Дайджест 12.11: Кино ручной работы
Текст недели – рукотворная вселенная Aardman
Полвека назад двое британских школьников, насмотревшись мультфильмов Терри Гиллиама, взялись вырезать персонажей из журналов. Так началась история студии Aardman, а уже после был найден верный материал – пластилин. С тех пор компания пережила несколько технологических революций, ИИшные реставрации и абьюзивные отношения с Голливудом. Малин Хэй делится заметками с выставки Aardman в Лондоне – выходит, теперь Уоллес и Громит, как говорил один неотразимый археолог, «принадлежат музею».
В первую очередь Хэй интересует именно выбор материалов: как пластилин научил аниматоров передавать сложнейшие эмоции несколькими движениями бровей, как умение авторов приспособить подручные предметы стало главной добродетелью самих персонажей.
«Последний фильм об Уоллесе и Громите, „Самая дикая месть“, поначалу словно обещает луддитское высказывание: одержимость Уоллеса всевозможными устройствами угрожает покою Громита и простоте их жизни. Однако в последний момент разрушительная техническая сила перезагружается и спасает положение, а фильм завершается гармонией человека и автомата. И все-таки последнее слово остается за пластилином. „Есть вещи, – говорит Уоллес, похлопывая Громита по голове, – которые машина просто не умеет делать“».
Так начинается сюжет этой недели: о кино как точке приложения усилий. Ручная работа здесь означает не обязательное использование аналоговых средств, пластилина, физических декораций, но человеческое вмешательство в процесс, который сегодня становится грозит становиться все более виртуальным.
***
В 2010 году Рюсукэ Хамагути написал молодому коллеге Сё Миякэ письмо, в котором признался: смотреть фильмы режиссера, намного более талантливого, чем ты сам, удовольствие весьма сомнительное. 16 лет спустя Хамагути возвращается к этой встрече и прослеживает развитие Миякэ от ранних экспериментов до «Кейко, будь осторожна» (Keiko, me wo sumasete, 2022) и «Двух сезонов, двух незнакомцев» (Tabi to Hibi, 2025). Выходит небольшой трактат о режиссуре, весьма конкретный: куда ставить камеру, как готовиться к съемке, что означает иметь дело с актерами – и как из этого всего складывается этика профессии.
«Что значит создавать что-то вместе с другим человеком? Как объединить все эти соображения в единую этику? Он предлагает вопросы вместо ответов. И эти вопросы служат мне ориентиром. В некотором смысле, за то время, что мы провели вместе, он стал для меня молодым наставником. Сё Миякэ, Молодой мастер».
***
С детства Такаси Ямадзаки собирал модели военных кораблей. В его руках они обращались во что-то новое. Взрослым он продолжил заниматься тем же, только в ином масштабе. В его распоряжении оказывались целые города и кайдзю. После успеха «Годзиллы: Минус один» (Gojira -1.0, 2023) режиссер вернулся к монстру, который ему теперь все равно что талисман, и снял продолжение, «Годзилла: Минус ноль» (Gojira -0.0, 2026). Мэтт Альт побывал на съемочной площадке, где цифровые декорации сочетаются с настоящими, Токио становится виртуальным, но вместо Годзиллы перед актером по старинке приходится держать палку с бумажной головой кайдзю. Альт показывает, что такой подход характеризует Ямадзаки как «режиссерского режиссера»:
«Кристофер Нолан назвал его „потрясающим“; Стивен Спилберг, говорят, посмотрел его трижды. Во время поездки в Токио Том Круз сказал Ямадзаки: „Ты увлек меня на несколько часов“».
***
Раньше канадский художник Джон Рафман собирал самые странные изображения, найденные камерами Google Street View. Но в последние годы он поручает работу искусственному интеллекту. Среди последних его затей – превращать интернет-фольклор в бесконечный поток кошмаров. Его 2,5-часовая видеоинсталляция Main Stream Media Network (2025) выглядит, как MTV под действием мутагена: анимационные ужасы сменяются музыкальными клипами, крипипастами, исповедями синтетических голосов и историями, не знающими конца. Джон Кристофер Вон пытается разобраться, где проходит граница между произведением об ИИ-мусоре и самим нейрослопом – и почему в случае Рафмана ее, возможно, вовсе не следует проводить.
