Да приютит нас нуар: нерассказанные истории отечественного нуара

В 1986 году на экраны выходит фильм «Выше радуги» (реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич) производства Одесской киностудии. Благодаря фильму, суперхитом и вечной классикой становится песня «Зурбаган». На всякий случай, напомню ее начало: «Засыпает синий Зурбаган, а за горизонтом ураган». Есть в песне и такие две строчки:

Если попробовать кратко описать настроение гениальных стихов Леонида Дербенёва, то на ум приходит следующий противоречивый образ – самая желанная мечта, которая точно не сбудется. Уже слишком поздно. Или еще слишком рано. В общем, «опять понять не смогут люди: было это или только будет». В надвигающемся на синий «Зурбаган» (возможно, когда-то он был красным) урагане время переменчиво и хаотично.
В «детском» музыкальном фильме «Выше радуги», конечно, мечтательная нота звучит громче, чем нота тревожной несбыточности. Однако, в середине 1980-х в СССР и далее, уже в России, появятся фильмы, которые будут предчувствовать будущее и указывать на мрак и ураган, закручивающий время в воронку. Как они будут это делать? Давно проверенным способом – используя приемы и стиль кино нуар.

Взять след!

О целом течении под названием «русский нуар» или «нуар на русском языке» говорить пока вряд ли возможно. В своем тексте я сконцентрируюсь на отдельных вспышках «черного» стиля. Некоторые из них известны, большинство – забыты, недооценены, не увидены. Но во всех так или иначе обнаруживается влияние нуара и близкие к нему черты.

Прежде чем приступить к анализу конкретных фильмов, определимся с критериями. Какой «нуар» я буду иметь в виду? Я намеренно указываю на субъективный характер определения, потому что «film noir» – это, пожалуй, одна из самых увертливых и подчас неуловимых категорий (или это стиль? а может, жанр?) кино. Недалеко от правды будут слова «сколько критиков – столько и нуаров». Сторонники «жанровой» природы нуара могут быть настолько же убедительны в своих текстах, насколько их условные оппоненты, утверждающие, что нуар – это не жанр, а «особая тональность», или же те, кто считает нуар «дискурсивной конструкцией», не имеющей сущностных характеристик. Кажется, нуару была предначертана такая судьба, ведь первыми его и начали «создавать» французские кинокритики 1940-х. И даже тут не обойтись без оговорки – я имею в виду тех авторов, кто писал именно об американском кино 1940-х, а не о французских фильмах конца 1930-х. Сегодня же можно найти тексты и о нуаре в Южной Корее, и о нуаре бомбейском, и транснациональном японском. Но отложим разговор об удивительной живучести нуара и перейдем к его контурам в позднесоветском и раннероссийском кино. По существу вопроса, заданного самому себе в начале абзаца, могу показать следующее. Черты «черного» стиля, которые я обнаруживал, можно разделить на две сцепленные друг с другом категории: нарративные, связанные с повествовательными клише, и визуальные, проявляющиеся в работе с изображением.

Детективный сюжет – двигатель большинства выбранных фильмов, а убийство – ключ зажигания. Но расследование то и дело дымит и потрескивает – как от флешбэков, более или менее путанных, так и от субъективных переживаний героев. Эти переживания проговариваются за кадром, напрямую высказываются с экрана или же остаются вовсе бессловесными и доносятся до зрителя средствами монтажа или, например, сновидческими эпизодами. Повествование окрашено отчаянием, чувством вины, манией преследования и, главное, тенью сомнения. О сомнении стоит сказать подробнее, ведь в «русском нуаре» рождается его уникальный сплав: универсальное экзистенциальное чувство прорастает здесь сквозь плотную, узнаваемую русскоязычным зрителем материю – это сомнение в идеологических мифах, в себе и близких, в справедливости устройства «дома», который для героев может быть одновременно и чужим, и родным.

Операторские решения и монтаж помогают истории. Ракурсы обостряются, пространство в кадре сужается – все больше тесных кухонь, темных кабинетов, подворотен и домов «под снос». Цветовая палитра раскрывается конфликтами: контрасты ломают видимое, а цветное изображение периодически сменяется черно-белым.

