Дайджест 27.03.

На Mubi стал целиком доступен новый выпуск Notebook Insert — сезонного приложения, посвящённого культуре движущихся изображений. В прошлый раз мы предлагали вам прочитать текст Тома Ганнинга, теперь же обращаем внимание на статью Эрики Балсом, в которой она пишет о феномене расширенного кино. Среди прочего, Балсом делает акцент на работах недавно умершего классика британского экспериментального кино Малкольма Ле Гриса:

Помимо многочисленных фильмов, созданных для демонстрации в кинозале, Ле Грис исследовал расширенные формы демонстрации, связывающие кинопроизводство с перформансом, световыми шоу и скульптурой. В начале 1970-х он вынес 16-мм проектор из изолированной будки в зрительный зал, создавая ситуации, подчёркивающие непосредственность и телесность кинопыта.

«Horror Film 2» (1972), фотография с показа которого украсила обложку специального выпуска журнала Art and Artists за декабрь 1972 года, посвящённого экспериментальному кино, наглядно демонстрирует, как Ле Грис деконструировал и заново изобретал кинематограф. Взяв за основу название, обыгрывающее популярный жанр, он использовал анаглифное 3D, множественные источники света, обратную проекцию, человеческое тело и скульптурные элементы, чтобы создать перформанс, насыщенный игрой теней, в котором сошлись прото- и посткинематографические формы зрелищности.

Как он писал в своём теперь уже классическом тексте Real Time/Space, опубликованном в том же выпуске: «Вся история коммерческого кино была подчинена цели создания убедительной иллюзии времени и пространства, с устранением любых следов физической реальности на любом этапе создания фильма». Пришло время это изменить.

Среди других героев статьи — Хо Цзы Ньен и Энтони Маккол:

Двадцать лет спустя огромные проекции стали привычным зрелищем в галерейных пространствах. Музеи должны конкурировать за внимание посетителей (то есть за их деньги) в экономике впечатлений, и движущееся изображение предлагает превосходное средство для создания иммерсивных сред, которые обещают нечто, что невозможно передать через сеть, нечто, ради чего стоит путешествовать. Следы этих путешествий, как правило, попадают в социальные сети.

Многие люди на выставке Макколла доставали телефоны и пытались сфотографировать себя и своих спутников, пока они преодолевали пульсирующие массы света и тьмы. Это напомнило мне утверждение Клэр Бишоп, сделанное в её книге 2024 года «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня». Она пишет, что созерцание произведения теперь означает одновременное пребывание перед ним и «подключённость к множеству других мест». Какое уж там «реальное время и пространство» — новые виды виртуальности бесконечно вторгаются в мультимедийный опыт, растекающийся между устройствами и локациями.

Но когда я попыталась сделать несколько фотографий сама, чтобы использовать их в качестве визуальных заметок, я подметила нечто важное: они выглядели ужасно. Почти ничего из того, что делало нежные, закрученные объёмы света Макколла столь завораживающими, не могло быть зафиксировано камерой моего айфона. А я ожидала, что экспозиция окажется страной чудес, дружелюбной к селфи, возможно, заменой чрезвычайно популярной серии «Бесконечные зеркальные комнаты» Яёи Кусамы в Tate.

И всё же это погружение в изысканную темноту оказалось совершенно иным. Оно требовало полного, почти телесного присутствия. Наблюдая, как женщина буквально огибает одну из проекций — словно сталкиваясь с невидимым сопротивлением её материальности, — я осознала: несмотря на все трансформации с 1973 по 2025 год, Макколл сохранил нечто важное. Это была вера в то, что искусство должно атаковать мусор массовой культуры и взламывать обеднённые способы видения и существования, которые она нам навязывает.

Киноведческий журнал Кинема выпустил новый номер и завёл телеграм-канал, в котором публикует аннотации статей и фрагменты работ маститых киноведов вроде Мальте Хагенера и Стэнли Кавелла. Вот, например, размышления последнего о модернизме в кино:

Если кино вообще следует воспринимать всерьез как искусство, то необходимо объяснить, как оно могло избежать судьбы модернизма, сохранить жанры и собственных зрителей, как к нему можно  относиться серьезно, одновременно не принимая бремя серьезности? Ведь если кино искусство, то это единственное живое традиционное искусство, которое воспринимает как должное собственные  традиции. Не это ли в некоторой степени подразумевалось под  "современным искусством"? В этом смысле представление о его современности либо пустое (предполагающее лишь наличие какой-то связи между искусством и его историческим контекстом), либо ложное (предполагающее, что традиционные искусства больше не существуют), либо бессвязное (предполагающее, что кино - это новая и усовершенствованная версия искусства, как современное моющее средство или современная кухня). Модерниста невозможно понять, если он не ставит под сомнение традиции, которые его породили. Современник попросту слеп к силе традиции, насмехаясь над своими цепями. 

Лёгкость, с которой фильм существует в рамках своих допущений и достижений — его условности  остающиеся убедительными и плодотворными без саморефлексии — составляет суть его привлекательности для нас. Иногда мы будем считать это наивностью фильма, но, возможно, это наивный способ взглянуть на проблему. В любом случае, это не объясняет увлечённости кино своими условностями, а лишь по-новому описывает её. 

Если же говорить о последнем номере Кинемы, особый интерес вызывает текст Инны Кушнарёвой про Джеймса Беннинга:

Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если  требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты.

