Дайджест 20.03.
Что читать?
Mubi опубликовали новый выпуск Notebook Insert — сезонного приложения, посвящённого культуре движущихся изображений. Внутри — пять тематических статей о кинематографе чувств: его прошлом, настоящем и будущем. От ароматизированных ватных палочек Lugné-Poe fin-de-siècle до недолговечной славы AromaRama и Smell-O-Vision, от иммерсивных видеороликов Apple Vision Pro до утопических устремлений расширенного кинематографа. Особое внимание предлагаем обратить на текст классика киноведения Тома Ганнинга «Двери восприятия: кинематографические ощущения как аттракционы». Он рассуждает о том, что «кинематограф вкуса, запаха и осязания был повторяющейся фантазией как для коммерческих художников, так и для авангарда». Разыскивая корни подобных притязаний, Ганнинг обращается к символистскому театру, стихам Бодлера и Рембо, операм Вагнера, изобретению стереоскопа и многому другому.
Вместо того чтобы рассматривать кино как медиум, неизбежно идущий по простому пути развития повествования, Годро и я считаем, что первые фильмы были меньше заинтересованы в рассказе историй, чем в привлечении внимания зрителя с помощью того, что мы называем «аттракционами». К 1906 году повествование стало доминировать в коммерческом кинопроизводстве (хотя реклама, образовательные фильмы, порно, музыкальные номера и безумные мультфильмы сосуществовали наряду с художественными фильмами как «дополнительные аттракционы», они были оттеснены в начало киносеансов, а иногда и вовсе ушли в подполье). Но кино никогда не отказывалось от своей изначальной миссии — обращаться к зрителю через новые технологические средства, вплетая аттракционы в повествование и создавая «кино» в том виде, в каком мы его знаем. Наряду с повествованием, именно чувственное воздействие аттракционов сделало кинематограф популярным во всём мире, а его врождённая визуальная притягательность — прямое обращение к нашим чувствам — также породила радикальный кинематографический авангард.
(...)
В противоположность стремлению современной культуры контролировать и инструментализировать человеческое внимание, воссоединение чувств через художественную синестезию приобрело как мистический ореол, так и бунтарский смысл. В отличие от растущего чувства разобщённости с телом, вызванного приоритетом зрения над другими чувствами в условиях современности, это авангардное воспевание чувственности требовало возвращения к телу и его неотъемлемой связи с миром…
(...)
Я вспоминаю, как мой наставник, великий австрийский экспериментальный режиссёр Петер Кубелка, описывал свой опыт знакомства с кино в детстве. На экране показывали рекламу нового вида пудинга, а собравшаяся публика поглощала снэки; самый ранний кинематографический опыт Кубелки обращался одновременно к его вкусовым рецепторам и глазам. Это пробудило в нём понимание кино скорее как средства насыщения чувств, чем как способа рассказывать истории или изображать мир. Курс, который я посещал у Кубелки в 1970-х годах, включал не только детальный разбор его собственных фильмов, но и наслаждение его кулинарными демонстрациями (я до сих пор помню вкус жаренных в лимонном соке бараньих яичек, которые он готовил).
The Film Stage поговорили с Аленом Гироди о его последнем фильме Misericordia, Жан-Люке Годаре, Дэвиде Линче, Брете Истоне Эллисе и писательской карьере режиссёра:
Это крайне, крайне удивительно и интересно — то, как фильм функционирует после того, как он был выпущен. Я продолжаю замечать в фильме новые вещи, которые не видел на этапе монтажа, и каждый раз узнаю многое, когда общаюсь с аудиторией — каждый раз, когда разговариваю с кинокритиками, тоже. И о фильме, и о себе самом.
(...)
Мне никогда не удается сделать именно то, что я задумал, и считаю, что это очень хорошо. Вы знаете эту аксиому — я думаю, Робер Брессон лучше всех описал это кинематографическое путешествие — он говорил, что фильм убивают в первый раз на стадии сценария…, а затем оживляют, когда мы видим актеров, декорации и костюмы; потом фильм, умирает второй раз; и снова оживает в монтажной. Я думаю, это очень, очень точное описание подобного опыта.