Итак, точкой входа для данного исследования станет шедевр отечественного кино, который редко вспоминают в подобном контексте – «Противостояние» Семёна Арановича. В этом многосерийном фильме тени нуара ложатся на советскую действительность, однако картина очень далека от пастиша и прямого заимствования чужих приемов. Как раз дистанция и позволяет высветить не подражание и трюки стилизации, а мутацию нуарного кода, произошедшую при его миграции в иное время и культурную среду. Демонстрация разных мутаций, увиденных специально настроенной оптикой моих «черных очков» – центральная задача всего текста. Впрочем, не будем отказывать себе и в удовольствии отмечать случаи прямого, почти цитатного повторения в последующих примерах.

Раздробленное время

«…у обочины дороги, в кустарнике обнаружен полуистлевший мешок с частями человеческого тела. В ходе дальнейшего осмотра места происшествия обнаружен сверток из мешковины, в котором находятся левая и правая рука человека <…> Голова не обнаружена…»

Следователь Жуков пока только надиктовывает факты для отчета. В первой серии «Противостояния» лишь намечаются условия для дальнейших вопросов, которые будет решать полковник Костенко, взявшийся за расследование. Главный же вопрос обозначим сразу и широко: какая сила способна оставить от человека лишь разрозненные куски?

Как начать поиски ответа, понятно: собирать улики, устанавливать связи между татуировкой на отрубленной руке и бывшими уголовниками, мотаться по разным концам страны в погоне за подозреваемым. Однако фильм быстро переходит от поверхности улик к более глубоким проблемам, расположенным скорее в поле кино нуар, которое показывало, что главным хладнокровным расчленителем является прошлое, предопределяющее будущее. Или же обобщая – время. В стиле нуар размышляет над этим явлением и «Противостояние». Серия за серией появляется понимание, что жертва этой силы – не только несчастный обладатель золотого самородка Миша Гончаков, закончивший свою жизнь в мешке, но и сам убийца, Николай Кротов – избежавший правосудия фашистский преступник.

Той же силой был сокрушен, например, Франц Киндлер – другой беглый нацист и персонаж классического нуара «Чужестранец» (The Stranger, 1946) Орсона Уэллса. Он переплыл океан, подделал документы, зажил тихой жизнью провинциального профессора. Но все оказывается тщетным: время приводит в действие отложенный приговор, и в финале Киндлер, сорвавшись с башенных часов, разбивается насмерть.

Николай Кротов формально остается мерцающим призраком – призраком истории – на протяжении всего фильма. Полковник Костенко ведет расследование в цветных эпизодах, Кротов же существует фрагментарно в черно-белых флешбэках. Его хронология разорвана: начало войны, предательство, концлагерь, работа на фашистов, конец войны, предательство, жизнь под новым именем… Кротов стремится к существованию в непроницаемой тени, и когда милиция становится все ближе, он начинает уничтожать любые свидетельства о своем прошлом. Тем не менее рок заканчивает историю призрака. В почти самоубийственном финальном порыве Кротов пытается угнать самолет, но Костенко в этот раз оказывается на шаг впереди. Однако противостояние так и не превратится в схватку: преследователь и преследуемый ни разу за фильм не сойдутся в одном кадре.

Если Кротов – это призрак, то полковник Костенко – человек, вынужденный приблизиться к бездне, из которой тот явился. И каждый шаг погружает его в многомерное пространство дилемм. Это-то и отличает «Противостояние» от стандартного милицейского процедурала «по-советски», здесь и можно уловить крен в сторону нуара. Стандартная схема движения от улики к улике, от свидетеля к свидетелю плотно обложена дополнительными конфликтами и непростыми вопросами. Одним из таких мотивов в повествовании становится отчужденность, и зачастую отчужденность между поколениями. Она проявляется в отношениях Костенко со своим главным помощником, молодым майором Кардавой, – отношениях, которые проходят путь от неприязни к осторожной дружбе. Мотив отчужденности раскрывается и усложняется в эпизодах: будь то история с журналисткой, которую Костенко защищает от трусливых издателей-цензоров, или встреча Кардавы со старушкой-матерью солдата, убитого Кротовым в конце войны. Костенко часто приходится спорить, доказывать, а иногда устало принимать неизменность некоторых вещей. Призрак прошлого приглашает полковника заглянуть внутрь настоящего.

