Дайджест 10.09: Пределы контроля
Текст недели – Ричард Броди о Ширли Кларк
Четыре полнометражных фильма за 70 семь лет жизни – на первый взгляд, история простоя. Новое исследование Shirley Clarke: The Passionate Life and Radical Works of an Exceptional Filmmaker Лоуренса Кардиша, бывшего куратора отдела кино в MoMA, показывает обратное: между картинами Кларк держала видеотруппу, устраивала ночные трансляции у себя дома и практиковала исчезающие формы показа. Броди в большом материале, вдохновленном книгой, рассматривает «пустые» годы как единое поле непрерывного производства, которое не всегда оставляло после себя след.
«Затем, подобно тому как камера Bolex, появившись в самый подходящий момент, изменила ее жизнь в 1940-е, теперь она случайно встретила на нью-йоркской улице друга и, как пишет Кардиш, узнала, что у него с собой „новая технология – корректор временной базы, который преобразовывал информацию с черно-белой видеопленки на полудюймовой катушке в телевизионный сигнал вещательного качества“. Кларк немедленно захотела такую же; в 1969 году она получила грант на работу с видео и вложила его в огромное количество видеооборудования. „Мое жилище было завалено всякими штуками, и вокруг меня начали собираться люди, – вспоминала она. – Они приходили посмотреть, чем я занимаюсь, а некоторые оставались“. Кларк обнаружила, объясняет Кардиш, что „видео – это не кино; это не запись прошлого – оно неуклонно пребывает в настоящем“».
Опыты Кларк обращают нас к теме выпуска: пределам контроля и невидимому труду, которые не обязательно становятся проблемой, но могут также выступать как техническое условие, ситуативное удобство, теневое влияние или обращение к случаю.
***
Вернувшийся с каникул журнал Sabzian публикует разговор Даниэль Хейманн с Анн-Мари Мьевиль 1989 года. Если Кларк создавала невидимое в одиночку, то Мьевиль 20 лет делала это рядом с Годаром, чье имя стояло на афишах, пока ее собственное отсутствовало почти везде. На вопрос «мы ничего о вас не знаем» она отвечает перечислением ролей: фотограф на площадке, монтажерка, сценаристка – и объясняет, что ни разу не почувствовала необходимости зафиксировать за собой авторство раньше, чем оно созрело само.
«Я швейцарского происхождения, и это у нас общее с Жан-Люком. Все это мелкая буржуазия часовщиков. В моем детстве литературы вообще не было. Телевидения тогда еще не было, а для кино существовали чрезвычайно строгие возрастные ограничения. Нужно было достичь семи лет, чтобы посмотреть Микки [Мауса], десяти – чтобы увидеть „Белую гриву“, 14 – чтобы попасть на вестерн, и 16 или 18 – на всё, что мне хотелось посмотреть. Первые острые ощущения – когда удавалось схитрить – мне подарили Джефф Чандлер, Сьюзен Хэйворд… Я довольно рано приехала во Францию и немного пела. Я не сама писала эти песни – их подбирали под мою тогдашнюю внешность. Как тогда говорили, я была „фарфоровой“…».
***
Mubi Notebook делится текстом Сэма Мэннинга про VHS в Северной Ирландии. От скрытого труда мы переходим к целой теневой индустрии. Пока официальная история кинопроката Северной Ирландии считала залы, закрывшиеся из-за терактов, параллельно росла нелегальная сеть: кустарные цеха с полчищами видеомагнитофонов, пиратские копии, часть выручки от которых шла на финансирование военизированных группировок. Этот рынок обеспечил стране рекордную по Британии концентрацию кассетных проигрывателей – и оставался невидимым для любой официальной статистики посещаемости кино.
«Пиратским хитом 1982 года стал „Инопланетянин“ Стивена Спилберга: по оценкам, к середине августа в Великобритании было доступно около десяти тысяч нелегальных копий – за четыре месяца до того, как фильм вышел в кинотеатрах Белфаста, в декабре 1982 года. В сентябре один из журналистов без труда обнаружил копии в городе Баллимина по пять фунтов за штуку. Один из его собеседников сказал: „Я могу достать вам любой фильм, какой захотите, – от такого класса, как „Инопланетянин“, до порнухи“».
***
От пиратской копии – к негативу, который несет в себе изображение, невидимое до самой печати. В конце августа произошел дроп материалов на сайте Another Gaze, в частности, вышла беседа с Викторией Шмид. Визуальная художница экспонирует один и тот же кадр трижды – через красный, зеленый и синий фильтры, и получает не цвет, а слои времени, сдвинутые друг относительно друга; проявляются они только при совмещении (в связи с этим напомним о недавней дискуссии вокруг Прокудина-Горского). Метод она называет скорее исследовательским, чем художественным, и признается, что удовольствие как раз в том, чтобы отказаться от авторского предвидения.
«Мне нравится процесс, в котором есть что-то… что я не могу контролировать на 100 процентов. Именно это и сохраняет в нем остроту. Когда я снимаю изображения, я в некотором смысле уже знаю, как будут выглядеть некоторые из них, лучше их чувствую, но некоторые все еще становятся сюрпризом. И даже когда я пересматриваю свои работы, они по-прежнему могут меня удивить, потому что я обнаруживаю в них что-то новое. Например, в NYC RGB я до сих пор замечаю новых людей в самых неожиданных местах».
***
Следующим вариантом отказа становится то, что производит на своих проектах режиссер Дэвид Гэттен. Он снимает на обратимую пленку и не делает рабочих копий: отсматривает материал два-три раза, запоминает, потом режет по памяти клеевой склейкой, без права на пересъемку. Первый монтаж оказывается окончательным задолго до того, как из лаборатории приходит готовая копия.