Исаак Батлер на Current, онлайн-журнале Criterion, разбирается с «украденными сценами» — ситуациями, когда актёр второго плана забирает себе всё зрительское внимание, оставляя играющих главные роли звёзд в тени. Разумеется, не обходится без экскурса в устройство пьес Шекспира и упоминания инноваций имени Станиславского и Немировича-Данченко, говаривавших, что: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актёры». Затем Батлер обращается к примерам из кино, вспоминая Томаса Митчелла в «Дилижансе», Кевина Кляйна в «Рыбке по имени Ванда», Ли Грант в «Шампуне» и Вупи Голдберг в «Привидении»:
Одна из замечательных вещей, связанных с игрой актёра второго плана, — то, что ты можешь оставить зрителей с желанием увидеть больше. Весь фокус в том, чтобы создать впечатление, будто за кадром разворачивается целый другой фильм, и он — о тебе.
(...)
Как и её современник Эрик Богосян, Голдберг перевоплощалась в самых разных персонажей, выступая с острыми и уморительными монологами. Наполняя каждое своё выступление щедрой долей импровизации и прямыми обращениями к публике, Голдберг балансировала на грани экспериментального искусства, стендап-комедии и традиционного театрального мастерства... В рецензии на сольное шоу Голдберг на Бродвее Мел Гассоу из The New York Times описал её «способность взять некую предпосылку и развить её до крайних пределов, так что обыденные моменты разрастались до абсурдистских масштабов». Он говорил о её писательском таланте, но это справедливо и для её актёрской игры. В «Привидении» она становится комическим персонажем в ленте о горе (comic relief in a movie about grief). Фильм полагается на её умение балансировать на грани правдоподобия, подавать шутки, при этом оставляя другим актёрам пространство для более натуралистичной игры.
«Следующий!» — молвит пресыщенный зритель стримингов, в чьей голове ещё более-менее не уложился предыдущий, только что посмотренный фильм (или эпизод сериала). Райан Энгли в своей статье для онлайн-журнала World Picture пишет о том, как Netflix и прочие сводят зрителя с ума доступом к безлимитному шведскому столу фетишизированных объектов, душат желание изобилием вариантов, лишают времени и ресурса на передышку и рефлексию:
Здесь возникает идея, что кнопка «следующий», постоянно подсвечиваемая Netflix и другими владельцами стриминговых платформ, является отказом — даже попыткой предотвращения — ретроактивности. Логика ретроактивности представляет собой экзистенциальную угрозу для комфортной капиталистической логики «следующего», которую продвигает стриминг. Ретроактивные прерывания сталкивают нас с необходимостью рефлексии. Капитал переживает аллергическую реакцию в отношении такой рефлексии; это как почувствовать маленький камешек в ботинке во время мирной прогулки. Здесь «Следующий» — это отказ от любого вида ретроактивности, паузы или прерывания, которые могли бы заставить субъект столкнуться с чем-то иным, кроме «следующего»…
(...)
Думая таким образом, не пользователи поглощают контент Netflix, а Netflix поглощает нас. Мы погружены в цифровую бочку, где сведены к минимуму стимул и способность к ретроактивности и работе памяти. (Достаточно подумать о распространённом явлении, когда люди, запоем просматривающие телесериал на Netflix, не могут отделить один эпизод от другого.)…
Как мы уже неоднократно убеждались, интересные тексты про кино нужно искать не только на специализированных сайтах и в журналах, но и в телеграм-каналах. Свой канал недавно завёл киновед и кинокритик Евгений Майзель, сходу обрушив на читателя поток интереснейших постов про состояние российского кино, американский авангард и о субъективность критика:
По мысли Кэвелла, критик — я предпочитаю в этом контексте писать «(кино)критик» — ставит свою субъективность на кон, «зная, что он может быть осужден». В то же время желание поделиться влечет за собой убеждение, что другие способны испытать форму этого удовольствия, если расположены к произведению искусства определенным образом. Суждение о ценности, таким образом, понимается не как просто прихоть, а как способ достичь интерсубъективного согласия. Отсюда и диспут, когда произведение дает общие основания думать, что суждение доступно для обсуждения («критикуемое»).