И это вглядывание не проходит бесследно: даже кульминация в аэропорту, хоть и не флешбэк, все равно лишена цвета. В эпилоге же нет выхода на заслуженный отпуск. Как и нет ответа. Есть лишь вопрос, с которым Костенко продолжает вглядываться в кинохронику судов над предателями: как стала возможна эта история? Как возможно сосуществование темных и светлых страниц под одной обложкой? И выхода из лабиринта тоже нет – финальный кадр это сплошная, будто бесконечная, стена с именами погибших солдат.

В моем дальнейшем поиске нуара в советском кино открывается небольшой, но заметный простор. Взять, к примеру, «Грачей» (1983) Константина Ершова, где фокус смещен на фигуры убийц и экзистенциальную растерянность судьи, отправляющего одного из них на расстрел. Или «Криминальный талант» (1988) Сергея Ашкенази, построенный на амбивалентности образа молодой аферистки, который размывает границы между статусом преступника и жертвы обстоятельств. Можно вспомнить и «Смиренное кладбище» (1989) Александра Итыгилова – фильм, лишенный детективной интриги, но пронизанный мрачной атмосферой околокриминального быта работников кладбища.

Однако все эти картины демонстрируют скорее отдельные любопытные ходы и нюансы. Уверенно связывать их с нуаром – значит идти на существенные компромиссы. В фокус же попадут фильмы, в которых стилистика нуара кристаллизуется в более явной и совершенно иной форме, чем в «Противостоянии».

Двойник появляется

Затерявшийся в истории фильм «Неустановленное лицо» (1990) Натальи Збандут расколот надвое. Одна его система образов – милицейский детектив с ожидаемыми атрибутами. Расследуется убийство женщины, труп найден на развалинах многоквартирного дома. Дело путанное, но у следователя Невмянова арсенал отработанный: лабораторная экспертиза, допрос свидетелей, знакомство с коллегами убитой, дедукция. Медленно, но верно – и раскрытое дело в шляпе. Но мы здесь расследуем дело о нуаре в отечественном кино, а значит вторая система, сосуществующая в фильме с первой, представляет главный интерес.

Открывается фильм чистым нуар-этюдом. Тесный кадр, в темном кабинете за печатной машинкой сидит главная героиня, журналистка Ольга Троепольская. Ее голос за кадром обреченно уверяет, что дело, в которое она ввязалась, станет для нее последним. Не то чтобы Ольга прямо повторяет судьбу героев нуаров Билли Уайлдера «Двойная страховка» (Double Indemnity, 1944) или «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd., 1950), но она где-то рядом. Оказалась ли Ольга права, и на ее ли застывшее лицо смотрел следователь Невмянов, – а если не на ее, то на чье? – мы будем узнавать из флешбэков, обрамленных все тем же монологом женщины. А самым желанным артефактом следователей, которые, в отличие от зрителей, не имеют доступа к флешбэкам, оказывается неуловимый дневник Ольги. Ближе к финалу пазл сложится именно благодаря ему.

Список нуар-элементов пополнится и образом двойника. Журналистка расскажет (а фильм покажет) далее, что история началась с будничной, но удивительной встречи с Сашей, как две капли воды похожей на Ольгу. Однако «близнец» оказывается темной фигурой. Богатые клиенты, в основном иностранцы, называют девушку Шу-Шу. Она эскортница и наркоманка, сидит на «джеффе», и Ольга ей нужна не для дружбы. Разных героинь играет одна актриса, Елена Майорова. Не то чтобы Елена повторяет судьбу актрис Оливии де Хэвилленд или Бониты Гренвилл, которые играли «двойную» роль близнецов в нуарах: первая в «Темном зеркале» (The Dark Mirror, 1946, реж. Роберт Сиодмак), вторая в «Виновном» (The Guilty, 1947, реж. Джон Рейнхарт). Но она где-то рядом.

Тайная цель Шу-Шу – выкрасть у дилера крупную партию, воспользовавшись невероятным сходством с Ольгой. Троепольская сразу понимает, к чему идет дело, и заранее начинает вести свою игру ради сенсационного разоблачения преступников. Смертельно опасное погружение в подпольную жизнь Шу-Шу, а иногда и переодевание в своего «близнеца», в итоге приводит Ольгу к цели. Погибает же Саша, а ее убийца, бандит Луна – это еще одна «злодейская» роль Андрея Болтнева, игравшего Кротова в «Противостоянии». В фильме Збандут финальный порыв Луны – в окно с третьего этажа – также самоубийственен, но только в этот раз он заканчивается «успехом». Судить Луну уже точно не будут.

