Дайджест 18.12.

Вышел новый номер киноведческого издания Film Quarterly. Для чтения открыты всего несколько материалов, половина из которых неожиданно посвящены сериалу «Андор» (Andor, 2022-2025). Предлагаем обратить внимание на публикацию Джозефа Пирсона — главу из его же книги о блокаде Западного Берлина. В ней рассказывается история «Большого подъема» (The Big Lift, 1950, реж. Джордж Ситон), послевоенной драмы с Монтгомери Клифтом.

«Поначалу Клифт хорошо ладил с Джорджем Ситоном и считал диалоги в сценарии „фантастическими“, однако хорошие отношения с режиссером продлились недолго. Одним из самых примечательных аспектов „Большого подъема“ является то, что в фильме о „влюбленности во врага“ актеры и съемочная группа из реальной жизни стали врагами Монтгомери Клифту.

Дело было не только в том, что у Клифта были проблемы с жильем или что он, по слухам, продавал сигареты на черном рынке. Соседка Клифта по Нью-Йорку, русская эмигрантка Мира Ростова, была включена в контракт актера в качестве его личного секретаря. Клифт считал ее своей „артистической совестью“, но съемочная группа наблюдала в ее постоянном присутствии на съемочной площадке нечто более близкое к распутинским или эдиповым отношениям.

Мира обладала сверхъестественной властью над молодым актером, который уступал ей право принимать решения. Она кивала или качала головой, показывая, нравится ли ей та или иная сцена. Как фактический арбитр при дублях, она следила за тем, чтобы съемки продолжались намного дольше обычного. Один из раздраженных операторов в конце концов съязвил: „Эта женщина снимает фильм!“

Ситон взорвался и отвел Клифта в сторону: „Я нанял тебя, а не Миру“.

Со слезами на глазах Клифт ответил: „Но она и есть Монти Клифт!“

Ситон ничего не хотел знать.

Тогда Клифт поднял ставки: „Если Мира уйдет, то и я уйду, Джордж“».

***

Деваться некуда, здесь и там подводят итоги года. Film Comment называет лучшие фильмы: первые места американская исключительность велит присвоить ПТА («Битва за битвой», One Battle After Another, 2025) и Келли Райхардт («Вдохновитель», The Mastermind, 2025), а уже пониже уместны Клебер Мендонса Филью («Секретный агент», O Agente Secreto, 2025), Оливер Лаше («Сират», Sirāt, 2025) или Альберт Серра («Дни одиночества», Tardes de soledad, 2024). 86-летняя Молли Хаскелл, ключевая фигура фемкритики 1970-х, отзывается о работе Райхардт:

«В кино полно незадачливых недопреступников, чьи самые тщательные замыслы идут наперекосяк, но ограбление, спланированное Джей Би Муни (Джош О’Коннор) в фильме Келли Райхардт „Вдохновитель“, — среди самых плохо продуманных планов в истории. Муни — мастер только в своем собственном воображении, сам того не сознавая, он исчерпал свое единственное преимущество — обаяние. Его заброшенная жена (Алана Хаим) и двое детей, его отец-судья в отставке (Билл Кэмп) и мать-клубная дама (Хоуп Дэвис) — все они потакали ему. Теперь его время на исходе. Примечательно, что действие фильма происходит в 70-е годы, в период общественной активности (Джей Би это не интересует), когда было проще не взрослеть. В какой-то момент он звонит своей жене, чтобы сказать: всё, что он сделал, было для семьи — или, ну, „три четверти этого“. Сказать, что это антижанровый фильм, недостаточно; это дико оригинальный взгляд на типаж, который редко можно увидеть на экране, потому что интерес к нему проявляется скорее в отсутствии, чем в присутствии. „Вдохновитель“ — это комическая история ужасов о человеке, который представляет собой абсолютный вакуум, неспособный к самопознанию или изменениям».