«Любопытно, что Рафман, похоже, предвидит подобные споры о художественной цельности произведения – и даже приветствует их. Отдельные фрагменты фильма отданы под нечто под названием SlopTV: это вызывающе уродливые интермедии, сводящиеся к нагромождению наглого, аляповатого визуального шума (представьте себе самый безудержный мукбанг, а затем взорвите его), которые внезапно переводят все произведение в совершенно иной регистр. На ум приходят троллинговые выходки Хармони Корина, а также музыкальные вихри Death Grips. Кажется, Рафман одновременно всерьез исследует художественные возможности технологии и высмеивает то, что она производит. В интервью, посвященном его более ранней полнометражной видеоработе „Дневник сновидений 2016–2019“ (2019), где его альтер эго, Ксанакс-гёрл, отправляется в одиссею по головокружительным мирам, населенным мифическими существами и изображенным с помощью плоских текстур в духе PlayStation 2, он сравнил использование инструментов ИИ с процессом, при котором „разбрасываешь краску и смотришь, куда она попадет“. Зрителям самим предстоит решить, куда она попала – и попала ли вообще».
***
Если ваши дяди и тети еще не подсели на потребление серийного ИИ-контента, дайте им время – но не подсказывайте. В одном из самых популярных ИИ-сериалов приложения MyMuse двое мужчин сбегают из тюрьмы, после чего одного атакует бородавочник, а другому предстоит забеременеть. Ялда Кеш потратила десять фунтов, чтобы узнать, чем закончится эта история, и обнаружила целую индустрию непрерывного производства клиффхэнгеров. Синтетические актеры, вертикальный формат, минутные серии и платный доступ к очередной сюжетной развязке – все силы брошены на то, чтобы удержать зрителя у экрана. Обещая демократизировать кинопроизводство, ИИ уже хорошо справляется с подспудной задачей – эксплуатировать внимание. По словам Кеш, в 2026 году в КНР было произведено около 430 тысяч микродрам за первые восемь месяцев, и более 90% из них используют ИИ. Вывод напрашивается:
«Художественные амбиции, кажется, ограничены знанием алгоритма о том, что будет продаваться».
Кеш возвращает нас к мысли, которая возникает при осмотре выставки Aardman: человеческий труд в кино ценен, потому что предполагает сомнения, разногласия, случайности и изменение первоначального замысла. Избавляясь от подобных затруднений, автоматизированная индустрия рискует устранить не помеху для творчества, а одно из его ключевых условий.
***
Поколение, которое, казалось, должно окончательно променять кинотеатр на смартфон, неожиданно превратилось в одну из главных надежд кинопроката. Американские артхаусные кинотеатры сообщают о рекордных продажах билетов, молодежь выстраивается в очереди на ретроспективы, едет через несколько штатов ради 70 мм пленки и обсуждает увиденное в Letterboxd. Милена Ризик в The New York Times пытается объяснить парадокс: социальные сети, которым прочили роль могильщиков кинематографа, помогли вырастить новое поколение синефилов.
«Мы всегда думали, что эта аудитория будет потеряна для нас из-за маленьких экранов. Но, кажется, молодое поколение Z особенно интересуется вещами, созданными вручную, осязаемым опытом – и поход в кино оказывается одним из таких занятий».
Цитата недели
Стремясь противостоять изоляционистской политике страха – восприятию окружающей среды как экосистемы конфликтов, боязни цифровых пузырей и тревоге перед будущим, в котором воцарится искусственный интеллект, – я подчеркиваю способность технических объектов, аффективных проекций и проницаемых сред запускать процессы преобразования, основанные на алхимии различных форм отношений.
Мы уже рассказывали о первой части «Манифеста нового гуманизма» Джулианы Бруно, в которой исследовательница предлагала переосмыслить отношения человека и технологий через клеточное мышление и экологию взаимосвязей. Теперь журнал e-flux публикует продолжение – на этот раз посвященное культуре проекции. Обращаясь к алхимии, физиологии XIX века, ранним опытам визуализации движения и современному медиаискусству, Бруно прослеживает историю проекции не как механизма воспроизведения изображений, а как процесса преобразования материи и установления связей между живым и техническим. За этой необычной генеалогией стоит вполне современная задача: представить цифровые технологии не очередной тюрьмой для человеческого сознания, а средой возможного взаимодействия и совместного существования.