Копия «Неустановленного лица», доступная сегодня для просмотра, – потемневшая и, в целом, среднего качества. Тем не менее она довольно четко показывает, какой стиль может гармонично сочетаться с закатом эпохи перестройки. Это нуар с его двойничеством, расшатанной хронологией, уклоном в субъективное, «частное» – расследование Ольги в фильме порой оказывается даже действеннее милиции – и будничными встречами на темной стороне тротуара.

У этого фильма про двойников тоже обнаруживается темный близнец, но на год помладше – «Жажда страсти» (1991) Андрея Харитонова. Снова убийство женщины, а дневник убитой также является главным другом детектива, сильно пьющего мужчины в плаще и шляпе. И вновь фигура убитой таинственна, а ее записи рассказывают (а фильм показывает), что ее мучили видения, в которых к ней приходил двойник, – обе роли играет Анастасия Вертинская. В фильме много эротики, и это может увести в рассуждения об одновременном перерождении нуара в отечественном кино 1990-х и американских эротических неонуарах тех же лет. С другой стороны, «Жажда страсти» больше уходит в эстетику вампирского джалло (Подробнее об этом переплетении — в статье Бориса Сорокина о готике в позднесоветских хоррорах) и здесь, взяв для примера фильмы «Винтовая лестница» (The Spiral Staircase, 1946, реж. Роберт Сиодмак) и «Вампиры» (I Vampiri, 1957, реж. Риккардо Фреда, Марио Бава), можно было бы выяснить, чем итальянский хоррор обязан нуару. Однако следующей остановкой станет фильм 1988 года, снятый, как и «Неустановленное лицо», на Одесской киностудии. Фильм, в котором концентрация нуара приближается к максимальным значениям.

Пик стиля

Формальный раскол «Неустановленного лица» меркнет на фоне «Утреннего шоссе» – мозаичного и изобретательного фильма Валерия Федосова (не двойника, но двойного тезки оператора «Противостояния»). В основе фильма лежит одноименный детектив Ильи Штемлера, сам же автор писал и сценарий. Конечно, далеко не только это роднит «Шоссе» с нуаром. Сюжет простым не назовешь, но кратко описать его можно. По поручению начальника таксопарка шофер Антон Клямин едет в «левый» рейс, который втягивает его в наркотрафик. Попытки Клямина вырваться из схемы сплетаются с его расследованием подстроенного самоубийства друга-коллеги Миши и неожиданным появлением взрослой дочери Наташи.

Завязка напоминает «Дело Румянцева» (1956, реж. Иосиф Хейфиц), но нуарная суть не в ней и не в содержании в целом. На первом плане в «деле Клямина», как и должно быть в нуаре, стиль и форма. Уже в первых сценах фильма фактичность смазывается, уступая подтексту и сюрреальности. Скоростная авария со взрывами показана в рапиде. Мужчина просыпается от телефонных звонков, но в трубке – тишина. (Ошиблись номером?) Сразу после мужчина у врача, жалуется на бессонницу – эпизод в сепии, построен почти исключительно на крупных планах. С каждым следующим фрагментом фильм наполняется все новыми визуальными находками оператора Владимира Дмитриевского: сдвиги цвета в монохром, использование широкоугольного объектива, внутрикадровый монтаж, просторные кадры на грани с абстракцией. Особенно впечатляет один из черно-белых эпизодов-сновидений ближе к финалу. Камера, словно соучастник кошмара и судья, провожает бегущего вниз по пожарной лестнице главного героя, кричащего «Я не виноват!». 

Топливо для нуарного психоза – чувство вины, и Антон Клямин, герой-одиночка поневоле, обречен его испытывать. Перед отправкой в роковую поездку он, сам того еще не зная, подменил собой мертвеца: поехал в рейс под удостоверением Миши, уже убитого подельниками шефа. Дополнительно окрашивается в трагические тона и сюжетная линия с Наташей. После знакомства с Кляминым, Наташа еще долго не раскрывает «слепому» отцу секрет родства. Отношения начинают тяготеть к романтическим и едва не переступают табу. 

