О царапинах, глитчах и демонстрации кино в начале ХХI века. Фрагмент из сборника эссе Юрия Медена
МИФ БОЛЬШОГО ЭКРАНА, ИЛИ О ДВИЖУЩИХ СИЛАХ ПЕРЕХОДА ОТ КИНЕТОСКОПА ЧЕРЕЗ CINÉMATOGRAPHE К NETFLIX
Было бы слишком просто принять описанный в предыдущей главе диалог — а он между тем действительно имел место — за циничный комментарий к зрительским привычкам современной молодежи, которая в наши дни все больше предпочитает полуприватный запойный просмотр коллективному просмотру в кинотеатре.
Не стоит забывать и о том, что заповедный — и, предположительно, единственный верный — способ просмотра кино на большом экране и, если возможно, в оригинальном формате сам по себе не что иное, как утилитарное с самого начала экономическое изобретение. Изобретение тех, кто решил, что показывать одну и ту же ленту многочисленным зрителям (противопоставленным единственной паре глаз) куда выгоднее.
Такой переход от одиночного к коллективному опыту просмотра совпал с пиком индустриальной эпохи и ее оборотной стороной: глобальным ростом антикапиталистических настроений, которые срочно нужно было взять под контроль. Медиакритик Вики Остервайль очень точно резюмирует, насколько изобретение кинематографа срезонировало с набирающей обороты капиталистической системой:
«В целом медиа возникают не для того, чтобы удовлетворить запросы и желания индивидуальных пользователей, но для того, чтобы подстроиться под требования преобладающего способа производства. Скажем, кинематограф — это темное место отдохновения и раздумий вдали от улиц и фабрик — появился на рубеже столетий не только как новый способ воспроизведения движущихся изображений, но и как средство переопределения и объединения толп, рожденных индустриализацией и концентрацией населения в городах. Не обладая коллективной восприимчивостью, эти толпы создавали собственные культурные модусы, основанные на старых формах коллективности и знания, лишенных всякого уважения к нормам фабрики или города. Именно кинематограф в этих отчужденных и обезличенных городских пространствах, которые для многих заменили деревню, позволил толпам ощутить общность культуры и идентичности. Кино сделало привлекательным городскую жизнь и, что куда важнее, заработок: фильмы предлагали доступные и пленительные фантазии о лучшей жизни, которую можно обрести, если стать буржуа. Продавая фантазии, необходимые, чтобы справляться с современной жизнью, фильмы и сами стали прибыльным продуктом».
На заре XX века, в эпоху вопиющей промышленной эксплуатации и формирования крупных сообществ, картины перешли на большой экран, потому что так их было легче продать, к тому же они были идеальным инструментом для поддержания структур господства и угнетения. И то, что крошечная часть кинематографа по ходу дела оказалась отнесена к искусству или политическому инструменту, было отклонением от нормы.
На заре XXI века, в эпоху виртуальных сообществ, постоянной смены рабочих мест, удаленной работы и самоэксплуатации, картины точно так же перешли — на маленькие экраны, ведь так их легче было продавать и опять же поддерживать структуры господства и угнетения.
(ПЕРЕ)ЗАПИСЬ ИСТОРИИ КИНО (ЧАСТЬ I), ИЛИ ОБ ИЗМЕНЧИВОЙ ПРИРОДЕ ЦЕННОСТЕЙ
Во второй половине XX века, после появления теории авторского кино, сопротивление киноканонам и их деконструкция стали признаками бунтарства. В XXI веке и сопротивление, и деконструкция превратились в мейнстрим. Перерисовка карты по истории кино с учетом доселе обойденных вниманием групп (объединенных по географическому, культурному, расовому, гендерному или сексуальному признаку) стала необходимостью.
Забавно, что для защиты своей бунтарской родословной несколько известных бунтарей прошлого перешли в ряды консерваторов, продолжая держаться за старый канон теперь, когда его атаковали те, кого прежде заставляли молчать. Средства массовой информации подсветили это столкновение между прежними и изменившимися ценностями как нечто беспрецедентное, тогда как на деле столкновение это лишь (ре)конструировало и привело к повсеместной осведомленности о том, что существовало с самого начала, хотя и принадлежало отщепенцам без права голоса.
Университет Оклахомы славится своим отделением по изучению коренных американцев и несколькими преподавателями, которые этими коренными американцами и являются. Благодаря моей жене (которая там работала) я повстречался с Марвином Бегайе, просветителем и художником из племени навахо (дине), и крайне познавательно провел с ним время за парой кружек пива. Когда беседа коснулась кино, я попросил Марвина подтвердить истинность старого анекдота о Джоне Форде, Рауле Уолше и индейцах навахо.
Известно, что ни Форд, ни Уолш никогда особо не заботились о точном отображении коренных народов в своих вестерновых историях завоевания. Когда по сценарию требовались индейцы из племени апачей, кайова, мохоков или сиу, они нанимали индейцев навахо, которые жили поблизости и были готовы к работе. Последних часто заставляли говорить «как индейцы», опять же особенно не заботясь, что же они там говорят.
Шкодливые актеры и статисты навахо использовали эту возможность: то извергали несусветную тарабарщину, то высмеивали своих белых партнеров по съемкам, сохраняя при этом бесстрастные лица и торжественные голоса. К моему великому удивлению, Марвин не только подтвердил эту историю, но и рассказал, что его собственный дедушка играл и у Форда, и у Уолша и был одним из зачинателей этой юмористической диверсии.
