Дайджест 29.10: Человек как открытая система
Текст недели – «Манифест нового гуманизма» Джулианы Бруно
Как быть с картезианским субъектом в эпоху ИИ? В новом номере журнала e-flux теоретик медиа Джулиана Бруно предлагает более продуктивное обращение к клеточной организации жизни. А от клеточной мембраны недалеко до любимого Бруно экрана – тоже проницаемой поверхности, на которой встречаются материальное и виртуальное, человеческое и нечеловеческое.
«Что такое клетка? С точки зрения биологии, физиологии, гистологии и экологии клетки – это элементарные единицы, живые среды и разрастающиеся узлы живой материи. Клетка, ограниченная мембраной, содержит фундаментальные молекулы жизни – строительный материал всех живых организмов. Ее тело окутано пористой кожей – „экраном“, отделяющим внутреннюю среду от внешней. Но эта мембрана-экран – не барьер и не защитный щит, а полупроницаемая перегородка. Клетка ограничена оболочкой, но не замкнута в своих границах».
***
Начав еще в 1970-е собирать видеопризнания незнакомцев о любви, Венди Кларк затем принесла камеру в американские тюрьмы. Но не для того, чтобы затеять разговор о преступлении и наказании, как у Герца Франка; художницу интересовала возможность совместного творчества. Видеозапись позволяла увидеть себя со стороны, рассказать о собственном опыте и словно «выйти» за пределы тюремных стен. В беседе с Николасом Гамсо Кларк вспоминает свои многолетние проекты и роль видеокамеры как инструмента производства нового опыта.
«В комнате не было охранника, который указывал бы мне, что делать, – впрочем, я и сама не люблю, когда мне указывают. Я сказала заключенным: „Мне не нужно знать, за что вы сюда попали“. Я просто работала с ними как с людьми, как с коллегами-художниками. Это была совместная работа».
***
Мила Волкова на Spectate рецензирует фестиваль современного танца, и обращается к «Березовому соку» Антона Гусаковского – спектаклю на основе танцевального дневника художника во время срочной службы в белорусской армии. Внутри ригидной дисциплинарной системы танец на лестничной клетке становится способом сохранить собственное тело, продолжать чувствовать и сопротивляться жестокости порядка.
«Спектакль собран из фрагментов армейского танц-дневника: небольшого видеоархива с короткими танцами художника, записанных во время службы и заметок о распорядке дня.
Мы все еще в пространстве „Сообщества“. На сцене в приглушенном свете сидит парень в зеленой военной форме и берцах и зачитывает:
каждый день в 7.20 присутствует страх, что не смогу ощутить свой танец. в 8 утра его чувствую. 8 минут танца каждый день.
На фоне – проекция видео, где тот же парень в тех же форме и ботинках застенчиво танцует на клочке лестничной клетки. Рядом синее пластиковое ведро со шваброй. Видео-фрагменты сменяют друг друга, танцы разнятся от скромных почти неуловимых движений до активных и радостных раскачиваний».
Звук за пределами тела
У Journal of Cinema and Media Studies вышел бесплатный номер. В нем Джессика Ка Йи Чан рассматривает «кричащие голоса Брюса Ли». Боевой клич легендарного актера как будто помнит каждый. Однако авторка показывает, что этот фирменный звук куда более лабилен, чем кажется: в разных версиях фильмов его приглушали, переозвучивали, собирали из архивных обрезков и воспроизводили чужими голосами. Пронзительный крик, способный преодолевать языковые границы, превращается в место боя за авторство и видимость (точнее, слышимость).
«В 1972 году Хуан Мань (1934-2017), киноактер и внештатный актер дубляжа студии Shaw Brothers, вспоминал случай во время озвучания на мандаринском языке фильма „Кулак ярости“. По словам Хуана, Брюс Ли каждый день приходил в студию, чтобы самостоятельно озвучивать свои крики в сценах драк и тем самым придать происходящему на экране большую достоверность (zhenshigan). Во время озвучания особенно напряженной схватки звукооператор в аппаратной внезапно нажал красную кнопку и ворвался в студию с криком: „Нет! Тут кошка!“ Никакой кошки, однако, в студии не оказалось, но звукооператор настаивал: „Я только что записал кошачий визг (maojiao)“. К немалому веселью всей команды озвучания выяснилось, что источником этого якобы кошачьего визга был сам Ли».