Две ключевые нуарные темы – разочарование в прошлом и отчаянная попытка переломить судьбу – сходятся в неожиданном образе футбольного соревнования. Большой спорт – бывшая страсть и прежняя жизнь Клямина, экс-игрока «Динамо». Серия матчей идет параллельно сюжету – трансляции то передаются по радио в такси Антона, то по телевизору. Кульминация турнира совпадает с «моментом истины» главного героя – вторую перевозку «порошка» банда во главе с шефом уже не переживет. Как и сам Клямин, влетевший на своей «Ладе» в «Мерседес» шайки. Снова авария и взрывы, а на финальных титрах – хроника полуфинального матча Чемпионата Европы-1988, последнего для советской сборной, под звуки Herr, unser Herrscher из «Страстей по Иоанну» Баха (а также из финала «Зеркала» (1974) Андрея Тарковского). Самоубийственный порыв в советском нуаре может быть и искупительным.

Вольно намеченная мной траектория отечественного нуара достигает своего пика в этой анахроничной точке. Условное начало – 1985 год, «Противостояние»: нуар, скорее, по духу, по критическому заряду, чем по форме. Нарастание – 1990-й, «Неустановленное лицо»: стиль и формальные приемы нуара вплетаются в ткань советского детектива. И вот высшая точка – флешбэк в 1988-й, «Утреннее шоссе»: идеально подходит под стиль, но не жонглирует подсмотренными приемами, а переплавляет нуар-сырье в собственную уникальную форму высказывания. Причем еще и имеет роскошь зачерпывать из разных временных пластов: немного сюрреалистичных кошмаров «Незнакомца на третьем этаже» (Stranger on the Third Floor, 1940, реж. Борис Ингстер), немного свихнувшегося реализма «Печати зла» (Touch Of Evil, 1958, реж. Орсон Уэллс).

Напоследок перейдем к отечественным фильмам 1990-х, в которых нуар-фильтр применяется напрямую. Тот или иной его параметр будет «взят из готового набора», то есть один или несколько образов, приемов будут очевидно отсылать к кино нуар. Кто-то скажет: «Подсмотрели», – однако куда важнее не ярлыки, а то, как подобное применение фильтра искажает-преображает действительность и время.

«Это всё, что останется после меня»

В передряге, которая только началась и еще не скоро закончится, без внутреннего голоса никуда. Это точно знает Александр Бояров, главный герой сериала «Русский транзит» (1994, реж. Виктор Титов) – бывший каратист, нынешний вышибала. Мир Боярова, где «каждый на своем месте», где владелец бара распоряжается активами, а охранник бара не пускает лишних людей, дает резкий крен уже в финале первой серии. В конце своей смены Бояров обнаруживает труп местного дельца в подсобке. Теперь руки в крови и никакого алиби. Это подстава. Закадровый монолог зазвучал с самого начала и будет длиться до конца.

Герой Евгения Сидихина, человек прошлого: в 1980-е он был мастером в кимоно, карате запретила партия, жизнь переломилась. Но Бояров также и человек настоящего (сюжет происходит в 1990 году): молодой ветеран Афгана, охранник в «Пальмире», знающий в Ленинграде многих, узнаваемый многими. Город здесь – соучастник, но и главный помощник героя. Слежка у метро «Площадь Восстания», передышка у Финского залива, засада на даче в Комарово. Боярова хотели использовать как разменную монету в схеме контрабанды наркотиков, но группировка – конечно, во главе с шефом, на этот раз владельцем «Пальмиры» – не рассчитала масштаб личности. В финале сериала Боряров на грузовике будет гнаться за своим «старшим», ставшим врагом. Конечно, до конца, до предела. Неясно, пополнится ли и здесь наш счетчик самоубийственных порывов – очевидно, сквозной мотив отечественного нуара. Окровавленный герой вылезет из раскуроченной машины, встанет в полный рост, закроет глаза и… Стоп-кадр. Как и после каждой серии, первой строчкой в финальных титрах идет автор заглавной композиции: «Юрий Шевчук и группа ДДТ с песней "Это всё"».

