Дайджест 29.05.

Как относились к американскому титану анимации Уолту Диснею в Советском Союзе? 

Почему отношение менялось от десятилетия к десятилетию и как оно зависело не только от внешней политики, но и от процессов, протекавших внутри отечественной анимации? Ответ на эти вопросы можно найти в тексте анимационного критика Марины Беляевой, написанном для сайта «Горький»:

Уолт Дисней в глазах советских зрителей был некоторое время сродни Чарли Чаплину. Но если отношение к Чаплину в целом менялось мало, смещались лишь акценты в оценке его творчества, то динамика отношения к Диснею оказалась сложнее. Во многом ее определяла внешняя политика, но не только она. Внутри Советского Союза переосмысливалась сама анимация, и то, что казалось великим достижением на заре отечественной кинематографии, спустя двадцать лет могло не вызывать прежних восторгов — особенно если при этом менялись и сам американский художник, и стилистика его работ.

(...)

Важно отметить, что при всей страстной привязанности советских первопроходцев к анимации их работы не то что не могли соперничать с диснеевскими картинами — они были принципиально другими и создавались в совершенно иных условиях. Дисней выработал основы коммерчески привлекательной анимации — кино же Цехановского, Брумберг, Вертова, Ходатаева и других просто ставило и решало другие цели для совсем других зрителей. Существовали в том числе технические ограничения, на которые справедливо указывали художники в бесперспективной (на тот момент) борьбе с «диснеизацией» производства. Проблемы удалось в какой-то степени купировать, отчасти благодаря нововведениям Экспериментальной мастерской, но при выходе на широкую аудиторию диснеевских фильмов советская анимация просто не могла с ними конкурировать по своей зрелищности.

Первой книгой, где творчество Диснея рассматривалось с художественной точки зрения, стал труд Бориса Шумяцкого «Кинематография миллионов». Книга вышла в 1934 году и была посвящена далеко не только Диснею: руководитель советского кинематографа в целом осмыслял опыт американской киноиндустрии и предлагал перенимать ее опыт в производстве. Нельзя сказать, что это революционная идея: в 1920-е американские жанровые фильмы, конечно, критиковали, но большинство зрителей и художников (вроде участников эксцентричного объединения ФЭКС и экспериментатора Кулешова) были заворожены Голливудом. Здесь важно упомянуть, что в СССР в 1920-е наметился разрыв между стремлениями кинематографистов, ожиданиями зрителей и — желаниями парткомитета. Найти общий вектор развития получалось лишь иногда. И особенно это касалось анимации, которая в тот момент нередко оставалась на уровне творческих экспериментов. Казалось, что американский кинематограф способен такой общий вектор подсказать..

Там же, на «Горьком», можно найти фрагменты  книги словенского куратора Юрия Медена «Царапины и глитчи». Поток кратких, афористических, не боящихся противоречить друг другу эссе складывается в увлекательное повествование, посвящённое эволюции кино, киноплёнке и киноархивам:

Создание (и поддержание) «Карагарге», торрент-трекера, доступного только членам сообщества и посвященного истории кино во всей ее широте (за исключением современного коммерческого мейнстрима), является знаковым достижением в истории кино, вполне сопоставимым с основанием первых киноархивов и синематек в 1930-е.

Разумеется, это мало общего имеет с сохранением кино в том виде, в котором мы официально знаем процесс сегодня, однако же музеи кино явно утратили привилегию быть сакральным местом, где из поколения в поколение передаются глубинные познания о кино и, что еще более важно, страсть к нему. Глобальная синхронность сегодня более не требует географических (т. е. экономических) привилегий, которыми обладают лишь крупные города Западной Европы, Соединенных Штатов и Австралии, — она и вправду доступна всему миру.

На момент написания этой книги «Карагарга» предлагает более 130 тысяч активных торрентов с фильмами. И цифры эти особенно впечатляют, учитывая, что ресурс относительно свободен от современного коммерческого кино (Голливуда и Болливуда) и что самые известные в мире стриминговые корпорации все еще измеряют свой ассортимент (почти целиком состоящий из современного мейнстрима) считаными тысячами.

В Сан-Паулу, Солсбери (штат Мэриленд) или Париже все сложнее повстречать любопытного куратора кинопрограмм, критика, историка или профессора младше пятидесяти без аккаунта на «Карагарге». Мы никогда не узнаем, сколько крупных ретроспектив, прорывных исследований по кино или просто воспламененных сердец (особенно там, где иных способов ознакомиться с историей кино не существует) никогда не появилось бы в XXI веке без «Карагарги» как образовательного и вдохновляющего ресурса.

Пилигрим тоже публиковал несколько эссе из книги Медена, в которых анализируются явные и скрытые отношения эстетики и политики — в теории кино, практике его производства и исторически принятых способах просмотра.