Рассказал мне Марвин и о том, что, насколько он помнит, группы навахо в Оклахоме (пункт назначения геноцида Тропы слез) собирались вместе и смотрели эти фильмы по телевизору как уморительные комедии, так они совершали свои маленькие акты возмездия голливудскому расизму посредством смеха.
Как бы то ни было, если кто-то все еще желает восхвалять кинематограф Джона Форда за его скорбные поэтические изображения одиночества, простора, человека и общности или же вторить утверждению, что обращение к политике таит в себе страшную «опасность» ухода от кино, они совершенно свободны в своих желаниях.
(ПЕРЕ)ЗАПИСЬ ИСТОРИИ КИНО (ЧАСТЬ II), ИЛИ ОБ ИДЕОЛОГИИ ПОД ВИДОМ ЭСТЕТИЧЕСКОГО АРБИТРА
Вышеупомянутая идея о том, что кино и политику можно разделить, так же ошибочна и так же легка для восприятия (а потому и широко распространена), как и идея, что мы можем разделить ньютоновскую физику и физику XX и XXI веков. Разумеется, при изучении объектов, которые имеют определенные размер и скорость и рассмотрены в неподвижном евклидовом пространстве, классическая механика срабатывает на ура. Но как только мы обращаемся к материи и свету в гораздо большем или меньшем масштабе, в дело вступают теория относительности и квантовая механика, которые оставляют законы классической механики далеко позади и раскрывают неизбежную «идеологическую суть вопроса».
Настаивать на том, что различные направления физики могут быть (иногда вынужденно) разделены, — значит упрощать, то есть совершать идеологическую операцию. И точно так же настаивать на том, что кино и идеология могут быть разделены, — значит иметь идеологическую позицию par excellence*.
Каждый фильм, вне зависимости от намерений его создателей и от того, насколько он абстрактен, является культурным продуктом определенного времени и места и поэтому находится под влиянием — и является частью — господствующей идеологии этого времени и места. Насильственное разделение продукта и условий его производства, его терруара, может привести лишь к обеднению нашего понимания этого продукта.
Занятно, что и квантовый, и идеологический «подуровни» мира совершенно невидимы для нетренированного глаза, и все же оба должны быть приняты во внимание. По лаконичному определению английского физика-математика Роджера Пенроуза, «большинство физиков — и я в том числе — считают, что различные множества физических явлений должны подчиняться не принципиально разным законам, а некоей всеобъемлющей системе универсальных законов (или общих принципов), в которую вписываются все физические процессы. Любые фундаментальные законы, которые мы игнорируем в силу незначительности их воздействия, все равно могут косвенно влиять на ситуацию. Как минимум среди физиков это мнение общепринято. Мы ожидаем — хотя, возможно, это всего лишь вера, — что физика должна представлять собой единое целое, и, даже если непонятно, какова роль конкретного физического закона, у него все равно должно быть свое место в общей картине и он может быть очень важен для ее целостности»**.
В отличие от физиков, авторы истории кино часто систематически (и гордо) счищают культуру со своих концепций кинематографа, предпочитая вместо этого полагаться на боссов киноиндустрии, которые с гордостью провозглашают свои работы лишенными каких-либо «посылов» и советуют нам воспользоваться Western Union, если мы все-таки этот «посыл» желаем передать.
Такой сентиментальный антиинтеллектуализм, пожалуй, лучше всего был выражен у Энрю Сарриса, который разгромил одного режиссера — тот осмелился плыть против течения воинственной маскулинности, которая на тот момент ассоциировалась с американским кино в целом, — рассудив, что этот режиссер «имеет дурную привычку говорить, что имеет в виду, но не показывать этого».
Отрицание механизмов идеологии (или нежелание их видеть) обычно является признаком культурной привилегированности. Неслучайно такую высокомерную идеологическую позицию нередко занимают державы, которые утверждают свое превосходство, тщательно скрывая (или еще более тщательно подавляя) собственную регрессивную сущность, то есть идеологическую программу, направленную на прибыль, эксклюзивность или господство и нетерпимую ко всему, что бросает вызов ее статусу.
В итоге (пусть только и на первый взгляд) история кино внезапно оказывается историей деисторизации и деполитизации, в которой идеология чистой эстетики и слепого авторства полностью перекрывает любые проявления этики. Будто собаки Павлова, при упоминании «Гражданина Кейна» мы думаем о глубоком фокусе и потолках, но не о злодействах олигархии. Или при упоминании «Броненосца „Потемкина“» — о стремительном монтаже и откровенной пропаганде, но не об обещаниях пролетарской революции.
Наше воображение до того глубоко колонизировано якобы нейтральными корпоративными интересами, что сегодня взрослые люди пишут серьезные рецензии и ведут серьезные дебаты о фильмах с участием летающих мужиков в спандексовых рейтузах (и искренне аплодируют, когда некоторые из этих летающих мужиков оказываются женщинами или небелыми), вместо того чтобы отвергнуть их как идеологический яд, которым они и являются, — пропагандой неустойчивого образа жизни, продвигающего индивидуализм и конкуренцию как средства по спасению мира.
* Здесь в значении «в чистом виде». Прим. пер.
** Пенроуз Р. Мода, вера, фантазия и новая физика Вселенной. СПб.: Питер, 2020. С. 159.