Дайджест 30.07: Медиум возвращается к себе
Текст недели – дискуссия о Прокудине-Горском
Spectate публикует запись диалогов Екатерины Юшкевич с художниками и исследователями о Сергее Прокудине-Горском и способах продолжить его работу: реконструировать технологию, использовать ее как художественный прием или перенять сам исследовательский метод. Вера Лапонкина соединяет смартфон и аналоговую фотопечать, Даниил Толкалин почти реконструирует историческую технологию цветоделения, Фёдор Телков наследует прежде всего исследовательскую логику Прокудина-Горского, его стремление описывать пространство. Ниже – слова Виталия Северова:
«Прокудин-Горский усовершенствовал технологию трёхцветного цветоделения фотографий, и с 1905 года начал выпускать свои цветные фотографии в виде открыток. Далее он получил императорскую поддержку для осуществления своей идеи по каталогизации Российской империи. Он назвал проект „Коллекция достопримечательностей Российской империи“.
Работа над проектом велась вплоть до 1915 года. В ходе неё он снимал территории, в том числе недавно вошедшие в состав империи: Северный Кавказ, Центральную Азию. И в этом контексте Прокудин-Горский интересен мне не как изобретатель, а как часть имперской машины – потому что созданные им изображения, если говорить на языке марксистского дискурса, работали на уровне культурной надстройки и выполняли идеологическую функцию: через его фотографии создавался визуальный образ империи, каталогизировались территории, народы, инфраструктура, пространства недавней территориальной экспансии. Его фотографии утверждали цельность Российской империи и её управляемость, через камеру империя фиксировала саму себя.
При этом Прокудин-Горский создал мощный исторический документ, и сегодня его работу уже невозможно свести только к функции имперской репрезентации. Он стал свидетелем исчезающего пространства, архитектуры, ландшафтов и людей».
***
Каждый год в Болонье кино открывается заново. Мария Шиманская провела замечательное интервью с Оливером Хэнли на фестивале Il Cinema Ritrovato: не про обращение к старине, а скорее о природе кинопросмотра. Немой фильм Хэнли понимает как живое произведение: музыка, программа, публика и контекст всякий раз создают немного другой фильм. Хорошее напоминание о том, что архив способен производить настоящее.
«Вы помните, в этом году мы показывали „По закону“ Кулешова дважды: на утреннем сеансе в зале и вечером под открытым небом, здесь, на пьяцетте. С совершенно разной музыкой и в разных условиях. Стал он от этого совсем другим фильмом? Нет, не совсем. Но что-то мне больше понравилось в первом варианте, что-то – во втором. А ведь между показами прошло три дня. Не шесть лет, не десять – три дня. И всё равно для меня это был немного другой фильм. Это ближе к живому исполнению, мне кажется.
– Но ведь фильм – это не спектакль и не концерт. Он уже снят, смонтирован и зафиксирован на пленке.
– Со звуковым кино, может, и так. Но здесь немое кино идет с живой музыкой, и фильм от этого каждый раз меняется. А впрочем, и со звуковым такое бывает. Смотришь комедию, зал смеется, всем весело – а потом смотришь тот же фильм с другой публикой, а в зале полнейшая тишина. Вот взять сегодняшнего Любича. Я видел фильм „Это тоже Париж“ всего месяц назад на фестивале немого кино в Сан-Франциско, там был другой зал и совсем другие зрители. Сегодня тоже был хороший показ, зрителям явно понравилось, но там реакция была куда сильнее. Когда весь зал смеется, ты сам начинаешь смеяться вместе со всеми».
***
Little White Lies предлагает интересный материал, рифмующийся с интервью Хэнли – о том, как в Лондоне возникает новая городская культура вокруг немого кино – с живой музыкой, молодыми зрителями и регулярными показами. Как и в случае с болонскими показами, коллективный просмотр здесь выступает как опыт, который современность предает забвению. Музыкант и куратор Раффаэле Габриелли рассказывает о работе своего киноклуба SECT, для которого он сам создает авторские саундтреки:
«„Немое кино сохраняет чистую, изначальную сущность визуального повествования. Многие из этих фильмов были первопроходцами – тогда еще не существовало правил, которые можно было бы нарушать“, – говорит он. Меняя привычное звучание кинозала, куратор приглашает зрителя по-новому взглянуть на эксцентричное, странное и когда-то отвергнутое. По его наблюдению, большую часть публики составляют люди двадцати и тридцати лет – он связывает это с тем, что современный коммерческий кинематограф все реже предлагает подлинно художественный опыт. „Все больше зрителей привыкают смотреть фильмы на языке оригинала. Я родом из Италии, где все традиционно дублируют, и люди вырастают с этим. Но сейчас возрождается интерес к старому – или, лучше сказать, к первоисточнику“. Следующим проектом станет программа в парижском пространстве Kolo, где он напишет музыкальное сопровождение для серии авангардных короткометражных фильмов 1920-х годов».