Бельгийский онлайн-журнал Sabzian публикует архивный текст  Хосе Мануэля Кошты, посвященный «Жайме» (1974) Антониу Рейша, тайного классика португальского кино, оказавшего исключительное влияние на таких разных режиссёров, как Жуан Сезар Монтейру и Педру Кошта. Сорокаминутный этюд, посвящённый картинам пациента лиссабонской психиатрической клиники, стал поворотным для кинематографа Португалии. Монтейру описывал его так: «фильм, в котором несгибаемая бдительность этики никогда не расстаётся с непрерывной эстетической изобретательностью». Хосе Мануэль Кошта же помещает «Жайме» в объёмный контекст творчества Рейша — не только как режиссёра и сценариста, но и как поэта:

Режиссёрский дебют Антониу Рейша был чем-то вроде грома среди ясного неба. Хотя это, конечно, не был единственный случай великой дебютной работы в португальском кино — кино, наиболее интересными режиссёрами которого, в конечном счёте, были те, кто проявил себя как таковые в своих ранних работах — тем не менее, «Жайме» было захватывающим зрелищем, благодаря своей особой красоте, а также поразительному впечатлению, которое фильм производил на зрителя.

Первая работа Рейша взорвала киноландшафт, будучи явлением уникальным — демонстрирующим сырую материальность и инстинктивную силу. Жайме привлекал внимание своей радикальной современностью и абсолютной оригинальностью; являл взгляду невиданную прежде формальную раскрепощенность при аскетичном и математически точном подходе к выразительности. В этом смысле речь шла о подходе, моментально занявшем центральное место в португальском кинематографе.

Любопытно, что фильм стал и объектом коллективных усилий: поколение 1960-х яростно защищало «Жайме» (в ту пору ещё сохранялся дух корпоративной солидарности, что видно по многочисленным публикациям в защиту фильма — лучший пример — интервью Жуана Сезара Монтейру с Антониу Рейшем в апрельском номере журнала Cinéfilo за 1974 год, вышедшем за несколько дней до начала революции 25 апреля).

Не замыкаясь на теме кино, мы предлагаем к чтению также интересные статьи, посвящённые живописи, фотографии и современному искусству. Сегодня в поле нашего внимания попало эссе  Никиты Тарасова «Пикториализм: Перезагрузка. Живописный эффект в современной фотографии»:

Фотограф и теоретик пикториализма Генри Пич Робинсон полагал, что фотографы должны обнаружить художественное, живописное начало в окружающей реальности. Это «естественное» начало фотографии, обнаруживающее свои корни в классической живописи, Робинсон называл «пикториальным эффектом фотографии». Таким образом, связь живописи и фотографии, являвшаяся для фотографов того времени связью искусства и реальности, понималась как главный критерий пикториальной фотографии.

Подобно художникам, пикториалисты тщательно выстраивали композицию своих кадров, находили живописные места для съемки, подбирали схожие с картинными типажи моделей и соответствующий реквизит, использовали мягкорисующую оптику и специфические способы печати для усиления живописного эффекта, подкрашивали фотографии цветными пигментами. Имитируя кисть художников средствами фотографии, они разработали собственный визуальный язык, собственную творческую философию, что в дальнейшем помогло фотографии занять место среди других видов изобразительного искусства.

Что слушать?

Третий выпуск подкаста «Лодки из арбузных корок» посвящён оператору Левану Пааташвили. Он снял «Чужих детей» Тенгиза Абуладзе, «До свидания, мальчики» Михаила Калика, «Сибириаду» Андрея Кончаловского и множество других фильмов. В гостях у подкаста — ученик Пааташвили, оператор Антон Исаев. Среди тем — не только снятые Пааташвили фильмы, но и его книга «Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии».

В новом выпуске подкаста «Я видел проблески красоты» Артём Хлебников, киновед и постоянный автор журнала Cineticle, признается в любви ко второму «Крепкому орешку». Среди поднятых тем: «Чем Крепкий орешек является в большей степени — рождественским фильмом или типичным летним блокбастером? Можно ли назвать Джона Макклейна героем вестерна и как такой персонаж чувствует себя в сверхтехнологичном мире конца XX века? Как битое стекло внезапно становится одним из самых запоминающихся и почти сюрреалистических образов, соединяющих первую и вторую части франшизы?».

Пятый выпуск One Heat Minute Productions посвящён «Познанию плоти» Майка Николса — откровенному и болезненному рассказу о сексуальных приключениях и переживаниях двух американцев на протяжении 20 лет. Сам режиссёр так описывал героев фильма: «…есть мужчины определённого склада — те, что обращаются с женщинами как с машинами для секса, делая их несчастными, и врут сами себе». О прихотливой структуре фильма, неприятии его феминистками в момент выхода и особой «эмоциональной жестокости» Николса ведущие поговорили с Хантером Харрисом, соведущим подкаста Lemme Say This.

Что смотреть? 

Дома Радио опубликовал на своём YouTube-канале лекцию Веры Баркаловой и Максима Анпилогова «Видеосинтез и видеомоддинг». Дуэт аудиовизуальных художников, работающих под псевдонимом barkal x wiiu wiiu, создает видеосинтезаторы и генерирует абстрактные, сбоящие, искрящиеся видео. В рамках проекта «О глуби и глади: в пространстве экранов» художники рассказали, что такое видеосинтез, как его появление вызвало рост интереса к видео как к художественному медиуму, и представили перформанс с использованием классических и разработанных самостоятельно техник видеоискусства».