Кэвелл приравнивает «критикуемое» к «интерпретируемому» и в другом месте отмечает: “Чтобы что-то можно было считать интерпретацией… необходимо, чтобы она была воспринята как указание на возможность конкурирующих интерпретаций” (Кейвелл 1981).
Любая критическая точка зрения или утверждение, следовательно, неявно признает (или должна признать) существование или возможность других точек зрения. Следовательно, значение текста множественно, хотя конкретное предлагаемое суждение исходит из единичного, субъективного опыта, и тон может быть страстно настойчивым. Индивидуальность и личность критика, который смотрит и пишет, и есть, таким образом, его или ее критика.
На сайте газеты NY Times Дж. Хоберман пишет о фильме «Он» (1953) Луиса Бунюэля. Не понятый зрителями в момент выхода, с годами он вошёл в золотой фонд работ испано-мексиканского классика:
Богохульная чёрная комедия, частично нуар, частично клинический случай, мексиканская мелодрама Луиса Бунюэля «Он» полностью оправдывает своё случайно саморефлексивное американское название «Эта странная страсть».
(...)
Прибыв в Канны через два года после триумфального возвращения Бунюэля с антинеореалистической драмой о трущобах «Забытые», «Он» был отвергнут многими, включая президента жюри Жана Кокто, как коммерческий компромисс. Разочарованный рецензент The New York Times А.Х. Вейлер писал о нём как о «простом и не вдохновляющем исследовании ненормальной психики». (Тем не менее, сам Жак Лакан считал «Él» образцовым кино, а многоуважаемый французский критик Жорж Садуль признал фильм обновлённой версией «Золотого века», совместной работы Бунюэля и Дали 1930 года, которая спровоцировала настоящий бунт.)
e-flux публикуют заметки Сары Мальдорор, «матери африканского кино», виднейшей представительницы протестного, политического кинематографа. До своей смерти в 2020 году Мальдорор сняла более 45 короткометражек, документальных и художественных фильмов как для киноэкрана, так и для телевидения. Многие из этих работ, включая её яростную антиколониальную драму Самбизанга (1972), переворачивали правила игры, выдвигая женщин в качестве центральных персонажей в историях сопротивления, в которых традиционно доминировали мужчины:
Начнём с того, что «Самбизанга» — это история, взятая из жизни: борец за освобождение, один из многих, умирает от жестоких пыток. Но моей главной заботой в этом фильме было рассказать европейцам, которые почти ничего не знают об Африке, о забытых войнах в Анголе, Мозамбике и Гвинее-Бисау. Я обращаюсь к европейцам, в том числе, потому что именно французские дистрибьюторские компании определяют, увидят ли люди в Африке тот или иной фильм. После двенадцати лет независимости именно ваши компании — UGC, Nef, Glaude Nedjar и Vincent Malle — решают судьбу африканского проката «Самбизанги».
(...)
Я против всех форм национализма. Что на самом деле значит быть французом, шведом, сенегальцем или гваделупцем? Национальности и границы между странами должны исчезнуть. Кроме того, цвет кожи человека для меня не имеет значения. Важно то, что человек делает…
(...)
Я не сторонник концепции «Третьего мира». Я снимаю фильмы, которые люди смогут понять независимо от их расы или цвета кожи. Для меня есть только эксплуататоры и эксплуатируемые, вот и всё.