***
Еще один материал о (неожиданном) возвращении: теперь – политического кино конца 1960-х. Оказывается, что Жан-Пьер Горен сейчас выступает в Нью-Йорке, обращая внимание современного зрителя к наследию группы «Дзига Вертов». Спустя более полувека мы все еще можем воспринимать эти работы не как музейные экспонаты, а как незавершенный проект, все еще готовый вмешиваться в современность.
«Голливудские фильмы опирались на классические представления о гармонии и устойчивости. Но кино, которое, по мнению Годара и Горена, необходимо было создавать, не стремилось к недостижимому совершенству. Напротив, оно принимало хаотичность жизни – а значит, того же требовало и от зрителя. Жизнь понималась как непрерывно меняющаяся борьба противоположных сил. Диалектическая борьба всегда беспорядочна, а порой и трагикомична. „Мы с Жан-Люком были убеждены, – вспоминал Горен перед показом фильма группы „Дзиги Вертова“ „Владимир и Роза“ (1972), – что единственными подлинными материалистическими диалектиками в кино были Лорел и Харди, и у нас хватило дерзости пойти по их пути“. Эта идея стала определяющей и для дальнейших судеб Годара и Горена, и для фильмов, которые они создавали вместе – как своеобразные творческие двойники».
Цитата недели
Я был, можно сказать, слеп, не знал, куда идти дальше. Но потом я умер из-за внезапно возникшего заболевания сердца. И, слава Богу, после успешной операции меня вернули к жизни. Тогда я понял, что мне был дан дар начать все сначала.
Редкий случай, когда пресс-интервью действительно рассказывает о внутренней логике фильма – разговор с Николасом Виндингом Рефном на The Blueprint. Для режиссера «Ее личный ад» (Her Private Hell, 2026) оказывается буквально фильмом после смерти, за которой даже привычная эстетика неона смотрится как попытка второго рождения.
Вторичной враждой возмутить нас: опыты критики нолановской «Одиссеи»
И, конечно, продолжает кипеть античный сюжет о возвращении. Первая волна восторгов вокруг «Одиссеи» (The Odyssey, 2026) Кристофера Нолана постепенно уступает место более спокойному разговору. Сразу несколько крупных изданий пытаются увидеть за масштабом постановки то, что фильм говорит (или не говорит) о самом гомеровском тексте.
The Nation предлагает политическую критику фильма под заголовком, который можно было бы адаптировать как «хлопай ресницами и пронзай».
«Наверное, Нолана что-то мучает. Иначе откуда вся эта задумчивая меланхолия Одиссея в исполнении Мэтта Дэймона? И зачем тогда столь демонстративная компенсация в рекламной кампании, сосредоточенной на технической стороне фильма? Он снимает на камеры IMAX, пленку в которых приходится менять каждые три минуты. По возможности отказывается от компьютеров и делает все „по старинке“. Циклоп Полифем у него – гигантская марионетка-аниматроник. Морские сцены снимались либо в глубоководных бассейнах на мальтийской студии, либо в открытом море у берегов Эолийских островов, Шотландии и Марокко. Все эти подробности сами по себе любопытны, и я вовсе не против подобных деталей. Но этот шквал технической информации оставляет впечатление художественной дымовой завесы. Вы ведь слышали, что Нолан печатает сценарии на красной бумаге, чтобы их нельзя было скопировать или слить, а затем лично отправляет их с курьером ради полной секретности?
Ему бы лучше нанять кого-нибудь, кто умеет писать сценарии».
***
В Los Angeles Review of Books рассматривают женских персонажей, традиционно слабое звено нолановского кинематографа, как альтернативный центр повествования.
«Нолан, называющий свою „Одиссею“ „историей любви людей среднего возраста“, явно не склонен замечать сложность отношений Одиссея и Пенелопы. В переводе Эмили Уилсон Пенелопа испытывает противоречивые чувства при мысли о возвращении мужа: узнав его, она приходит в восторг, но, пересказывая переодетому Одиссею свой сон об орле („Одиссее“), убивающем гусей в ее доме („женихов“), признается, что „плакала и рыдала“ над погибшими птицами.
