Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
4 мая завершился Международный фестиваль короткометражных фильмов в Оберхаузене. Главный приз Международного жюри в этом году завоевала «Дворц∞вая» режиссера и куратора Михаила Железникова, а «Мякиш» выпускницы Петербургской школы нового кино Елены Кулеш получил первый приз жюри Министерства культуры и науки.
«Пилигрим» рассказывает, как возник и функционирует один из старейших и наиболее авторитетных смотров, сосредоточенный на коротком метре как самостоятельной киноформе. Этим текстом открывается новая серия материалов, посвященных мировым фестивалям.
Поднимая занавес
Сегодня немецкий город Оберхаузен считается успешным примером региональной реструктуризации, в результате которой район плотной промышленной застройки превратился в свободное пространство парков, музеев и культурно-развлекательных центров. Но еще в конце XX века местная жизнь была определена функционированием каменноугольных шахт, металлургических и машиностроительных предприятий. Город заводов был мало похож на подходящее место для организации нового кинофестиваля, но именно здесь в 1954 году возник смотр, который впоследствии станет всемирно известен как Международный фестиваль короткометражных фильмов в Оберхаузене.
Впрочем, появился он под названием Западногерманского образовательного фестиваля, инициированного Хильмармом Хоффманном, режиссером и директором одного из первых в ФРГ народных университетов. Хоффман хотел не только образовывать аудиторию, но и показывать фильмы, которые не могли быть продемонстрированы в нацистской Германии, – работы из Франции, США и стран, которые были объединены в Восточный блок. Демонстрировать эти культурные артефакты среди «угля и сажи» было жестом, не лишенным символизма: Хоффманн словно выводил на свет ранее скрытые сокровища.
Стремление знакомить зрителей с новыми кинематографическими проектами из других стран вскоре стало преобладать над педагогической направленностью. Сперва это отразилось на девизе фестиваля, который провозгласил «путь к соседу», а затем и на названии самого смотра, ставшим Западногерманским фестивалем короткометражных фильмов. Несмотря на то, что за географической привязкой была отчетливо различима политическая рамка, организаторы активно стремились расширить последнюю, в частности, настойчиво демонстрируя фильмы, которые выпускались за «железным занавесом». Если первые фильмы из ГДР были представлены в Оберхаузене еще в 1955 году, то со временем их становилось все больше (Феликс Менде, курировавший специальную программу работ из Восточной Германии на фестивале этого года, подсчитал, что к 1990 году было показано более 150 лент), а карта культурных открытий шире: «Двое со шкафом» (Dwaj ludzie z szafa, 1958) Романа Полански и «Школа» (Szkoła, 1958) Валериана Боровчика из Польши, «Манасчы» (1965) Болотбека Шамшиева из Киргизской ССР, «Адгилис деда» (1976) Годердзи Чохели и «Путешествие в Сопот» (1979) Наны Джорджадзе из Грузинской ССР, «Концерт» (Koncert, 1962) Иштвана Сабо и «Элегия» (Elégia, 1965) Золтана Хусарика из Венгрии, «И так далее» (Et Cetera, 1966) Яна Шванкмайера из Чехословакии. Начатый как акт сопротивления общей аденауэровской программе, поиск «пути к соседу», по словам упомянутого Менде, стал выражением надежды найти в рамках фестиваля «способы сближения, которые пока не представлялись возможными для всего общества».
26 разгневанных мужчин и не только
Политическая ориентация Оберхаузенского фестиваля стала заметна в первые же годы существования, но в 1960-е, как справедливо констатирует Алексей Артамонов, сформировалась «своя последовательная социально ориентированная культурная политика, и именно она превратила маленький шахтерский городок в Северной Рейн-Вестфалии <…> в активную ангажированную культурную лабораторию».
