Дайджест 18.06: Анимация правит всем
Текст недели: Раду Жуде о новом состоянии изображений
Film Comment опубликовал переписку критика Джима Хобермана и Раду Жуде о «плохом» кино, нейросетях, вульгарности, смартфонных видео и том, что вообще теперь считать кино. Жуде вспоминает хобермановское эссе 1980-го и признает его влияние (хороший аргумент для спора в баре о том, зачем нужна кинокритика). Хоберман видит в «Дракуле» (Dracula, 2025) Жуде комедию об ужасе ИИ — вампирской технологии, питающейся живым. Режиссер отвечает, что начал использовать генеративные инструменты по нужде, из-за нехватки бюджета, но постепенно нашел в его ошибках «трешовую цифровую поэзию».
«Когда работаешь с предметом, начинаешь внимательнее к нему относиться и находить в нем больше сложности. В конце концов, разве Джон Кейдж не говорил нечто подобное о своей радиомузыке — что сочинял ее лишь для того, чтобы избавиться от неприятного чувства, которое вызывали у него радиоприемники, орущие музыку повсюду в Лос-Анджелесе?
Возможно, ИИ, с его склонностью галлюцинировать и производить изображения почти, но не совсем правильные, бессознательно оказался идеальным инструментом для фильма о Дракуле: фигуре, которая сама является симулякром живого и питается кровью других».
***
В одном месте переписки Жуде сознается перед Джимом — и нами, — что более «не понимает, как мы можем ориентироваться в мире изображений, когда все они являются или потенциально могут быть анимацией». Эта мысль отсылает нас к теоретическому разговору 1990-х (Алан Холоденко, Лев Манович) о том, что именно анимация, а не фотография, по-настоящему является основополагающим принципом кинематографа — но теперь анимация в качестве базового факта стремится утвердить себя уже в постмедиальном масштабе. И если это так, то мы оказываемся в ситуации, когда анимация по умолчанию становится источником образов — и потому же требует обоснования. В этой связи стоит обратиться к публикации на Metrograph, интервью с Ориан Барки и Мерьем Беннани о фильме «Бушра» (Bouchra, 2025), полнометражном компьютерно-анимационном дебюте про 35-летнюю марокканскую койотку в Нью-Йорке и ее мать в Касабланке. Фильм продолжает цифровое миростроительство Беннани и Барки, знакомое еще по их веб-сериалу времен локдауна «2 ящерицы» (2 Lizards, 2020): антропоморфные персонажи, Blender, рендеринг меха, интерьеры из того, что было снято на телефон. Но главный вопрос звучит почти по-диснеевски: как анимация может придать форму интимности — особенно когда между матерью и дочерью не только континенты, но и боль, секреты и несовпадающие языки любви?
Мерьем Беннани вспоминает:
«Моим компасом в поисках верного баланса в отношениях матери и дочери была сама реальность. Я очень боялась создать что-то, что демонизировало бы родителей <...>. А визуально фильм был сделан на основе банка видео и фотографий, которые я десять лет снимала у себя дома в Марокко. Они были у меня всегда, всегда были частью моей работы. Когда мы начали работать над фильмом, я разложила их по категориям, как если бы это был архив: тетушки, рестораны, все подряд. Поэтому всякий раз, когда нам нужно было создать сцену и мы не знали, что на ком-то должно быть надето, как кто-то повел бы себя или каким должно быть ощущение от происходящего, мы шли в архив».
От зрелища — к слушалищу
Коль скоро изображение оказывается многослойным средоточием анимированных образов, цифровых мазков и фотографических следов, поискать альтернативу можно в звуке. На Spectate вышел текст Татьяны Сохаревой о звучащих садах, нечеловеческом измерении звука и sonic fiction, который автор понимает как «поле потенций звукового воображения, способность музыки и звука порождать новые миры при столкновении с техникой и технологиями, политикой и разнонаправленными, дискретными эстетиками, существующими внутри современной культуры в ее постколониальном воплощении». Эссе идет от музыкальных подражаний природе у Куперена, Сен-Санса и Дебюсси к Рэймонду Мюррею Шейферу, «чистке ушей» и необходимости преодолеть выученную глухоту индустриальной эпохи.