О двух мрачнейших фильмах классика японского кино Микио Нарусэ рассказывает на 4сolumns  Эндрю Чан:

В двух величайших послевоенных мелодрамах Микио Нарусэ — «Молния» (1952) и «Cмятение» (1964) — дом становится адом. Замкнутое пространство этих фильмов, с их душными, часто лишёнными окон комнатами и полным отсутствием личного пространства, порождает не просто раздоры, но этику грубого выживания. Братья и сёстры ссорятся из-за денег, супруги превращаются в бессердечных предателей или препятствия, которые нужно обойти, а старшие члены семьи наблюдают со стороны, делая вид, что бессильны, — и всё это на фоне бесконечных угроз, проникающих из внешнего мира.

Ветеран японской киноиндустрии, начавший карьеру ещё в эпоху немого кино, Нарусэ иногда упоминается как «Одзу для бедных» — выражение, введённое критиком Сато Тадао. Оба режиссёра, по сути, часто работали в одном жанре — shoshimin-eiga, направлении реалистического кино, посвящённого повседневным тяготам простых людей. Однако с 1980-х годов Нарусэ (скончавшийся в 1969-м и чьё наследие изначально страдало от ограниченного проката за пределами Японии) стал объектом нескольких крупных ретроспектив на Западе. Каждая новая возможность оценить внушительную фильмографию режиссера укрепляла его репутацию, делая всё более трудным его восприятие лишь как тени более знаменитого соотечественника.

Вебзин Spectate публикует обстоятельное исследование Глеба Сегеды, посвящённое научпопу позднего СССР. Речь идёт о (пара)документальных фильмах, посвящённых необъяснимым явлениям: в них присущий стране Советов научный оптимизм сталкивается с мистикой и эзотерикой, а исследования космоса уступают место поискам древних цивилизаций и снежных людей:

Термины вроде эзотерики и нью-эйджа слишком цепко связаны с западным контекстом и религиозной спецификой, поэтому, следуя за исследователем Алексеем Конаковым, уместнее говорить о «советском невероятном». Этот дискурс был широко популярен и удивительно многообразен, но Конаков в своей книге «Убывающий мир» подчеркивает его классовую принадлежность. Фильмы о необъяснимых феноменах снимали на центральных киностудиях научпопа, где режиссеры работали бок о бок с учеными и инженерами. Они и были основными производителями и потребителями историй про экстрасенсов и НЛО. Жадный интерес к невероятному рождался не как возвратный эффект атеистического воспитания, напротив, он был связан со стремлением докопаться до истины, раскрыть суть необъяснимого явления с научно-материалистических позиций. Поэтому в разрастающемся с 1960‑х годов дискурсе о невероятном, особенно в среде т.н. «НИИ андеграунда», Конаков советует видеть не зашоренность и невежество советского обывателя, а «галилеевскую пытливость… и своего рода паскалевское пари… и даже ироничный прагматизм в духе Нильса Бора».

(...) 

Впервые про уфологию на советском экране заговорили последователи Феликса Соболева — Виктор Олендер и Евгений Загданский в фильме «В поисках пришельцев» (1987). Прожженные материалисты, они предпочитают сперва отмести тысячи ложных улик, чтобы всё-таки обнаружить одну правдоподобную. И тем самым задали канон уфологического дока на многие годы вперед: фильм чередует интервью очевидцев и скептиков с хроникой и реконструкциями под загадочные синтезаторные трели. Перебирая очередные сенсационные кадры с НЛО, Олендер с грустной ухмылкой называет их «блюдечками с голубой каемочкой, откомандированными внеземными цивилизациями», чтобы избавить нас от кризисов и подсказать лайфхаки к лучшему устройству общества. Свое задумчивое киноэссе, адресованное людям 2087 года, авторы заканчивают отчаянным покаянием не то перед инопланетным разумом, не то перед вселенской матерью-природой.

Во втором выпуске рубрики «Как мы смотрим» Максим Селезнёв разбирает видеоэссе «Дыры» студентки Школы дизайна НИУ ВШЭ Олеси Ващенко, уделяя особое внимание технике суперката и неразрывному повествованию в жанре эссеистики.

Ни одно видеоэссе не обходится без предмета для наблюдения. Без фильма, в которое оно станет всматриваться, без визуального мотива (повторяемость и вариации которого попробует зафиксировать), или хотя бы без пазолиниевской кинемы, частицы кадра, вызывающей повышенный интерес или тревогу.

Олеся Ващенко в своей работе «Дыры» выбирает весьма нетривиальный объект внимания: трещины, впадины, провалы, что-то полое внутри, не позволяющее к нему прикоснуться, находимое в отсутствии. Короткие фрагменты из десятков фильмов и сериалов, где в разной форме проявляется подобная брешь, соединяются монтажной нитью и образуют одну длинную визуальную фразу, внутрь которой можно проваливаться будто бы бесконечно (или пока не закончится пятиминутный хронометраж).