Представим, что, закрыв глаза, герой «Русского транзита» видит не титры, а другой фильм, из недалекого прошлого. Вполне вероятная ситуация, ведь Евгений Сидихин сыграл похожую роль в 1991 году – в фильме «За последней чертой» Николая Стамбулы. Но если каратист-вышибала Бояров рефлексировал, то боксер-рэкетир Виктор Дрёмов немногословен и вспыльчив. После трех лет тюрьмы за уличную драку он возвращается в изменившийся мир. В его темной квартире свет теперь пробивается только сквозь жалюзи. Нуар-фильтр настроен на визуальный язык. «Диалог» между зеленоватым неоном одиночества и красным неоном страсти периодически «звучит» в фильме. К нему подключаются другие (нео)нуар-фразы из контрастных теней и ломанных ракурсов. В этом теперь живет Дрёмов.

Надежда на прошлые связи в спорте гаснет почти сразу – зажиточный тренер, которому Виктор когда-то добывал награды, посылает подальше героя с судимостью. Месть «шефу» и выживание Дрёмова оказывается фатально связано с местной бандой. В начале фильма враги превращаются в вынужденных «коллег», но в конце – в мишени и объекты возмездия. Экшеном фильм богат, как и «Русский транзит». Иного и быть не могло, когда на экране двухметровая, брутальная киногения Евгения Сидихина в «прайме». Однако цель, к которой нужно пробить себе путь, у героя «За последней чертой» туманна. Если вообще есть. Месть тренеру приносит только чувство вины. Бандитская жизнь оказывается полна лжи и предательства. У героя фильма даже не раздвоение личности на темную и светлую половину, теперь это обыкновенная потеря себя и отчаянные поиски. Даже в финале, когда банда уничтожена, а коррумпированные стражи порядка потеряли след, Виктор Дрёмов не может уехать в закат. Остановился поезд.

Не одним мраком единым. Светлая жанровая сказка «Классик» (1998) Георгия Шенгелии тому пример. Авантюрный триллер об игроках в бильярд – не совсем пример нуара, хотя нуарная оптика без труда найдет внутри архетип роковой женщины. Эта мастерски собранная конструкция работает скорее в универсальном «голливудском» стиле. Соответственно, баланс между фантазией и знакомыми зрителю реалиями в ней соблюден безупречно.

Сюжет подобающий. Легендарный бильярдист Николай Горский, известный как Классик, приезжает в заснеженный шикарный отель. Его цель – заполучить обратно большой чемодан с крупной суммой, который отжал местный криминальный авторитет и тоже матерый игрок. Несколько дней экспозиции, интриг и элегантных партий (не без секретных гаджетов) приводят к торжеству справедливости. Деньги, как и планировалось, возвращаются в Москву, становясь стартовым вложением в строительство санатория для ветеранов столичного общества бильярдистов.

Линия почтения к старшим, «классикам» и прошлому заметна в фильме и – на метауровне – в кастинге. На небольшие, но важные роли приглашены легенды советского кино. Судью решающей партии по прозвищу Монарх играет Владимир Этуш, а почетный удар на финальной праздничной церемонии доверен Васе Резаному – Владимиру Зельдину. Да и сам Классик в исполнении Сергея Никоненко, цитирующий «Бриллиантовую руку» (1968, реж. Леонид Гайдай), – это, конечно, представитель «старой школы». Однако ключевым героем всего фильма здесь оказывается молодой напарник Горского, Юра. Именно он одним выверенным движением разворачивает курс на «прошлое» в противоположную сторону.

Остается прыгнуть в третий, последний в этом тексте флешбэк – к фильму 1991 года, где чаша со стилем полностью перевешивает чашу с содержанием.

Да приютит нас нуар

Прежде чем я назову фильм, взглянем на главных актеров и их персонажей. Архитектора Сергея Журавликова, горе-отца, отчаянно ищущего свою дочь, играет актер немецкого происхождения Михаил Ламперт. Его неожиданную помощницу Анну играет Лайма Вайкуле. Все их реплики переозвучены, и заметный рассинхрон лишь усиливает ощущение призрачности и странности происходящего. Название фильма? Как ни парадоксально: «В русском стиле». Национальная специфика фильма размывается не только описанными особенностями. Фильм Александра Просянова – это чистейший неонуар пастиш, говорящий на интернациональном синефильском языке. 

