Двойник появляется: фильмы-клоны и что мы в них ищем

Фильмы, меняющие сеттинг, но сохраняющие в себе некую суть знакомого мифа – это рип-оффы «первого уровня», перевертыши обыкновенные. Показательный пример – «Левиафан» (Leviathan, 1989) Джорджа П. Косматоса, подводный «Чужой» (Alien, 1979) Ридли Скотта. Монстра-убийцу порождает не цивилизация инопланетян, а русские военные ученые. Главный герой, выживающий в финале, – не женщина, а мужчина. Член экипажа, обрекающий всех на смерть – не робот корпорации, а старик-самоубийца. В перемене источника главной угрозы – с инопланетян на представителей другой нации – заметна способность фильмов-двойников к критике, намеренной или нет, и даже к обличению «оригинала». Фильм Косматоса, конечно, не делает невероятных открытий. Зритель «Чужого», настроенный находить метафоры во время просмотра, увидит в фильме и холодную войну, и отголоски страха перед красной угрозой, тянущегося еще с sci-fi 1950-х: внешний враг проникает внутрь, шпионит, заражает, уничтожает. И тогда «Левиафан» с его русскими учеными скорее оказывается просто грубым проявлением того, что у Скотта было упаковано в готический космохоррор [1]. Отталкивает ли это? Совсем нет. Все-таки мы прогуливаемся по территории b-movie: талантливая грубость и яркие лоскуты, наспех сшитые белыми нитками – тут как раз самое важное. Да, Чужой Ганса Гайгера гладкий и блестящий, зато химера из «Левиафана» слеплена сразу из трех полуживых мертвецов. Однако гибриды, более сложные, нежели фильмы-перевертыши, интереснее выворачивают и рвут [2] мифы.

«Канун разрушений» (Eve of Destruction, 1991) Дункана Гиббинса можно назвать примером скрещивания «Терминатора» (The Terminator, 1984, реж. Джеймс Кэмерон) и «Бегущего по лезвию» (Blade Runner, 1982, реж. Ридли Скотт). В секретной военной лаборатории создан киборг, внешне – клон его создательницы, доктора Евы Симмонс. Тайные испытания неуязвимого киборга выходят из-под контроля из-за неожиданного нападения грабителей банка. Критическое попадание повреждает мозг-компьютер, и в робо-Еве начинают бурлить скрытые сексуальные фантазии и комплексы доктора Евы. Киборг объявляет войну людям – по преимуществу мужского пола, в том числе и отцу создательницы. Ева-робот крушит мужчин, но постепенно понимает: настоящий враг – не они, а доктор Симмонс. Злосчастный «прототип», что стоит на пути к субъектности. Но робо-Ева по совместительству еще и мобильная атомная бомба – к ее несчастью, сама она этого не знает. Зато в курсе те, кто за киборгом охотятся, и обезвреживать эту Еву будет очень упертый блюститель безопасности. Победить обогащенную ураном богиню с пулеметом предстоит суровому, но справедливому вояке – полковнику Маквейду. Как озверевший психоаналитик, он будет орать на доктора Симмонс: «Вы должны мне рассказать о всех ваших травмах и даже о том, когда и с кем спали!» – и к финалу фильма одолеет-таки женщину-киборга и спасет человечество.

При просмотре «Кануна разрушений» понадобится доля иронии и умение отстраниться от идеологического подтекста, чтобы фильм смог развлечь своим плохо скрытым милитаристским пафосом [3] и истеричным фрейдизмом. Взгляд же на фильм Гиббинса как рип-офф «Терминатора» и/или «Бегущего по лезвию» – другой способ остранения, который выведет к дорожке, знакомой по паре «Левиафан»/«Чужой». При сравнении с тем же «Терминатором», «Канун разрушений» – это одна большая оговорка по Фрейду. «Двойник» исподволь и во весь голос (со взрывами и погонями) проговаривает то, что, возможно, умалчивал «оригинал». И это «возможно» – критично. Если «Левиафан» просвечивает «Чужого» как рентген, то «Канун разрушений» по отношению к мифу «Терминатора»-«Бегущего по лезвию» работает как рентген ненадежный, галлюцинирующий. Он не просто выносит скрытое наружу, а обнаруживает наросты, добавляя в миф то, чего в нем не было. Психоаналитическую лихорадку, травму, полковника, который очень сильно хочет спасти мир от женщины-бомбы. Но галлюцинация запечатлена и снимок накладывается на оригинал [4].