***
В «Вопле» (The Shout, 1978) Ежи Сколимовского звук способен соблазнять, подчинять, убивать: загадочный чужак утверждает, что овладел смертоносным криком, которому научился у коренных жителей Австралии. Лео Голдсмит рассматривает этот своеобразный фолк-хоррор как эксперимент со звуковой материей. Сколимовский экранизирует книгу Роберта Грейвза, но там, где литература описывает проклятый вопль, кинематограф вынужден его произвести.
«В „Вопле“ Сколимовский также использует звук иной природы – синтетически генерируемые звуки и musique concrète, которые нередко переплетаются с музыкальной партитурой фильма. Эти звуковые элементы, созданные плодовитым композитором и музыкальным продюсером Рупертом Хайном, находят свое место и внутри повествования: Энтони сам занимается музыкой, играет на органе в местной церкви, а дома сочиняет экспериментальные электронные композиции. Сцены его работы в домашней студии коротки, но незабываемы. Он записывает, как несколько стеклянных шариков перекатываются по металлическому подносу с водой, проводит скрипичным смычком по обрезкам жестяной банки из-под сардин, прикуривает сигарету и затягивается, а затем записывает звук, водя микрофоном по шерсти своего пса Базза. Судя по всему, композиции Энтони строятся на записях повседневных звуков, которые затем подвергаются семплированию, фильтрации и искажению, превращаясь в электронное бульканье при помощи целого набора синтезаторов и секвенсоров. За кадром команда Сколимовского использовала тот же метод для создания самого „вопля ужаса“: обрабатывала и наслаивала десятки звуковых эффектов (в том числе шум запуска ракеты и Ниагарского водопада), соединяя их с собственным протяжным, леденящим кровь воем режиссера».
Юбиляры
«Одержимой» (Possession, 1981) Анджея Жулавского – 45 лет. За эдакий срок болезненная история распада брака превратилась в культовый хоррор. А истерику Изабель Аджани в переходе метро перебил разве что Гаспар Ноэ в 2002-м. Шарлотта Лэндрам в тексте для Little White Lies предлагает читать фильм как невозможность общения, которая принимает чудовищные телесные формы, – и тогда он окажется созвучным современному миру непрерывных наблюдения и отчуждения. А там и до ремейка недалеко.
«Источник ее ощутимой, почти осязаемой ярости допускает разные толкования: утрата собственной идентичности после материнства, угасание любви, мучительная боль развода. И хотя эти темы вечны, именно распад коммуникации делает „Одержимую“ особенно актуальной 45 лет спустя. Анна и Марк (Сэм Нил), молодая супружеская пара с сыном, живущая в Западном Берлине, достигают почти потусторонних высот невротического напряжения, двигаясь по кругу – в переносном и буквальном смысле: их ссоры напоминают неразрешимые загадки, они гоняются друг за другом по одинаковым пустынным улицам, а появление двойников уводит повествование еще дальше от реальности».
***
На «Сеансе» Егор Сенников напоминает, что Дэнни Бойлу исполнилось 70 лет. За живой изгородью из наркозависимых, убийц, зомби и совсем нечеловеческих сущностей автор предлагает разглядеть неисправимого и последовательного оптимиста, для которого катастрофа немыслима без возможности спасения.
«Крупнейшей сказкой, которую Бойл когда-либо поставил, стал вовсе не художественный фильм. В 2012 году ему доверили церемонию открытия Олимпийских игр в Лондоне. И Бойл, выросший в семье английского рабочего-социалиста, поставил (вместе со сценаристом все тех же „Миллионов“) спектакль об идеальной Британии своей мечты. По стадиону двигались рабочие и промышленники, из земли вырастали гигантские фабричные трубы, раскаленные олимпийские кольца вспыхивали над головами участников. Детские больничные кровати, медики, Мэри Поппинс и Волан-де-Морт, королева Елизавета II прыгает с парашютом вместе с Джеймсом Бондом, а история монархии переплетена с развитием британской поп-музыки, рабочих движений, миграции и массовой культуры. Бойл, убежденный республиканец, не хотел превращать церемонию в протест, но и петь осанну монархии он тоже не собирался. В итоге режиссер построил на олимпийском стадионе собственную версию Британии: идеализированную, веселую, эксцентричную, полную противоречий – и при этом гостеприимную».