Неудивительно, что здесь в 1962 году 26 начинающих немецких режиссеров подписали Оберхаузенский манифест, ставший одним из наиболее знаменитых текстов в истории кино и давший точку отсчета для нового немецкого кино. Его подписанты, в число которых входили Александр Клюге, Эдгар Райц и Фердинанд Киттль, по риторической традиции других манифестантов провозглашали: «Свобода от устоявшихся правил, свобода от вмешательства со стороны коммерческих партнеров, свобода от какой-либо заангажированности». Но они же педантично уточняли: «Мы разработали конкретные теории кинопроизводства: интеллектуальные, формальные, экономические. Наш коллектив готов взять на себя финансовые риски. Старое кино умерло – мы верим в новое». Такое соединение радикальной настроенности с требованием конкретных институциональных изменений содействовало изменению культурной политики и становлению новой системы кинематографического производства. В ее рамках заинтересованные в кино молодые люди могли приобрести базовое профессиональное образование и получить незначительную, но все-таки немаловажную материальную поддержку.
Правда, продуктивно система функционировала недолго, и уже в 1967 году в силу вступил ограничительный закон о финансировании фильмов. В результате его действия субсидирования лишались проекты, «противоречившие конституции, моральным или религиозным убеждениям», а размер субсидий для проектов, которые такой ценз прошли, обуславливался кассовым успехом предыдущего фильма соискателя. На это стратегическое изменение Оберхаузенский фестиваль тоже отреагировал, включив в программу фильм Хельмута Костарда «Особые заслуги» (Besonders wertvoll, 1968). В нем речь политика Ганса Туссена, одного из инициаторов закона, была вложена в «уста» снятого крупным планом пениса. Власти не могли не отреагировать на подобную кинематографическую издевку, и кураторам пришлось убрать ее из программы, что спровоцировало масштабный протест со стороны немецких режиссеров. Их единодушное бойкотирование фестиваля продемонстрировало не только солидарность кинематографистов, но и содействовало трансформации структуры самого смотра. В результате публичного скандала, который вошел в официальную историю Оберхаузена, организаторы пересмотрели набор правил, сформировали независимую отборочную комиссию и установили процедуру общественного отбора для немецких фильмов, в итоге лишь укрепив свой политический и социальный статус.
Укрепления этого статуса не могло бы состояться без учета набиравшего во второй половине XX века силу женского движения и его влияния на кино как индустрию и медиа. Хотя фильмы немецких режиссерок, как пишет Мадлен Бернсторфф в своей главе «Film Feminisms in West German Cinema: A Public Sphere for Feminist Politics» из сборника «Celluloid Revolt», появлялись в Оберхаузене с первых лет существования смотра и происходило это достаточно часто для западнонемецкого культурного ландшафта, фестиваль оставался ориентированным на работы, которые снимали мужчины. (И потому опять-таки неудивительно, что среди 26 подписантов манифеста не было ни одной женщины). Ситуация начала меняться в 1960-х, когда кураторы не просто стали показывать единичные фильмы Аньес Варда, Ширли Кларк и Веры Хитиловой, но усилили фестивальное присутствие режиссерок. Так появились специальные программы – например, организованная в 1965 году программа работ Улы Штёкль, одной из первых выпускниц первой же киношколы нового образца в Ульме. Так же возникли неожиданные, но притом легко объяснимые с более свободной ретроспективной точки зрения призовые решения – например, присуждение главного приза фильму Форуг Фаррохзад «Дом – черный» (Khaneh siah ast, 1963). Оберхаузен стал площадкой политически заряженных посланий и личных откровений, которые могли адресовать обществу режиссерки, что доказали дебюты Шанталь Акерман и Хельмы Зандерс-Брамс – «Взорвись, мой город» (Saute ma ville, 1968) и «Машина» (Die Maschine, 1973) соответственно. И что спустя годы подтвердили своими фильмами на том же фестивале Андреа Арнольд, Миранда Джулай, Жюлия Дюкурно и Линн Сакс.
Медиальная полифония
В совместном заявлении программного комитета и новой художественной руководительницы Оберхаузенского фестиваля, которой в 2025 году стала уже упомянутая Бернсторфф, отчетливо звучит тема противостояния и напряженности. Действительно, если взглянуть на историю смотра, то несложно заметить критическое сопротивление, которое из года в год оказывали организаторы и кураторы, пытаясь отстоять собственную независимость. Хотя сменялись политические обстоятельства этого сопротивления, постоянной оставалась фестивальная ориентация на открытость и разнообразие – те свойства, что жизненно необходимы, дабы различить в «соседе» находящегося рядом Другого.