Если устраивать сейчас масштабную тематическую ретроспективу, то только такую — Hollywood Reporter представляет топ-40 антифашистских фильмов:
В свете сделанного на инаугурации Дональда Трампа жеста Илона Маска, напоминающего нацистское приветствие — жеста, который вызвал возмущение и возобновил тревожную дискуссию о возвращении фашизма, — нет лучшего момента, чтобы пересмотреть самые яркие кинематографические исследования авторитаризма, сопротивления и человеческой цены тирании. Этот список охватывает разные десятилетия и жанры, объединяет фильмы со всего мира, напоминающие нам об опасности неконтролируемой власти.
Внутри — «Сало» Пазолини, третий «Индиана Джонс», «Армия теней» Мельвиля, «Конформист» Бертолуччи, «Мятная конфета» Ли Чхан-дона, «Звёздный десант» Верховена и многое другое. Набор несколько предсказуемый, но обладающий кумулятивным эффектом.
Что слушать?
В рамках одного подкаста встречаются легендарный голливудский бунтарь Сэм Пекинпа, когда-то изменивший представление кинозрителей о вестерне, и напрочь мифологизированный психопат, основатель культа «Семья» и по совместительству поп-икона Чарльз Мэнсон. Объединяет их только то, что оба стали героями книг Яна Купера. Именно The Manson Family on Film and Television и Peckinpah: An Ultraviolent Romance писатель и пришёл обсудить в гости к ведущим подкаста Writers on Film.
Предыдущий выпуск Writers on Film также заслуживает внимания. В гостях Барри Форшоу — автор книги British Gothic Cinema. Среди поднятых тем: фолк-хорроры, британские нуары, пугающие истории из криминальной хроники, фильмы студии Hammer. О самой книге Форшоу Daily Express пишет так: [автор] «…прослеживает истоки жанра начиная с сороковых годов XX века, через такие фильмы, как «Доктор Джекилл и мистер Хайд», «Великий инквизитор», «28 дней спустя» и «Список смертников». Вампиры, оборотни и призраки встречаются в изобилии».
Подкаст One Heat Minute Productions посвятил свой новый выпуск «Мёртвой зоне» Дэвида Кроненберга, одной из лучших, по мнению многих, экранизаций Стивена Кинга. Обсудить фильм пришла Вайолет Лукка, кинокритик и автор новой книги David Cronenberg: Clinical Trials. От предсказуемого обсуждения боди-хорроров и прозы Кинга собеседники сворачивают к Дональду Трампу, приход к власти которого отчасти предвосхитил фильм Кроненберга.
Что смотреть?
На онлайн-платформе Le Cinema Club можно посмотреть Lutte Jeunesse (2018) Тьерри де Перетти. Все его фильмы посвящены родной Корсике и местным делинквентам. Де Перетти говорит: «Мне очень нравятся группы, банды. Они очень кинематографичны. Банда — это по сути сгусток, моментальный снимок общества». Перед своим вторым фильмом, Une vie violente, Перетти устроил «дикий кастинг», в ходе которого по всей Корсике были расклеены плакаты о поиске актёров. Lutte Jeunesse собирает интервью претендентов, превращая процесс подготовки к съёмкам в социологическое исследование, анализ отношения молодёжи острова к крайнему национализму: «Благодаря сочетанию интервью и фокусу на том, как молодые корсиканцы относятся к своему острову, Lutte Jeunesse концентрирует интересы Перетти в 55-минутную мозаику, которая запечатлевает политические взгляды его собратьев-корсиканцев и его собственный подход к кинопроизводству…».
Традиционно хорошая подсказка пришла от телеграм-канала From Outer Space. В сети всплыл редчайший фильм Кена Рассела Alice in Russialand (1993): Наконец, Алиса приходит к Чернобыльскому коту по имени Гласность, который показывает ей актуальный облик постперестроечной страны. Вторая половина фильма - щедрая компиляция с отечественного ТВ начала 90-х: концерты групп Ноль, Алиса и Коррозия Металла, фрагменты из "Ну, погоди" и "Дома под звёздным небом" Соловьева, фильмы некрореалистов и видеоарт Сергея Шутова, Маски шоу и показ мод Андрея Бартенева.