На сто лет старше: фильмы невинности и опыта Герца Франка

Прежде чем подняться наверх в родильный зал, камера Франка спустилась по ступеням вниз, в прозекторий. В фильме «Диагноз» (1975) режиссер снимает процесс аутопсии, не скрывая натуралистичных подробностей. Один из наиболее известных эпизодов ленты: крупный план лица женщины, она лежит спиной на столе, ее голова наклонена вниз, грудная клетка разрезана. Пока врач достает ее внутренности, свесившаяся голова начинает качаться. «Неприглядное зрелище, но очень нужное дело», – произносит за кадром патологоанатом. 

В «Песнь песней» больше святой невинности, трепетной любви; в «Диагнозе» – экзистенциального страха, шокирующего опыта. Но вот что парадоксально: в каждом из них есть и то, и другое. Выход головки ребенка ошарашивает, а библейский эпиграф сводит любовь и смерть в одну меру. Слова доктора звучат как утешение, а само вскрытие обрамляется картиной Рембрандта «Урок анатомии» и гравюрами из трактатов эпохи Возрождения. На первый взгляд, рождение и смерть – то, что случается с телом. Но как в этих фильмах, так и в остальных Франка интересуют не две точки сами по себе, а то, что между ними: жизнь и события человеческой души.

Удивительно, но у документалиста хочется искать родственников не в кино, а среди писателей, особенно поэтов. Возможно, поэтому в любом тексте о Франке обязательно будет слово «поэзия» – даже в его собственных. Если смотреть на фильмографию режиссера целиком, то сложно избавиться от ощущения творческой близости с Уильямом Блейком. 

Как и поэта, Франка волновали два состояния человеческой души: святая невинность детства и опыт, который болезненно, а порой и трагично приходит ей на смену. Как и поэт, Франк не разделял эти состояния. На протяжении всей творческой жизни он искал шов между ними. И находил, как страх перед хрупкостью жизни проступает на лице ребенка и как ребенок еще теплится в душе приговоренного к смерти.

Куда уходит детство
Герц Франк снимает фильмы как фотограф. «Азбука фотографии ведь помогает постигать азбуку кино» [2]. Его отец владел единственным фотоателье в маленьком латвийском городе Лудза. Он делал портреты людей, снимал свадьбы, похороны, пожары. И научил сына ремеслу, привил ему творческое видение. В 15 лет, когда началась война, Франку достался немецкий фотоаппарат Leica. Прежде отец использовал ее для работы, смотрел через нее на мир. Теперь этим взглядом предстояло жить сыну. С камерой он практически не расставался до конца жизни. Видимо, некоторые вещи наследуют не для памяти, а для дела.

«Карта Птолемея», книга-размышление о тайнах художественной образности в неигровом кино, как раз начинается с серии фотографий. Вот пожилая пара. Вот собаки на зоорынке. Вот девочка за тарелкой супа. Франк всматривается в лица людей, их позы, жесты, окружение и высматривает случайные, мимолетные детали. И замечает долгую семейную жизнь в обветшалых ступенях крыльца; чувство разлуки в изгибе тельца щенка и ласку через намордник; сиротство в выскобленном столе, босых ногах, оттопыренных волосках. Магия случайности, схожая с бартовским пунктумом, с той разницей, что Франк поэтически обобщает наблюдаемое. Мокрый асфальт, нетронутые гвоздики, а рядом резко огибающий цветы след покрышек. «Вот бездушная машина оставила на асфальте "след души" человека...» [3]. Внутреннее выдает себя во внешнем; универсальное – в частном. 