«Это своего рода акт веры. За день я могу сделать всего четыре или пять склеек. Это цементные склейки, поэтому я должен быть уверен, что каждая из них верна. В промежутках я завариваю еще одну чашку чая, счищаю остатки эмульсии с монтажного стола, смотрю в окно. Почти всегда у меня установлена Bolex, направленная на что-нибудь. Я заглядываю в видоискатель и, скорее всего, не стану снимать, но иногда все-таки снимаю. Процесс идет медленно, чтобы и моя жизнь двигалась мягче».
Цитата недели
Валентино оставил после себя десять пальто, 150 пар носков, 109 крахмальных воротничков и т. д., но денег на счетах у него было не так много.
В телеграм-канале «Кино - сто лет тому назад» заново хоронят Рудольфа Валентино, икону немого кинематографа, чья внезапная смерть в августе 1926 года привела к массовой истерии и, в исторической перспективе, к знаковому исследованию «Вавилон и вавилонское столпотворение» Мириам Хансен. О том, как искали склеп для актера и думали построить мавзолей, пишет сентябрьская пресса того года.
Публика хочет касания
Итоги проката этого лета выбиваются из логики контента: «Одиссея» (The Odyssey, 2026, реж. Кристофер Нолан), «Человек-паук: Новый день» (Spider-Man: Brand New Day, 2026, реж. Дестин Дэниел Креттон), «Закулисье реальности» (Backrooms, 2026, реж. Кейн Парсонс) и «Обсессия» (Obsession, 2025, реж. Карри Баркер) собрали кассу не темами, а фигурами за камерой – режиссером, которому доверяют, ютубером, который принес аудиторию с собой в зал. Об этих движителях проката рассуждает Алисса Уилкинсон на сайте «Таймс». И настаивает: студиям стоит не искать следующий вирусный тред на Reddit, а инвестировать в долгоиграющие отношения между постановщиком и зрителем, а также в удлинение проката – так работает сарафанное радио.
«Вот чему нас может научить это лето – и что киноиндустрии стоит принять к сведению: если позаимствовать строчку из „Одиссеи“, век контента подходит к концу. Разумеется, нам еще долго с этим жить. Алгоритмы никуда не денутся. Но зрители, особенно молодые, приходят в кино за чем-то другим. Они ищут человеческую связь».
***
Тезис Уилкинсон про доверие к Нолану – ровно то, что колонка «Одиссей нашего времени» проверяет на прочность с другой стороны. ≈ fluid/ читает фильм через «инструментальный разум» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера: у Гомера герой сложен и переменчив, у Нолана – холодный расчетливый персонаж, использующий всех вокруг как средства своего плана, включая собственную команду. То доверие, которое зритель у Уилкинсон испытывает к режиссеру, здесь оказывается куплено ценой упрощения и морализма.
«В поэме характер Одиссея сложнее, и поэтому не стоит слишком сильно надавливать на его „буржуазность“ и инструментальность: такое прочтение даже более характерно для Хабермаса, чем для Адорно и Хоркхаймера. Для них (по крайней мере для Адорно) отношения Просвещения и мифа остаются диалектическими, и хитрость также обладает позитивным аспектом. Об этом говорит и знаменитая характеристика Одиссея, искорененная в фильме в пользу христианской вины, – polytropos / πολύτροπος. Она примерно означает „сложный“, „разносторонний“, проводя параллель между перипетиями путешествия и „сложным“ характером Одиссея – человека многих талантов, но и многих образов, которые он примеряет как роли в зависимости от ситуации».
***
Если статья в NYT говорит о доверии, якобы возникшем за одно лето, «Служанка» (Agassi, 2016) показывает, что случается с такой связью через десять лет: фильм Пак Чхан-ука по-прежнему собирает сапфические киноклубы и прайд-показы, а в этом году его включила в свою программу Эмиральд Феннел в BFI IMAX. Колонка на LWLies предлагает пересмотреть сей эротический триллер как политическое высказывание о колониальной Корее, спрятанное в барочных декорациях и не менее барочной сексуальности.
«Пак Чхан-ук завоевал международную известность благодаря жестоким удовольствиям своей „Трилогии о мести“, герои-мстители которой без остатка посвящают себя возмездию, лишь затем, уже свершив его, оказываясь во власти чувства тщетности. В „Служанке“ любовь и секс преследуются с не меньшим пылом, но результат оказывается куда более преобразующим».
Слоп недели
Музыкальный журналист Олег Кармунин дивится по поводу нового проекта Ивана Урганта.
«Насколько я понял, он состоит из песен для вымышленных советских фильмов 70-80-х годов („Тревога номер три“, „Загадка товарища Анохиной“, и прочий набор слов), – фильмов никогда не существовало, но коллектив Ивана Урганта сгенерировал их описания и псевдо-афиши, благо сейчас это делается за три секунды, а еще видимо снял промо-ролики в духе Лапенко 2019 года.
Особенно жутко смотреть, как в чертах лиц героев псевдосоветских афиш узнаются знакомые заюзанные всеми нейролюди. Сама концепция продвижения выглядит прям по-идиотски, особенно для Урганта, особенно в наше время».
Другие новости
«Синема Рутин» более не журнал – обновленный сайт настаивает на издательской сущности проекта. Не совсем ясно, куда отправились работы, выставленные прежде в рубрике «Наш экран»; пожелаем им найти себе дом.
***
Издательство Des Esseintes Press запустило предзаказ на первую часть «Поэтики кино» Рауля Руиса. Переоценить жест по переводу и изданию руисовских лекций трудно, скажем так: некоторые области тьмы теперь отступят к дальним горизонтам. «Искусство кино» делится фрагментом книги.