В «Таймс» разобрались, кто дорвался до успеха в 2025-м. Вспоминают о Чейз Инфинити, чья дебютная роль случилась сразу же у Андерсона в «Битве за битвой»; кстати, «бесконечность — не предел» это не шутка про имя актрисы, а буквальная причина, по которой ее так зовут.

***

Похоже, продажа Paramount переносится на 2026-й. Ричард Броди пробует разобраться в значении этой сделки (для Netflix, если стриминг преуспеет, для Голливуда и для всех нас) посредством примеров из истории кино: декретов Paramount 1948 года, рецепции акермановской «Жанны Дильман», а также прошлых слияний и поглощений в духе люметовской «Телесети».

«Предлагаемое слияние — лишь последнее из многих, от выгодных до нелепых, которые отмечали кинобизнес на протяжении более чем полувека, когда киностудии переходили из рук в руки, как бейсбольные карточки. Студия, которая теперь называется Sony, первоначально была основана как Columbia Pictures в 1924 году, которую Coca-Cola купила в 1982 году и продала семь лет спустя японскому производителю электроники. Компания MGM была приобретена финансистом Кирком Керкоряном в 1969 году, а в восьмидесятых годах он перебрасывался ее частями с медиамагнатом Тедом Тернером, словно горячей картофелиной, пока в 2005 году она не попала к Sony. Сегодня компания принадлежит дочерней компании Amazon. Что касается Warner Bros., то в 1990 году она объединилась с Time Inc., а в 2001 году новая компания оказалась в центре сделки, которую назвали „худшей в истории“: слияния AOL и Time Warner. В 2014 году Руперт Мердок потерпел неудачу на конкурсе Time Warner, затем A. T. & T. приобрела актив в 2018 году, и медиакомпания существует в своем нынешнем виде только с 2022 года, когда Warner Media, ранее принадлежавшая A. T. & T., объединилась с Discovery, Inc».

***

Мария Кувшинова написала о книге Дарины Поликарповой «Опыт киноглаза» в «ИК»:

«Когда астроном смотрит на небо в телескоп — чей это взгляд? Кто видит звезды? Оказывается ли человек хозяином оптических возможностей прибора, ставит ли взгляд аппарата в зависимость от своего? Скорее, наборот, предполагает Поликарпова, и приглашает читателя вслед за ней разглядеть следы неустранимой, не подчиненной логике упомянутых в титрах авторов кинематографической агентности. „Главная задача создателей нормативного кинематографа — антропоморфизировать его, скроить по человеческой мерке“, — замечает Поликарпова и предпринимает попытку в текстах предшествующих теоретиков и в фильмах разных направлений разглядеть то, что под человеческую мерку решительно не подходит.

Отчасти такая постановка вопроса коренится в глубоком внутреннем несогласии с основной синефильской конвенцией, выделяющей в качестве единственного автора режиссера — странное существо, способное вдохновить на слаженную работу десятки людей, чтобы присвоить результат одному себе. Поликарпова задается постоянно пульсирующим вопросом, которая сама полемически называет устаревшим: „Что такое кино?“ Кинокритика и киномания фокусируется на отдельных фильмах, формальных приемах, особенностях нарратива, но не не том, чем является кино в том аспекте, в котором оно не является всем остальным — живописью, городом Москвой, семьей, камнем, физической болью или литературой».

Напомним также о мнении Марии Грибовой по поводу исследования, опубликованном на нашем сайте.

***

Деннис Чжоу пишет о семейственности кинематографа Би Ганя.