Журавликов вынужденно становится частным детективом, так как милиция затягивает поиски его дочери. Прежде чем начать свое расследование, герой напивается с приятелем. Над их столом птичья клетка – конечно, из «Самурая» (Le Samouraï, 1967) Жан-Пьера Мельвиля. Позже, сквозь алкогольный делирий, к Журавликову является блондинка Анна в «делоновском» плаще – Вайкуле ни дать ни взять родная сестра нуар-дивы Лизабет Скотт. По городу она гоняет на «Победе», машине 1940-х годов. Девушка знакома с теневым миром, и в похищении дочери Сергея она подозревает местного авторитета. Спасать придется силой, и героя отправляют к оружейному дилеру – разумеется, из «Таксиста» (Taxi Driver, 1976) Мартина Скорсезе. В перерывах между экшеном у Сергея и Анны находится время для чувств и сексуального влечения – первая вспышка происходит, естественно, возле камина из «Второго дыхания» опять Мельвиля. И так далее, в том же духе… Концентрация клише достигает пика в одной сцене погони. Классический троп – герой уходит от преследователей, проскочив перед несущимся поездом, – мутирует. Вместо поезда здесь – колонна пожарных машин. Иронично, что и она все равно проезжает по рельсам, пусть и трамвайным. Иногда кажется, что в фильме вообще нет ничего, кроме «стиля» и «особой тональности». Реплики, интрига, развитие сюжета – все ожидаемо, узнаваемо с полувзгляда. И в этом заключается его очарование, а не недостаток. Фильм словно микстейп, в котором ты неожиданно слышишь семплы из старых, любимых, заученных наизусть песен.

Сергей Журавликов в итоге воссоединяется с дочкой. Так и должно было случиться под теплым вечерним солнцем Одессы, что освещало едва ли не каждый эпизод фильма. Но Сергей находит совсем другого человека – ее вовсе не похитили, она сама себя похитила, сбежав от душного отца. Да и сам Журавликов к финалу больше не является собой. Он победитель, герой, но по сути – сборная солянка из образов прошлого. Персонажи фильма – не только иностранцы, они пришельцы из другого времени – из прошлого, причем чужого. Но они не одиноки.

Отечественный нуар полнится призраками и людьми прошлого. Костенко и Кротов; следователь Невмянов, не поспевающий за нуар-журналисткой Троепольской; вернувшаяся из ниоткуда дочь Антона Клямина Наташа; каратист Бояров и боксер Дрёмов – одного прошлое напитывает, другого травмирует; старая гвардия «классиков». Они появлялись на экране в свою эпоху – во времена нестабильного прошлого и трескающихся былых идей. Обуздать или хотя бы отразить наступивший «ураган» помог стиль из прошлого – кино нуар. В мире нуара потерянным во времени не то чтобы уютно, но там хотя бы у них открывается пространство для отчаянной борьбы и моментов истины. Для кого-то, может, слишком поздно. Для кого-то – слишком рано. Но нуар приходится ко времени всегда.

1. Краткий обзор разных точек зрения см. Mark T. Conard. Nietzsche and the Meaning and Definition of Noir. // The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky, 2006. P. 9-14.

2. См. Nikki J.Y. Lee and Julian Stringer. Film Noir in Asia: Historicizing South Korean Crime Thrillers // A Companion to Film Noir. Blackwell Publishing Ltd, 2013.

3. См. Lalitha Gopalan. Bombay Noir. // A Companion to Film Noir. Blackwell Publishing Ltd, 2013.

4. См. Theresa L. Geller. Transnational Noir: Style and Substance in Hayashi Kaizo's The Most Terrible Time in My Life. // East Asian Cinemas: Exploring Transnational Connections on Film. IB Tauris & Co Ltd, 2008.

5. Джеролд Абрамс, опираясь на типологию лабиринтов Умберто Эко, определяет структуру фильмов нуар как ризоматический лабиринт без выхода. Подробнее см. Jerold J. Abrams. From Sherlock Holmes to the Hard-Boiled Detective in Film Noir. // The Philosophy of Film Noir. The University Press of Kentucky, 2006.