«Сегодня non-human musicology мыслит себя через машинный звук и алгоритмы, звуковые окружения в духе тех, что изучают deep media studies, — через атмосферные процессы и возможные внечеловеческие инстанции. Таким образом, казавшееся когда-то недоступным и непроницаемым воображение природы позволило обратиться к нечеловеческой звуковой логике, а методологии sonic fiction из загадочной инстанции в мире звукового фэнтези и фантастики стали, по сути, необходимой частью инфраструктуры — в том числе в массовой культуре и саунд-дизайне. Скажем, Ханс Циммер, работая над „Дюной“, хотел создать музыку вверенной ему вселенной так, как будто ее написали 10 тысяч лет спустя. В итоге в фильме зазвучали синтезаторы, имитирующие тяжелые звуки движения масс песка и вибрации огромных механизмов».
И снова к памяти
Еще одной стратегией сопротивления современной инфляции образов становится сквоттинг прошлого: мы можем возвращаться к уже случившемуся и обживать его. Как это делать, показывает на собственном примере Педру Кошта. На Sabzian опубликованы его вступительные слова к показам фильмов Кэндзи Мидзогути и Жака Турнёра. В них кристаллизуется формула Томаса Эльзессера синефилии как «отношения к жизни»: Кошта говорит о фильмах изнутри, будто каждый из них — целая вселенная, а память кино продолжает жить в жестах, песнях, тенях и чужих кадрах. Это еще и урок скромности: Кошта напоминает, что японские режиссеры считали себя ремесленниками, которые просто работали «для людей», а Турнёр умел делать великое кино из остатков. Такое, которое шепчет тебе свое тайное послание.
«Живопись, музыка были искусством. Кино было работой, которая не должна злоупотреблять чувствительностью людей, чтобы они могли заинтересоваться, узнать мир. Но в меру».
***
В этих вводных словах Кошты важен отказ от ностальгического модуса. Это не плач по ушедшей натуре. В свою очередь, критический взгляд на (чужую) ностальгию предлагают Александр Беляев и Яна Янпольская в своей рецензии на анимационную работу «Марсель и господин Паньоль» (Marcel et Monsieur Pagnol, 2025, реж. Сильвен Шоме), которая известна в наших краях под завлекательной вывеской «Великолепная жизнь Марселя Паньоля». Авторы вспоминают прежние работы Сильвена Шоме — «Трио из Бельвилля», «Иллюзиониста», «Старую даму и голубей», фильмов о мельчающем, исчезающем и безнадежном, — и смотрят, что происходит, когда этот автор берется за бережную биографическую сказку. Их вывод печален: фильм уважителен и потому «пресно стерилен», в отличие от недобрых, изобретательных и авангардных работ прежнего Шоме.
«За без малого тридцать лет (с 1996-го) голуби Сильвена Шоме оздоровились и стандартизировались, их воркование теперь уже скорее обнадеживает, а не гнетёт и раздражает. Слегка инфернальные, ряженые, ощипанные, обглоданные голуби из „Старой дамы“ перебрались и в экранизацию жизни замечательного человека и автора Марселя Паньоля: они все так же норовят подглядывать в мансардное окно. Здесь они выглядят вылизанными и ангеличными. Видимо, марселизация Марселя в данном случае более диетичная и не несёт вреда их голубиному благополучию. „От всех поисков Пруста... — писал Мортон Фелдман, — при всей проницательности их анализа природы и человека, остается лишь этот анализ“. От „Марселя...“ Сильвена Шоме остается лишь имя Марселя, но поиск, анализ — утрачены (временно?)».
***
Большой разговор о преемственности, памяти кино и сопротивлении необходимости быть современным публикует «Кинопоиск». Беседуют Наум Клейман и два выпускника петербургской мастерской Александра Сокурова, режиссеры Андрей Натоцинский и Сергей Кальварский. Слушал и участвовал Даниил Бельцов.
«Знаешь, я заметил, что всякий, кто смотрит назад и ищет там ответы, чуть больше склонен к состраданию. Память воспитывает сочувствие и понимание связи времен. Когда мы пытаемся понять будущее, которое еще не раскрыто, часто разумнее обратиться к прошлому. Формы человеческих заблуждений и триумфов разные, но природа человека не меняется: ошибки те же, как и патологии.