Герц Франк не заканчивал ВГИК. В кино его привела фотография: работа репортером в вечерней газете Rīgas Balss и фотографом по рекламе на Рижской киностудии. Из снимков вырос и замысел первого фильма «Соленый хлеб» (1964), киноочерк о рыбаках, в котором важнее профессии оказываются люди. Фотоаппарат как «записная книжка», визуальные заметки как основа будущего фотосценария, поэтическое сопоставление фактов и образов. Как и отцовскую Leica, этот метод Франк сохранил на всю творческую жизнь. Финал «Соленого хлеба» – небольшой фотофильм. Портреты матерых рыбаков, рябь на песке, морщинистые руки, мальчик и девочка с удочкой в воде, встречи и расставания, осень и весна… Последняя фотография внезапно оживает: сидящие на каменистой отмели чайки разлетаются.

В «Соленом хлебе» проявляются и другие черты стиля режиссера: внимание к человеческим лицам и взгляд на мир взрослых глазами ребенка. Уже в следующей работе «Полдень» (1965) обнаруживается первая из них. Из хаоса машин и людей на строительной площадке вырастает театр, чтобы снова исчезнуть, когда кончается полуденный концерт. Но самое интересное происходит не на сцене, а вокруг нее, среди зрителей. Сияющая улыбка, задумчивый взгляд, приоткрытый в восхищении рот. Глаза не отрываются от выступления. 

Задолго до «Старше на десять минут» (1978) камера в «Полдне» всматривается в людей, смотрящих на искусство. А в «Рассказах. Художница Майя Табака» (1976) ситуация переворачивается: теперь искусство всматривается в них. От живописного портрета камера переходит к семье, позировавшей художнице. Это обычные люди, с ними случайно встречаешься взглядами на улице. Сопоставление портрета и живого лица заставляет заново вглядеться в человека, связывает живопись с повседневной жизнью.

Пристальное наблюдение, укрупнение лица, поиски «следов души» – Герц Франк стремится освободить взгляд от косности и пелены. То есть от того, чего нет у детей, чье восприятие чище. В «Соленом хлебе» первоклассники бесхитростно следят, как под рукой учительницы буква «У» вдруг оказывается похожей на рыбу. Дети искренни и чисты, как лист бумаги. В фильме Ивара Краулитиса «Белом колокольчике» (1961), сценарий к которому написал Франк, цветы в витрине становятся для маленькой девочки образом мечты, а ее грезы преображают городскую повседневность в сказочный мир. Детство здесь не возраст, а способность видеть, которую некоторые взрослые теряют. 

Некоторые, но не все. Франк видит детскую непосредственность даже в пожилых героях. В фильме «Последние праздники Эдгара Каулиня» (1980) пожилой председатель колхоза в день своего юбилея хочет услышать по радио песню, которую часто пел в детстве. В «Человек Стены Плача» (Ish Hakotel – Mysteria Teudit, 1998, совместно с Яковом Свирским и Семёном Винокуром) бродячий юродивый каждый день молится и ночует у священной стены. И ему свойственно по-доброму дурачиться с прохожими, потягивая сок из трубочки, смешивать молитву и пародию на песню Боба Марли: Don’t worry, Be Jewish!

Бела Балаж писал в «Видимом человеке», что мир кино близок миру ребенка. «Дети видят мир крупным планом. Взрослые же устремлены к далеким целям, им невдомек, что творится рядом» [4]. Еще он воспевал кино за то, что оно делает душу зримой через плоть, мимику, лицо и жест. Кажется, Балаж был бы в восторге от «Старше на десять минут». 

Фильм снят во время детского кукольного спектакля. Зрителю не покажут само представление, только зрительскую реакцию детей на одну сцену: злой Бармалей хочет напасть со спины на доброго доктора Айболита. Лицо ребенка заполняет весь экран. Наступает напряженный момент, и мы видим, как остры и живы чувства мальчика. Он испытывает нешуточный ужас и искреннее сопереживание героям. Все события разворачиваются на лице ребенка крупным планом. И ни одной склейки. Десять минут – ровно столько позволяла снимать пленка без остановки. Десять минут – ровно столько хватило, чтобы, по словам самого режиссера, проникнуть «в тайны живой души».