Рип-офф может быть и кривым зеркалом, как в случае «Дракулы» Раду Жуде. Фильм обращается к известному мифу с уже нескрываемым желанием его перевернуть. Ужасные ИИ-вампиры, посмешище за посмешищем, новелла о фермере и необычном урожае – все, чем наполняет и переполняет свой фильм Жуде, выбалтывает скрытое. Рип-офф не интересуется, о чем молчит «Дракула» Люка Бессона (Dracula: A Love Tale), вышедший на экран в том же 2025 году, или «Дракула» (Bram Stoker's Dracula, 1992) Фрэнсиса Форда Копполы. У Жуде нет ни готического хоррора, ни романтической тайны, ни томной эротики. Зато есть широкий выбор дракульих инкарнаций: второсортный актер, токсичный начальник, ростовая кукла. Рип-офф искажает знакомые черты почти до неузнаваемости, но именно в этом искажении проступает что-то живое – например, вопрос: а зачем нам вообще сегодня этот уставший персонаж? Рип-офф (если мы так воспринимаем фильм) предлагает обратить внимание, дает оптику, подходящую не только для критики какого бы то ни было «оригинала», но и шире – для размышления о том, как мы вообще смотрим кино и что это за кино.

Расширение – в принципе еще одна отличительная черта рип-оффов. «Канун разрушений» заходит (как может) на территории сексуальности, психоанализа, травмы. «Дракула» Жуде разбегается в столь многие стороны, что начинаешь сомневаться, причем тут вообще Дракула. Фильм «Механические убийцы» (Eliminators, 1986) Питера Манугяна, еще один рип-офф «Терминатора», расширяет диапазон путешествий во времени и растягивает жанровые рамки: главный киборг здесь поневоле убивает римских легионеров, а другие персонажи спасаются от пещерных людей, и делают это не без помощи своего друга-ниндзя. Другой способ расширения через скрещивание – у Годфри Хо, гонконгского энтузиаста монтажа и боевых искусств. 

«Режиссер взял чужое» – это главный, обобщенный признак, по которому мы определяем рип-офф. Зачем постановщик вообще за это берется? Ответ, лежащий на поверхности: чтобы заработать на подобном трюке. Сделать ставку на квипрокво и понадеяться, что зритель либо примет клон за оригинал или его сиквел, либо просто клюнет на знакомое. Возможно, такова главная цель для некоторых режиссеров мокбастеров [5] или создателей рип-оффов мультфильмов. Но для других авторов это может быть всего лишь чем-то дополнительным (например, аргументом для продюсеров на старте). Так, Жуде со своим «Дракулой» относится и к тем, и к другим – расчетливость массового кино он высмеивает, но и не отказывается от нее. Но к какому «лагерю» отнести Годфри Хо?

У режиссера, известного своими копипаст-фильмами [6], финансовый интерес очевиден. Рецепт Хо по минимизации затрат на съемки примерно следующий: взять половину филиппинского, тайского или корейского фильма двух-трехлетней давности, распределить по хронометражу свои эпизоды, чтобы они хоть как-то монтировались с заимствованными, и сделать новый дубляж для всех персонажей, в котором исходный сюжет полностью перепридуман.

Корейский малобюджетный экшен-детектив «Незваный гость со "Стар Ферри"» (The Uninvited Guest of the Star Ferry, 1984, реж. Ким Си-хён) таким образом превращается в «Ниндзя-терминатора» (Ninja Terminator, 1986). Фильм о борьбе ниндзя-мятежников за Золотого воина – магический артефакт суперсилы и неуязвимости. Главный герой корейского фильма – детектив, расследующий убийство. В «Ниндзя-терминаторе» он же становится агентом интерпола Джэгуаром Вонгом, который пытается распутать конфликт, завязавшийся вокруг артефакта. Сделать это не так-то просто, ведь главных героев в фильме, по сути, два. Второй – это Гарри МакКуин [7], предводитель мятежного ниндзя-трио, укравшего три части Золотого воина у своего обезумевшего от власти учителя. Гарри и вся его сюжетная линия противостояния приспешникам учителя присоединена Годфри Хо к первоисточнику, и, соответственно, встреча Джэгуара и Гарри попросту невозможна. Находясь в одном фильме, они существуют в разных мирах.