Мы всегда имеем дело со сменой поколений, с ускользающим временем, а в нашем случае еще и с титаническим изменением — государственным, культурным, антропологическим, духовным. И для нас большая радость и честь — разделять это время с удивительными людьми, которые на своем опыте, на своей шкуре постигли сложнейшую и богатейшую эпоху катаклизмов.
Пока есть возможность оглядываться, смотря им в глаза вживую, мы должны этим пользоваться, потому что прежде чем сосредоточиться на себе, хорошо бы понять уроки, которые нам даются. Этот живой взгляд судьбы, срок которой многим больше нашей, и слишком богат, чтобы отворачиваться».
Цитата недели
Все больше ощущаю себя ребенком, который копается в песочнице, и вдруг, увидя что-то важное, при раскопках обнаруживаю собачье дерьмоДокументалист Иван Власов о ситуации, когда срываются авторские замыслы.
На сайте «Искусства кино» вышло продолжение беседы Славы Шутова с неигровым режиссером, первую часть которой ранее публиковал «Пилигрим».
Ужас, ужас
Билли Уокер в Little White Lies пишет о тревожной тенденции в современном хорроре: антиабортная риторика теперь не обязательно приходит в виде прямой агитации, а тихо встраивается в сюжетные структуры. Рассматривая «Хокум» (Hokum, 2026, реж. Дэмиан Маккарти), «Выход 8» (Exit 8, 2025, реж. Гэнки Кавамура) и «Полутон» (The Undertone, 2025, реж. Иан Туасон), автор показывает, как беременность становится не темой выбора, а почти мистическим моральным испытанием, которое должно вернуть героиню или героя к «правильному» назначению.
«Почему те, кому в самом буквальном смысле никогда не придется иметь дело со всей тяжестью этого решения, так легкомысленно подпитывают вредный нарратив? На ум приходит скетч из „Коня БоДжека“, где группа мужчин обсуждает аборт, и один из них заявляет, что поставил бы свою жизнь на паузу, чтобы вырастить ребенка: „и я могу сказать это с уверенностью, потому что мне никогда не придется принимать такое решение, так что я непредвзят“.
Возможно, эти режиссеры и не сознательно укрепляют пролайферский подход к репродуктивным правам, однако они используют беременность как короткий путь к внутреннему миру женского персонажа. Если хоррор-студии вынесли один урок из вирусного успеха таких фильмов, как „Реинкарнация“ и „Бабадук“, то он состоит в том, что женские психологические нарративы продаются. Но множество молодых мужчин-режиссеров, берущихся за их изображение, кажется, полны решимости без всякой саморефлексии воспроизводить тропы плодовитых дев в беде и бесплодных ведьм».
***
То ли дело Брайан Де Пальма. Вадим Ризов на Reverse Shot возвращается к «Подставному телу» (Body Double, 1984). Интересен сам подход: сегодня фильм легко назвать одной из вершин режиссера, но Ризов напоминает, что это во многом ретроактивная канонизация. В момент производства фильм Де Пальмы был скорее крепким, развлекательным проектом, «не спасающим мир», зато показывающим определенную сторону Лос-Анджелеса. Через книгу Сьюзен Дворкин Double De Palma текст возвращает нас к среднебюджетному студийному кино 1980-х, где формальная точность Де Пальмы соседствовала с гибкой, почти ремесленной готовностью впускать случайные решения.
«Фильмы Де Пальмы то и дело прерываются неожиданными рывками в комедию, и книга Дворкин проясняет, как это происходит: там не раз описано, как [Крейг] Уоссон и его партнерша Мелани Гриффит смешат друг друга своими импровизационными репликами. В другом эпизоде Де Пальма сам разыгрывает с Шелтон вторую сторону телефонного разговора, но его „хриплые бесстрастные подсказки“ не вызывают нужного мучения».
Weird недели
Иного рода хоррор освещает Screen Slate. Серафим Муратов написал короткое введение в фильмы Утако Когучи, японской экспериментаторки, которая соединяет дневниковое кино, фикшен, гендерную идентичность, эко-чувственность, пубертатный телесный хоррор и кукольную игру. В коротком метре A Dandelion, Rosaceae (1990) две сестры-куклы, Лулу и Лала, переживают болезненную телесность взросления, а сама кукольная игра неожиданно сближается с кино: обе формы создают «относительное изображение жизни».