«Уникальная форма сюрреализма, присущая Би, передается через его работу с любителями, которые в основном набираются из круга знакомых и почти всегда используют музыкальные интонации диалекта Гуйчжоу. В „Кайлийской меланхолии“ (2015) доктора играет дядя Би, Чэнь Юнчжун, бывший гангстер, который появился в каждом проекте Би; почти все на съемочной площадке называли его Сяо Гуди, или „Маленький дядюшка в законе“. Хотя „Долгий день уходит в ночь“ (2018) стал гораздо более экстравагантной постановкой, вдохновленной экзистенциальными детективными романами Патрика Модиано, в съемочной группе было около ста человек, включая трех операторов, при этом Би продолжал использовать непрофессиональных актеров, выбрав Чэня на роль опасного гангстера, который, как показывает флешбэк, связан с той же женщиной, в которую влюблен и главный герой фильма Ло (Хуан Цзюэ). „Самое сложное в создании таких фильмов — работать не с непрофессиональными актерами, а с профессионалами“, — сказал Би. — „Реакция такого человека, как мой дядя, очень реальна. Поскольку он не начинает играть, он не останавливается“.

Хуан, один из первых профессиональных актеров, сыгравших у Би, в течение двух месяцев жил над домом бабушки Би по материнской линии и изучал местный диалект вместе с семьей режиссера. В одной из сцен он сидит напротив тети Би и жены Чена — она играет женщину, которую он навещает в тюрьме. „Камера сначала снимала ее, а потом повернулась ко мне. Я даже не хотел поднимать голову“, — сказал Хуан. „Я боялся, что если я хоть немного приподниму ее, то обнаружится что-то искусственное и испортит чистоту момента“. Во время длинного кадра [из второй части] Би сажает Хуана на мотоцикл, которым управляет его 12-летний сводный брат Ло Фейян, незадолго до того узнавший от участника съемок, как водить; на лице Хуана написано неподдельное опасение, а на лице Ло — столь же неподдельное ликование».

***

Тед Фендт, некогда дорогой друг фестиваля «Дух огня», перевел главу мемуаров человека-кино Люка Мулле — о съемках антивестерна «Девушка — это пистолет» (Une aventure de Billy le Kid, 1971). Билли лё Кид в исполнении Жан-Пьера Лео, спасительный целлюлит и выстрел дробью в рецензии Мирей Амьель: «Каждый может испортить фильм. Меня в первую очередь беспокоит то, что он портит их все».

«Я по-новому взглянул на идею „Билли“, когда Жан-Пьер Лео, мой фанат, попросил меня снять с ним фильм. Продюсер Андре Мишлен хотел провести съемки с Жан-Пьером в Гонконге. Я написал для него проект с Лео в роли китайца, вспомнив Штрогейма в блэкфейсе в начале „Бури“ Бернар-Дешана (Tempête, 1940) и Бартелмесса в роли „азиата“ в „Сломанных побегах“ (Broken Blossom, 1919). Это ни к чему не привело. И я начал работать над „Билли“. Преимущество было в том, что я пошел категорически против типажа, как если бы Шварценеггер сыграл роль профессора философии. Лео, который до этого в основном обитал в спальнях и на улицах Парижа, который не умел ни водить, ни ездить верхом, стал бандитом в Аризоне

С Лео было легко. Он не читал сценарий. Прямо перед съемкой он смотрел, кадр за кадром, график на день, всё для того, чтобы разум не победил инстинкт. Он спросил меня: „Люк, а что было раньше? А дальше что?“ И как только я говорил „Камера“, он кричал: „Rosé!“. Ассистент протягивал ему литр дешевого вина. Только после этого я мог сказать: „Мотор“».

***

Недавно мы узнали, что Джафар Панахи, триумфатор Каннского кинофестиваля этого года, решил вернуться в Иран и отсидеть свой срок. В свежем интервью для Little White Lies режиссер неожиданно просит «не относиться к кино с большим идеализмом».

«Жизнь после тюремного заключения при существующем режиме часто определяется молчанием: имена остаются не названными, травмы замалчиваются. Как вы думаете, есть ли у кинематографа моральная ответственность нарушать это молчание?