Впрочем, для Годфри Хо эта невозможность полностью связать истории не является проблемой. В «Ниндзя-терминаторе» агенту Вонгу для выполнения миссии не нужно встречаться с Гарри в одном кадре, так как главным врагом Джэгуара становится предводитель приспешников учителя (в корейском первоисточнике он был главарем банды). Потом Хо и вовсе делает подобие сиквела, фильм «Золотая статуэтка ниндзя» (Golden Ninja Warrior, 1986), на начальных титрах которого находятся кадры из «Ниндзя-терминатора». Золотого воина, правда, во всем остальном фильме не будет, причина конфликта двух кланов ниндзя другая, как и фильм-донор будет не корейским, а тайваньским. Ну а вершиной мастерства Хо по созданию кинохимер можно назвать «Робо-вампира» (Robo Vampire, 1988) – историю о наркоторговцах, вампирах и робокопе. Этот талантливо алогичный фильм-коллаж – по сути, синефильский эксперимент – впечатляет именно своей бессвязностью и провалами в сюжете, чистой интуитивностью. И ведь что-то подобное есть в «Воскрешении» Би Ганя, тоже попадающем в разряд синефильского ремикса. Однако, в сравнении Годфри Хо выглядит даже более смелым режиссером, который не ищет дружбы с целостностью или пути для увязывания бессвязных историй друг с другом.

Любопытно как в рип-оффах их родовые признаки – «кража», клонирование, сшивание частей – иногда находит отражение в самих фильмах. У Косматоса в «Левиафане» – химера, «сшитая» из трех тел, в «Кануне разрушений» – клон, в «Ниндзя Терминаторе» Хо – кража ценного артефакта. (Можно ли это тоже назвать «случайными оговорками»?)

Команда Годфри Хо создавала «двойников» с «расширенным» сюжетом, тратя на съемки минимум дней. Но юридически «Ниндзя-терминатор» – не воровство, так как продюсеру Хо Джозефу Лаю принадлежали права на международный прокат фильма-донора. А это уже пример другого расширения рип-оффа – географического. Годфри Хо брал локальное азиатское кино, вшивал туда безумные разборки ниндзя, сыгранные американскими актерами, – и фильм уходил далеко за пределы родины фильма-донора. «Двойник» получал гораздо большую популярность, чем «оригинал». Сейчас же на странице фильма «Незваный гость со "Стар Ферри"» на Letterboxd большинство комментариев зрителей касаются именно фильма Хо.

Такое внимание аудитории важно для понимания рип-оффа, ведь он – как термин и категория – рождается благодаря зрителям. Рип-офф – не столько стратегия производства, сколько способ видеть связи, особый подход к просмотру. По сю сторону экрана, прямо во время фильма, назначаются «оригинал» и «копия», к одному тексту пришивается другой, а то и несколько. Это способ присоединения к фильму более широкого контекста через исследовательское остранение. Схожим образом развивался нуар – тоже родившийся благодаря критикам и зрителям. Включая фильм и выбирая оптику рип-оффа или нуара, мы смотрим один фильм, но в уме держим другой – или десяток других [8]. Но рип-офф проще и свободнее нуара: он держится на узнавании общего мифа, а не определяется набором признаков (возможно, отсюда и вечные споры про нуар – стиль это, жанр или что-то третье). Но привлекательность рип-оффа не в точности, а в работе тандема «режиссер-зритель»: режиссер дает материал для селекции – открыто или «из-под полы», показывая зрителю «украденное», а зритель уже создает своих химер. Феномен рип-оффа – и само его появление – свидетельство развития по обе стороны экрана. И кажется, это развитие не думает останавливаться.

[1] Является ли «Чужой» рип-оффом «Планеты вампиров» (Terrore nello spazio, 1965) Марио Бавы – уже совсем другой вопрос.

[2] Глагол to rip так и переводится: «рвать», «разорвать», а еще «распиливать вдоль волокон».

[3] Совсем странно становится, если вспомнить, что оригинальное Eve of Destruction – это также название антивоенной песни, прогремевшей в Америке в середине 1960-х.

[4] Кого назначить «оригиналом» – «Терминатора» Кэмерона или вышедший после него, но до «Кануна разрушений» индонезийский фильм «Леди Терминатор» (Pembalasan Ratu Pantai Selatan, 1989, реж. Эйч Тьют Джалил) – выбирать вам.

[5] Мокбастеры – низкобюджетные фильмы, намеренно копирующие свежие блокбастеры. Их стратегия: выйти одновременно с оригиналом или чуть раньше, использовать похожий постер и название. Именно на таких фильмах специализируется, например, студия The Asylum.

[6] Копипаст-фильмы – проекты, собранные из чужих «исходников» и своих доснятых эпизодов. Сам Годфри Хо, помимо таких «гибридов», снимал и полностью оригинальные работы.

[7] Его сыграл Ричард Харрисон, актер, начинавший в Голливуде, а затем сделавший карьеру в Европе (спагетти-вестерны, исторические эпосы). В 1964 году именно он мог сыграть главную роль в «За пригоршню долларов», но отказался и порекомендовал вместо себя Клинта Иствуда. К 1980-м Харрисон добрался до Гонконга, где стал одним из главных «белых ниндзя».

[8] Чем-то подобным я занимался, работая над текстом про отечественный нуар, также наполненном двойниками.