Кино как сопротивление
В издательстве Verso вышел первый из трех томов прежде не публиковавшихся или труднодоступных работ Питера Уоллена – кинокритика, теоретика, режиссера, политического активиста, который рассчитывал изменить положение вещей. В большой рецензии на Arrows of Desire Эдриан Мартин пробует сформулировать, чем именно занимался человек, которого невозможно определить ни одной из перечисленных профессий. По мысли автора, Уоллен был прежде всего историком, который не столько применял теории к собственному материалу, сколько обнаруживал неожиданные связи между явлениями и традициями. И здесь, впрочем, происходит осечка, – к концу текста его герой оказывается поэтом.
«„Задача, – полагает Уоллен, – состоит в том, чтобы развить действенность стиля за пределы спонтанной индивидуальной манеры или простого способа писать, рисовать или снимать кино“. Поэтический стиль превращает мыслящего, воображающего или видящего в действующего субъекта, который работает с языком и внутри языка, чтобы создать нечто, что невозможно в точности предвидеть заранее, что должно оставаться проблематичным и в известном смысле незавершенным, бесконечным».
***
На Criterion вспоминают другого активиста. Роберт Накамура вошел в историю как один из основателей азиатско-американского кинематографа, но прижизненный статус «крестного отца» отчасти заслонил сами фильмы. Брайан Ху возвращается к ранним работам режиссера, начинавшего путь в кино по следам детства, с безмолвного путешествия к лагерю для японских американцев, а позднее перешедшего к коллективному производству.
«В духе совместного кинопроизводства, осуществляемого сообществом и для сообщества, имя Накамуры не указано в титрах в качестве режиссера».
От лирического документального «Манзанара» (Manzanar, 1971) и до масштабного игрового «Поднимите знамя» (Hito Hata: Raise the Banner, 1980), Накамура искал форму для рассказа о той части американской истории, которую официальная повестка предпочитала замалчивать или обходить стороной.
***
В 2000 году на границе Гонконга и материкового Китая бесследно исчез мальчик по имени Юй Маньхон. Почти 20 лет спустя художница Сиси У придумала его воображаемое возвращение: теперь повзрослевший герой бродит по городу с бумажным фонариком в форме кролика, а играет его Джонатан Чан – тот самый мальчик из «Один и два» (Yi Yi, 2000) Эдварда Янга. Глэдис Лу рассказывает о программе гонконгского экспериментального кино, авторы которого работают с исчезновением, утратой и невозможностью восстановить прошлое. Политическая история города в этих работах возникает как разрыв памяти, зыбкость самих изображений и возвращение имен.
«Свидетели рассказывают за кадром все, что им известно о мальчике, но ни одно свидетельство не позволяет установить, что с ним произошло. Юй навсегда остается на границе между Гонконгом и материком, так и не достигнув места назначения».
***
В начале 2000-х французский мыслитель, антифилософ Жиль Греле участвовал в деятельности объединения le Dojo Cinéma, которое намеревалось использовать кинематограф против самого кино – искусства, слишком охотно воспроизводящего существующий мир. Спустя два десятилетия художник Бенжамим Гомеш попытался развить эти идеи в концепцию антикино, где производство изображений перестает быть самоцелью и становится практикой преобразования собственной жизни. Артём Морозов собрал внушительную подборку переводов, фильмов, манифестов и переписок, позволяющую проследить обе истории, а заодно разобраться в различиях между контркино и антикино. Последнее, как выясняется, требует от художника сопротивляться не столько кинематографическим условностям, сколько самому порядку отношений с миром.
«Кинематограф не связывает, не обменивает, не сцепляет, не удерживает вместе, не рассказывает истории, короче говоря: не делает кино. Он вычленяет, именует, разъединяет, проводит водоразделы, институирует – и спасает явления».