Цитата недели
Кински стал для Херцога той печатью, что он сорвал с подсознания европейского кинематографа.
Еще один юбиляр уходящего месяца – человек-зверь Клаус Кински. Алексей Васильев написал портрет к 100-летию актера.
Одно и другое
Даже у Дэнни Бойла свет не обязательно означает спасение. Что говорить о художественном мире Настасьи Лапшиной, которая дебютировала в постановочном кино «Песнями лунного короля» (2026). В разговоре с Ирой Дмитриевой режиссерка рассказывает о фильме, выросшем из размышлений о закрытых сообществах, сектантстве, мифологии и северном ландшафте.
«Скажем, опыт существования многих нынешних горизонтальных сообществ для меня оказался эквивалентен пребыванию в той самой темной пещере, в которой обитают герои фильма. Вы объединены какой-то общей идеей и слепо верите в нее. Солнце – это плохо, а темнота дома и искусственный свет – это хорошо. В такое закрытое сообщество трудно попасть, оттуда так же трудно выпасть. Свет, можно сказать, становится лучом проектора, в который всматриваются кинематографисты. И верят, что эти мелькающие картинки могут изменить их жизнь или жизнь других людей посреди полнейшей темноты. Хорошо скрываемого отчаяния».
***
На syg.ma вышел зин Людмилы Зинченко под названием «Фотоувеличение». В том самом фильме (Blow-Up, 1966) Микеланджело Антониони чем пристальнее герой рассматривал фотографию, тем меньше уверенности оставалось в том, что именно он увидел. 23-й выпуск зина предлагает превратить этот парадокс в коллективное упражнение для зрения: каждое изображение становится поводом для следующего, каждая деталь – возможным выходом за пределы кадра.
«Вместо места преступления, ожидаемой согласно обозначенной теме, в кадр впрыгнули кролик и девочка, которые тоже скроются в другом увеличении, выскочат за границы нового кадра, впрочем не факт – go down to the rabbit hole».
Weird недели
Чего еще мы не знаем про Жоржа Мельеса? Театральный фокусник, изобретатель экранных чудес, отец фантастического кинематографа, он бросил обувную фабрику родителей и последовал за мечтой. Историк медиа Алекс Зивкович предлагает посмотреть на его ранние фильмы сквозь стекло обычного аквариума, который режиссер устанавливал перед камерой, чтобы создать иллюзию подводной съемки. Это еще одна статья из свежего JCMS, в которой нехитрый трюк обнаруживает неожиданно широкую историческую перспективу, от публичных аквариумов и искусственных гротов до инженерного переустройства Парижа, колониальных выставок и мечты о техническом подчинении океана. И тогда Мельес перестает быть «заложником павильона», а его искусственная природа открывает новые значения.
«В 1898 году два фильма предложили противоположные взгляды на событие, имевшее последствия мирового масштаба. Возле Гаваны внезапно затонул американский броненосец „Мэн“. Хотя причина катастрофы оставалась неизвестной, ее последствия были очевидны: началась Испано-американская война. Вскоре на место происшествия прибыла команда Томаса Эдисона, снявшая документальные кадры затонувшего корабля. Поскольку съемка велась над поверхностью воды, мы видим лишь небольшую часть обломков – основная их масса покоилась на дне гавани. Жорж Мельес, напротив, работая в студии во Франции, создал реконструированную кинохронику (actualité): фильм, показывающий, как водолазы извлекают тела погибших из затонувшего корабля. Снимая сквозь стеклянный резервуар, Мельес при помощи установленного в студии аквариума создал первую в истории кино подводную сцену. Трюк основан на прозрачности стекла и воды. Рыбы, плавающие в аквариуме на переднем плане, создают иллюзию погружения под воду для актеров, играющих на заднем плане».