитающейся ему гекатомбе покрывает изображения посеревших руин. Но название не обманывает – Полле снимает фильм о местности, в которой это одинокое святилище было построено. Его не столько интересует человеческая форма обращения к повелителям судеб, сколько пространство, в котором правит общий для всех рок. Потому в «Бассах» колонны превращаются в «окаменелые деревья», а храм – в «минеральное кладбище», разбитое посреди диких, не обтесанных валунов и незаметных камешков. Так торжествует природа, в которой воплощается извечный принцип изменения – для кого-то стремительного, для чего-то длящегося тысячелетиями.
И все же, как пишет Роже Кайуа в «Пирровом агате» [5], «интерес к красоте камней – таких, какими находят их в месторождении, а иногда с одной стороны отполированных для того, чтобы ярче засиял их блеск, ожили все оттенки и яснее проявилась зернистость камня или его судьба, – явление, по-видимому, редкое и недавнее, если не говорить о Китае и Японии». Философ подчеркивает, что людям привычнее относиться к минералам как лекарственным средствам, талисманам или загадочным картинам, в которых неожиданно распознают неведомые изображения людей и животных. Кино тоже не всегда получается избежать искушения символизмом, а потому нередко камни размениваются на знаки чего-то иного. Режиссеры, способные отказаться от подобного соблазна, должны быть либо коллекционерами чистых визуальных впечатлений, либо избегающими нарратива экспериментаторами. И к тем, и к другим можно отнести Джоди Мэк, чьи видео часто обращаются к визуальным паттернам, чтобы произвести чистую ритмическую абстракцию. В их числе есть «Барахольщики без границ» (Hoarders without Borders, 2018) – 6-минутная работа, которая сначала напоминает бюрократическую практику каталогизации и вдруг взрывается магическим мерцанием архива, собранного не по принципу идентичности, а по логике различия. Мезолиты, флюориты, графиты и десятки иных камней в безудержном монтаже сменяют друг друга, демонстрируя, сколько движения и энергии таится в их линиях, формах и цветах.
Камни – живые. Но нужно быть чутким, чтобы распознать их витальную силу за броней твердости. Тосио Мацумото увидел, что дает (и забирает) подобная открытость, когда наблюдал за работой каменотесов в префектуре Кагава. Каждый день их руки прикасались к острым граням, спины ощущали тяжесть, а легкие вдыхали разлетавшуюся после шлифовки пыль, но мастера продолжали утверждать: «камень оживает». Именно эта фраза и стала отправной точкой не только для фильма «Песнь камня» (Ishi no uta, 1963), но и для размышления режиссера о медиальной природе кино: не является ли фильм таким же проявлением внутренней жизни обездвиженных изображений? Подобное предположение несложно счесть тривиальным – мало кто не слышал о персистенции и ее иллюзиях. Но Мацумото радикализирует эту идею, создавая свою ленту как фотофильм: он смотрит не на работу каменотесов, но рассматривает снимки их работы, которые сделал десятки лет назад ученый и дипломат Эрнест Сатоу. Инертность гранита резонирует с неподвижностью фотографий и усиливается статикой фотофильма – но кино развивается, разворачивается, случается. А вместе с ним и монолитные блоки трансформируются в сложно организованные рельефы, гипнотические абстракции, визуальную музыку.
Кино, это привычное медиа движения, влечется к камням, этим знакомым застылым массам. Влечение разоблачает, что их связь основана не только на игре статики и изменения. Кино-минеральная сборка вдруг демонстрирует измерения ритма, времени, истории, политики. А еще она открывает, что камень – подлинный Другой, на которого невозможно проецировать собственные переживания и схемы восприятия. Пусть петрокеры обзаводятся голышами-питомцами, но их питомцы вряд ли отразят состояния и настроения своих «владельцев» – впрочем, тем и лучше, недаром исследователи находят в подобных практиках альтернативы потребительскому отношению к животным. Камень – это другой Другой, тот, кого мы не способны схватить даже в сетку инаковости. И фильм, все время стремящийся ускользнуть, закончиться, забыться, создает наиболее тактичные условия, чтобы попытаться такого другого Другого понять. А вместе с ним, возможно, попробовать услышать и более близких, знакомых существ в их непохожести и независимости.
Примечания:
[1] Деллюк Л. Фотогения кино. 1924. С. 20.
[2] Эпштейн Ж. Чувство 1 // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933. 1988.
[3] Эпштейн Ж. Укрупнение // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933. 1988.
[4] Эпштейн Ж. О некоторых условиях фотогении // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933. 1988.
[5] Кайуа Р. Пирров агат // Кайуа Р. В глубь фантастического. 2006. С. 132.
Мария Грибова