(...)

Когда начинаешь склеивать суперкат, на первом этапе каждый выбранный фрагмент и каждая визуальная рифма предлагают все новые и новые возможности для дальнейшего развития. Чем мог бы стать суперкат о дырах в кино? Историей о расщелинах, раскрывающихся в земле — версией мифа о загробном мире. Или первобытным хоррором о страхе темноты и неизвестности. Или психоаналитическим экзерсисом на тему трипофобии и трипофилии. Структура суперката предполагает, что на каждой монтажной склейке он рискует рассыпаться на несколько дополнительных подглав и ответвлений, идеальная сущность для вавилонской библиотеки Борхеса.

The Film Stage поговорили с гонконгским классиком Цуем Харком — про его последний фильм и сходство со вселенной Marvel, опыт работы в Голливуде, киноантологию Septet и поиск покоя в нынешнем мире хаоса:

— Завершая цикл «Однажды в Китае», вы сняли два фильма с Жан-Клодом Ван Даммом — «Колония» и «Взрыватель». Как бы вы описали свой опыт работы с Голливудом?

 — На самом деле мы снимали не в Голливуде. «Колонию» делали в Европе, в Риме. Это был ценный опыт — команда формировалась очень гибко, люди приезжали со всего мира, что сильно отличалось от нашей локальной индустрии. Руководители подразделений были высококлассными профессионалами. Рабочий день был короче. У нас оставались выходные — можно было сходить вечером в кино или прогуляться по городу.

В Гонконге и на Тайване всё иначе: на Тайване ситуация улучшается, но в Гонконге ты работаешь как одержимый. Не видишь ни солнца, ни луны — только съёмочную площадку. Не общаешься с обычными людьми, только с актёрами и группой. «Взрыватель» мы снимали в Гонконге, потому что там мы нашли финансирование. Мне казалось интересным привезти туда зарубежных профессионалов с их системой работы, чтобы попытаться создать какой-то магический симбиоз подходов. Но ничего не вышло — я переоценил идею.

Как раз тогда я решил, что буду работать с нашей традиционной культурой и социальными контекстами, которые мне близки. И уважать наш взгляд на мир. Хотя, с другой стороны, режиссёр не должен ограничиваться местом — он принадлежит миру, потому что говорит на универсальном языке эмоций.

В каждом проекте я искал источник энергии. Например, в «Однажды в Китае» я черпал её из детства — из моих детских грёз о тех легендарных героях. Я мечтал: если представится возможность, я оживлю того самого персонажа, которым восхищался в детстве.

Что слушать?

О глубине и чистоте «Слова» Карла Теодора Дрейера сказано немало — и теоретиками, и другими режиссёрами: от Карлоса Рейгадаса до Оливера Лаше. Дрейер является одним из ключевых авторов и для знаменитого критика Джонатана Розенбаума. Возможно, главный фильм великого датчанина он пришёл обсудить в гости к подкасту Guide for the Film Fanatic.

В очередном выпуске подкаста PODХаустов Дмитрий Хаустов и Никита Немцев (@shelobey) обсуждают доброе и вечное, бесславное и омерзительное — Квентина Тарантино в калейдоскопическом преломлении всех его фильмов, данных в наших протянутых через всю жизнь ощущениях — любви, ненависти, вкуса картошки фри с майонезом и молочного коктейля за 5 долларов.

Что смотреть? 

Московская школа нового кино публикует запись открытой лекции Юлии Галочкиной и Ирины Шаталовой  «Как снимать кино на стыке реальности и вымысла». Лекция предваряет запуск операторской мастерской МШНК. Её документальным подразделением будет заниматься Ирина Шаталова — кинооператор и продюсер, главный оператор более чем двадцати неигровых картин, создатель Международного фестиваля документального кино «Докер» (2015). Цель мастерской — научиться мыслить образами, чувствовать материал — «технически и творчески».

Новое видеоэссе  Кристины Альварес Лопес и Эдриана Мартина вышло на Filmkrant: «В 1970-х годах один юный киноман-телезритель перепутал две картины Universal Studios — “Написанное на ветру” Дугласа Сирка (1956) и “Баю-баюшки-баю” Фрэнка Ташлина (1958), — он был абсолютно уверен: Дороти Мэлоун снималась в обеих. Как такое возможно? Голливудская студийная система сама была лучшим “автором”, бесконечно генерируя интертекстуальные связи между жанрами (в данном случае — мелодрамой и музыкальной комедией) и совершенно разными работами. Что и представляет собой идеальный материал для видеоэссе, исследующих наши творческие воспоминания о кино».

Подготовил Александр Подборнов