Именно правительство поддерживает это молчание. В наши дни многие заключенные, которые выходят на свободу, на самом деле становятся громче, чем до того, как они попали в тюрьму, и пытаются восстать против этого принудительного молчания. Их сажают в тюрьму, чтобы заставить замолчать, но сейчас мы наблюдаем обратное. Те, кто побывал в тюрьме и испытал на себе силу правительства, стараются больше говорить об этом, и это показывает, что правительство становится все менее эффективным в обеспечении соблюдения этого режима молчания. Но они пытаются применять его все чаще и чаще, и со все большей жестокостью. В какой-то момент они поймут, что теряют хватку».

Более предметным получился разговор Панахи со Screen Daily:

«Позже происходит примечательная сцена, в которой предполагаемый тюремный охранник Эгбал (Эбрахим Азизи) оказывается связанным в темноте. Его похитители должны решить, убить или отпустить его.

„Актеру пришлось проявить экстраординарность, чтобы сцена удалась, потому что у него были завязаны глаза и связаны руки, а туловище привязано к дереву“, — говорит Панахи. „Однажды вечером я сделал несколько дублей этого кадра, и они никак не сходились. Я все время спрашивал себя, почему я не могу добиться того, чего хочу. Я понял, что проблема была не в актере, а во мне самом, потому что я недостаточно хорошо знал характер следователя“».

Что послушать и посмотреть?

«НЛО» публикует запись беседы с филологом и культурологом Вадимом Михайлиным и историком Сергеем Зотовым о том, как кино СССР отражало повседневность страны.

«Это человек, который не ходит в кинотеатр за подтверждением вещей, совместимых с его повседневностью. Он ходит на зрелище, которое дает ему шикарную возможность отказаться от повседневности на какое-то время. Когда кино только создавалось, оно решало целый букет важных антропологических задач. Огромное количество людей, оказавшихся в уже урбанизированной цивилизации — это были люди, которые утратили привычные для них ориентиры. И кино, которое радикально все упрощало, сводило к сюжетным, поведенческим, сценическим схемам предлагаемую экранную реальность, оказывало хорошую услугу населению. Оно предлагало разные способы выигрышной самоидентификации, самые простые вещи, которые работали в немом кино 1910-х годов и продолжали работать в сталинском кино. Человек, работавший на станкостроительном заводе, приходит в 1939 году, приходит в кино и смотрит комедию, “Учителя” с Чирковым (1939, реж. Сергей Герасимов). Там фольклорный персонаж, дедушка, чудовищно загримированный, потому что из 40-летнего артиста делают 185-летнего дедушку, садится в раскоряку, вытирает нос рукой, крякает, делает размашистые жесты. Человек, сидящий в зале, понимает, что имеет дело не то, чтобы с дикарем… но ему льстят. … Он приходит за удовольствием, а не за реальностью».

***

Келли Райхардт в гостях у подкаста Mubi. Грустит о мире до ковида.

«Я словно безумная старушка. Мне нравилось, когда трубку брал человек. Не люблю говорить с роботом, который говорит, как он меня ценит. Мне нравится ходить на почту и в аптеку, а не получать лекарства почтой. Мне не хочется идти за марихуаной в магазин, пусть лучше это будет брат моего друга, с чемоданом, из которого я буду выбирать…

— И полчаса болтать с ним про Dungeons & Dragons?

Лучше без этого».

***

Би Гань передает (через переводчика), что сон у него хороший.

***

Полнометражное «Облегчение» швейцарца Марселя Шюпбаха (L'allégement, 1984) демонстрируют на этой неделе в онлайн-кинотеатре одного фильма Le Cinéma Club. Сюрреалистическая работа, показанная в Локарно и номинированная на «Сезар» в то короткое окно, когда французы решили было отмечать франкоязычные картины из других стран.

«Это история страсти, которую я хотел сделать универсальной. Поэтому я решил снять фильм, который был бы в некотором роде „неподвластен времени“ и отбросил весь натурализм. Отсюда отсутствие диалогов, использование черно-белого видеоряда, пост-синхронизированный звук и оригинальная музыка. Когда фильм вышел на экраны более 40 лет назад, он был совершенно не в моде. Вероятно, именно поэтому он по-прежнему актуален сегодня».