Важно подчеркнуть: детское у Франка – не умиление, не радость безо всякой рефлексии. В «Старше на десять минут» мы видим борьбу души ребенка с грозной, темной, пугающей стороной жизни. Из воспоминаний режиссера: «Мне хотелось снять фильм о душе человеческой, в которой отражается извечная борьба добра со злом. Лицо ребенка должно было стать тем зеркалом, в котором отражается мир души, мир сцены, огромный мир вокруг».

В «Пробуждении» (1979) в мастерскую на четвереньках заползает малыш, сын скульптора, и наблюдает, как отец уничтожает рабочую модель головы Сергея Эйзенштейна. Глиняное лицо раздирают руками, рубят топором. Малыш не понимает, что происходит, он роняет соску и плачет. В фильме «Мадонна. XX век» (2001) образ Богоматери с младенцем далек от кисти да Винчи или Рафаэля. В расстрельной яме скелет матери обнимает маленький детский скелет, а длинные сосны стоят немыми свидетелями их трагедии.

У трагичности фильмов Франка много истоков. Но один из них в том, что детству не всегда удается уцелеть при встрече с реальным миром. А если и удается, то со временем внутренний ребенок, сжавшись в комок, забивается в дальний угол человеческой души.

Откуда в человеке жестокость
Франк бывал в залах суда и в зонах куда чаще, чем на детских спектаклях. Дело не только в юридическом образовании. Вероятно, этот интерес связан с трагической биографией семьи: две его сестры погибли в немецком лагере Штутхоф, третья прошла ГУЛАГ.

В «Запретной зоне» (1975) и «Чужой боли» (1983) его героям и героиням 15-17 лет. Вчерашние дети уже успели стать ворами и воровками, наводчицами и налетчиками. Там под надзором камера Франка исследует огрубевший внутренний мир трудных ребят. Франк спрашивает: «Почему они пошли по этому пути?» Одним вопросом задубевший панцирь не пробить. В «Запретной зоне» у юных арестантов готовы сухие формальные ответы: «Хулиганство: 204-я, 197-я – угон…» и лишь в конце очереди парень отвечает открыто: «Я угнал троллейбус, хотел покататься!» На их лицах стыд, неловкие улыбки, растерянные взгляды. Франк не дает назиданий и оценок, возможно, не знает, как быть, но и не считает этих ребят безнадежно испорченными. Вспоминая съемки «Чужой боли», Франк говорил: «Ставя свет, мы помнили, что и у заключенных есть живая душа» [6].

Как нас уже научил Франк, живая душа оставляет след. Случайно залетевшая бабочка из «Запретной зоны» ищет путь на волю через колючую проволоку. В финале «Чужой боли», в снятом рапидом эпизоде, воспитатели колонии помогают осужденным преступницам перебраться через бурную реку у водопада. Впрочем, кажется, преступницами они остались на том берегу.

В колониях Франк показал трагедию человеческой души постфактум, а в «Жили-были "Семь Симеонов"» (1989, совместно с Владимиром Эйснером) он получил редкую возможность проследить ее истоки. Аудиовизуальный контрапункт на первых же минутах раскрывает судьбу героев. Играет задорный джаз, и с каждой монтажной склейкой перед домом возникает очередной герой с музыкальным инструментом. Закадровый голос Франка называет судьбу каждого: «Василий – убьет мать и покончит с собой», «Дмитрий убьет стюардессу и покончит с собой», «Олег покончит с собой». Это фрагмент из раннего фильма Франка о семейном джазовом ансамбле из Иркутска, знаменитом на весь Союз. Закадровый голос режиссер наложил позже, уже после попытки семьи захватить самолет и вылететь за железный занавес, в Америку.

Франк называет исход в самом начале и после показывает совершенно бытовые кадры: работа в огороде, репетиции и концерты, детский смех и улыбки. Режиссер настраивает зрителя, чтобы тот увидел не то, что есть в этих кадрах, а то, что будет. Каждый эпизод из детства братьев, ставших убийцами, как улика. И когда режиссер уже подводит нас к самому событию – угон самолета – нам все равно трудно поверить в случившееся. 