Подобная открытость по отношению к новому и непохожему приводит не только к участию в смотре режиссеров и режиссерок из самых удаленных на политической и кинематографической карте точек, но и к значительному расширению понятия кино. Так, организаторы фестиваля еще в 1989 году создали самостоятельную «видеосекцию», спустя четыре года начали включать видеоработы в конкурсные программы наряду с более медиально привычными фильмами, а в 1999 году и вовсе установили премию MuVi за лучшее музыкальное видео. По давнему, но по-прежнему актуальному замечанию Владимира Сальникова, фестиваль «принимает любые проекции сменяющих одна другую движущихся <…> картинок, независимо от того, на каком носителе они изначально сделаны». Оберхаузен открыт для игровых и неигровых экспериментов, детских фильмов и анимационных проектов, видеоэссе, инсталляций, перформансов и разнообразных гибридных форм, которые резонируют друг с другом и образуют неожиданные концептуальные решения.
В результате история Оберхаузена, отраженная в скупом, но от того не менее впечатляющем архивном списке до 1999 года, полнится самыми разнообразными именами – от Джорджа Лукаса и Вернера Херцога до Тосио Мацумото, Сюдзи Тэраямы и Петера Роуза через Алена Рене, Криса Маркера, Харуна Фароки, Збигнева Рыбчинского и Желимира Жилника. (Отдельно стоит отметить, что здесь много имен из СССР и России: Михаил Ромм, Александр Сокуров, Андрей Хржановский, Владимир Кобрин. К ним же можно добавить режиссеров, чьи работы участвовали после 2000 года: Александр Рогожкин, Павел Медведев, Михаил Железников, Дмитрий Венков). Если дополнять этот список, то нужно проектировать каталог многолетних медиальных пересечений, где к режиссерам должны присоединиться художники, для которых кино не является приоритетным медиа, – Кристиан Болтански, Пипилотти Рист, Лор Пруво, Сун Сюнь.
Расширяющаяся структура
Представляя «художественную автономию и полифонию» как идейную основу фестиваля, организаторы Оберхаузена определяют структуру смотра. Провозглашаемое разнообразие отражается на логике сборки конкурсных и внеконкурсных программ, которые воплощаются в сложную разветвленную систему.
В ней есть место как выглядящим вполне традиционными международному и национальному конкурсам, так и менее привычным отборам: региональному смотру фильмов из Северной Рейн-Вестфалии, соревнованию детских и юношеских фильмов или уже упомянутой премии за лучшее музыкальное видео.
Параллельно с постоянными конкурсами кураторы ежегодно формируют новый набор внеконкурсных программ и показов, которые реагируют на актуальную ситуацию в Германии и мире. Так, в 2025 году благодаря им зрители могли познакомиться с фильмами из ГДР, посмотреть работы Доры Маурер, Дитриха Шуберта и Сюзанны Валлин, послушать дискуссии о функционировании идеологических машин и стать свидетелями трансформации привычных киноаппаратов в музыкальные инструменты. Притом деятельность команды фестиваля не ограничивается показами: вокруг фестиваля активно функционирует кинематографический рынок, возникают образовательные проекты для взрослых и детей, выпускается независимый журнал.
Подобное расширение структуры может создавать для организации и инициатив, вокруг нее возникших, угрозу утраты единства и размывания горизонта. Однако пока кажется, что Оберхаузен с ней справляется. Возможно, успех связан со ставкой на короткий метр, который по-прежнему представляется создателями фестиваля как самостоятельная кинематографическая единица – ценная сама по себе, безотносительно к перспективе ее превращения в полнометражный проект. Дирекция смотра до сих пор верит, что короткометражный фильм является «экспериментальным полем, на котором формируются будущие языки кино». И эта вера – не только в короткий метр, но и в перспективу кино – не может не внушать надежду.
Мария Грибова