«Жили-были "Семь Симеонов"» начинается со смерти, но заканчивается рождением. Сестру братьев сажают в тюрьму за пособничество, и на зоне она рожает ребенка. Совершенно обратным путем идет «Высший суд» (1987). Первые кадры фильма – три фотографии, снятых крупным планом. Женщина, мужчина. Младенец. Чьи-то руки переворачивают фотографию, на ней надпись: «Валерий. 8 месяцев». Склейка. Человек закрывает лицо руками. Мы в камере смертника. 

Двойное убийство. Человек по имени Валерий Долгов на скамье подсудимых. Приговор – казнь. Герц Франк признавался, что во время съемок «испытывал глубокое страдание, почти непрерывную душевную муку» [5]. Он также подчеркивал, что это фильм не о расследовании убийства, а о раскаянии.
 

«Старше на десять минут» снят скрытой камерой. «Высший суд» – полный антипод. Герц Франк присутствует в кадре, разговаривает с Долговым, даже позволяет себе жесты поддержки – приносит в одиночную камеру смертника студенческую газету его бывшего университета. В том, как режиссер строит фильм, чувствуется одновременно и интимность съемки, напоминающей исповедь, и невероятная чуткость, деликатность. Герц Франк никогда не переходит границу дозволенного. Да, режиссер приближается к потаенным пропастям души героя, но стремится не навредить ему. Поэтому Франк сознательно убирает звук в сцене, когда Долгов слушает записанное на магнитофон послание от бывшей невесты. «Послушай, что она говорит тебе, и пусть это останется между вами», – произносит Франк. А зрителю остается опущенный взгляд Долгова, его хмурые брови и наушники, словно отяжелевшие от слов девушки – так медленно он снимает их с головы. 

Франк не изменяет себе, снимает лицо крупно. Но в «Высшем суде» руки чаще говорят за душу. Отец стучит себя по ладони после смертного приговора сыну. Во время интервью руки не отпускают спичечный коробок и не забывают его забрать со стола, даже когда на них надевают наручники. «Я себя презираю», – говорит герой, лицо сдерживает слезы, а рука упирается в висок и дрожит. Даже на афише фильма – отпечаток пальца на лице. Одновременно свидетельство преступления для криминалиста и след человеческой трагедии для зрителя. Руки совершили это преступление, они же и покаялись. «У человека тело одно, как одиночка».

Руки перебирают фотографии, осязаемую память. Один из приемов Франка – во время интервью показывать герою снимки. Вот фотографии с большой стройки коммунизма, где работал его отец, где Долгов сам вырос. А вот фотография убитой им женщины. А вот он сам во время следственного эксперимента.

Финал повторяет начало. Снова те же фотографии: женщина, мужчина, младенец. В начале мы могли только догадываться, кто на них, теперь знаем. Это мать Долгова, она назвала сына идейным врагом перед его смертью. А это отец, он был рядом, когда сыну выносили смертный приговор, пытался поддержать как мог, как умел. Младенец – сам Долгов. Теперь к снимкам добавляются еще два: только что обритый Долгов в робе смертника и он же в момент раскаяния. И в начале, и в конце фильма фотографии перебирает сам Долгов. 

Фотофильм в финале – еще один знакомый прием Франка. Режиссер выходит из камеры со своим героем. Следующая и последняя фотография – пустая камера, но кадр уже не оживет, как в «Соленом хлебе». 

Нашел ли Герц Франк причину, почему ребенок на фотографии стал убийцей? Трудно сказать. Нашел ли он ребенка в душе убийцы? Нашел. Для зрителя слова Долгова в момент раскаяния будут вторым рождением героя: «Я так люблю людей. <…> Я буду любить даже тех, кто меня поставит к стенке… Тех, кто стрелять будет. <…> Только любовью живут люди». 
 
P.S. Имеем ли мы право
Готовясь к съемкам несостоявшегося фильма «Старше на двадцать лет», Герц Франк пытается понять: «Что случилось с трепетной душой?». Вспоминая «Высший суд», режиссер размышляет: «Откуда она в человеке, жестокость?» Оба вопроса звучат в фильме «Флешбэк. Оглянись у порога» (2002), и к ним добавляется еще третий: «Имеем ли мы право обнажать чужую жизнь?» Поэт едва ли столкнется с подобной дилеммой, ведь он обнажает свою душу. Да и не каждый документалист решился бы поставить ее перед собой столь прямо. Хочется воспользоваться любимым риторическим приемом Франка: киновед назовет это вопросом этики документального кино; а по-людски, по-житейски как это назвать?

В «Без легенд» (1967) звучит упрек, ставший этической формулой режиссуры Франка: «Журналисты увидели колоритную фигуру, не увидев человека». Позже он признавал ту же ошибку за собой, вспоминая «Жили-были "Семь Симеонов"». Но один засвеченный кадр не отменяет всех остальных, где человек все-таки проявился.

Снимаем кино о председателе колхоза (тот самый из «Последних праздников…»)? Покажем не аграрные успехи, а мгновения, как в «Следе души» (1972), когда Эдгар Каулинь искренне плачет и залихватским жестом пытается скрыть сентиментальность. Герой Социалистического Труда в «Без легенд»? Никакого парадно-плакатного портрета: образ рабочего Коваленко раскрывается нам через падение, а не через миллионы кубометров выкопанного грунта. Фильм о рыбаках? Меньше рыбы, больше людей! О приговоренном к казни убийце? Меньше убийства, больше раскаяния. И так во всем, в том числе в фильме о себе. «Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души», как скажет сам Франк.

Фильм «Флешбэк» – подведение итогов как творческих, так и жизненных. Фильм пропитан воспоминаниями, рефлексией и чувством вины. Жена режиссера тяжело болеет, самому Франку предстоит сложная операция на сердце. Второе название ленты – «Оглянись у порога». Теперь режиссер сам попадает в пограничную ситуацию. «Впервые я почувствовал, что устал от чужих жизней, во мне что-то сломалось». Сорок лет он проявлял чужие души. Пора тому, кто держал камеру, лечь под собственный объектив.

Вот мальчик из «Старше на десять минут»: сначала юный, потом повзрослевший. А вот оператор фильма Юрис Подниекс. «Флешбэк» начинается с перестрелки у МВД Латвии в 1991 году, когда на глазах Подниекса погибли двое его операторов. Франк успел снять десять секунд его реакции, прежде чем тот потребовал прекратить съемку. Год спустя Франк замедлил этот почти нечитаемый кадр и стало видно, как Подниекс постарел на десять секунд. Вот сцена с Долговым, которую Франк не включил в «Высший суд»: тогда она показалась ему слишком жестокой. И словно в рифму детской фотографии Долгова режиссер показывает свою: на ней ему всего год. А вот женщина из «Диагноза»: когда-то Франк вывалил ее внутренности на экран, теперь режиссер показывает свои. 

Грудную клетку режиссера распиливают хирургической бензопилой. Нервно бьется открытое сердце. Руки врачей проникают в грудь режиссера: сердце режут, зашивают, спасают. Хирургический зажим, снятый крупно, держит сердце и в общем ритме бьется об металлический расширитель, напоминая тиканье часов – еще один сквозной мотив фильма. 

Вот так через свое тело Франк запечатлел след души. 

Примечания:
[1] Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. 2009. С. 195.
[2] Там же. С. 27. 
[3] Там же. С. 26.
[4] Балаж Б. Видимый человек, или Культура кино. 2024. С. 111.
[5] Мчелидзе Н. Небольшое интервью с обширными комментариями // Взрыв. Бытие и быт документального кино в конце восьмидесятых. 1991. С. 172.