Эта двойственность почти полностью исчезает в фильме – как и большинство внебрачных связей Одиссея. Его роман с волшебницей Цирцеей, от которой, согласно греческому мифу, у него рождаются трое сыновей, отсутствует вовсе. А с Калипсо герой Нолана оказывается только потому, что временно забыл о существовании Пенелопы. Эта „Одиссея“ поразительно целомудренна; едва ли не единственное исключение – флешбэк после любовной сцены, где Пенелопа отказывается обещать Одиссею выйти замуж снова, если он погибнет на войне. Когда же он не может пообещать ей вернуться, она отвечает: „Тогда не твоей памяти решать за меня“».
И все-таки, подытоживает Эбби Монтейль, у Нолана стало получаться лучше.
***
Наконец, лондонский LRB обратился к самой Эмили Уилсон, переводчице «Одиссеи», за комментарием – а вышел детальный и откровенный разбор. Она мигом назвала фильм Нолана «увлекательным способом на пару часов скрыться от жары». Уилсон подробно останавливается на интерпретациях, дополнениях и умолчаниях, но в каждом случае режиссер, по ее мнению, дает слабину. Приведем пару выдержек:
«„Расово нейтральный“ кастинг „Одиссеи“ Нолана, как и следовало ожидать, вызвал недовольство у части публики. Но ничего по-настоящему прогрессивного в нем нет. Большинство небелых актеров – Зендея, Лупита Нионго, Химеш Патель, Кори Антонио Хокинс, Трэвис Скотт – играют вариации на роль „темнокожего лучшего друга“, чье единственное назначение – помогать белому герою. Скотт в роли итакского певца Фемия выкрикивает несколько реплик и колотит палкой, но ему не позволяют ни петь, ни рассказывать истории, ни играть на лире; самым мелодичным звуком во всей насыщенной ударными звуковой дорожке становится звон тетивы лука Одиссея – прекрасный звуковой образ лучника как музыканта, заимствованный из самой поэмы. Двойная роль Лупиты Нионго – Елены и Клитемнестры – прописана удручающе схематично: за несколько минут экранного времени ей удается лишь разыграть ряд коротких этюдов о женском страдании – безутешную мать, женщину, пережившую насилие, и раскаявшуюся прелюбодейку.
<...>
Показать богов в кино, не скатившись к нелепости вроде „Битвы титанов“, – задача непростая, поэтому, возможно, Нолан разумно решил вовсе отказаться от них. Даже едва намеченная Афина в исполнении Зендеи оказывается скорее беззащитной жертвой войны – или, возможно, проекцией совести Одиссея, – чем коварной и кровожадной богиней войны. Другие богини – Калипсо, Сирены, Цирцея, Сцилла и Харибда – появляются лишь в эпизодах, и ничто не подсказывает зрителю, что перед ним именно божества. Посейдон, Гермес и Гелиос вовсе не появляются на экране, хотя бурь и кораблекрушений здесь предостаточно. Один из моих любимых моментов – когда героиня Зендеи говорит персонажу Мэтта Дэймона, что смертным вовсе не трудно понять богов: „Разве кто-то не понимает гром? Или огонь?“ Но фильм пытается усидеть на двух стульях. Богов здесь нет, и одновременно кораблекрушения и гибель людей преподносятся как неизбежная расплата за ослепление сына Посейдона и убийство священного солнечного скота. Закон Зевса оказывается принципиально важен – хотя самого Зевса не существует. Картина мира Нолана попросту недостаточно велика, чтобы вместить в себя настоящих богов или по-настоящему других людей.
<...>
Самая серьезная этическая проблема „Одиссеи“ связана с тем, что часть фильма снималась на оккупированной территории Западной Сахары, тем самым нормализуя продолжающееся насилие в отношении коренного народа сахарави. Особенно возмутительно, что Нолан использовал эту землю лишь как эффектный визуальный фон для фильма, который сосредоточен на герое захватнической войны, возвеличивает его и предлагает ему искупление всего лишь за запоздалое и неполное признание собственной вины».
Говорят режиссер_ки
«Сеанс» публикует «краткий очерк о петербургском срезе русского сознания», написанный Ветой Гераськиной («Галлюцинат», 2025), которая готовит фильм о городе «Поэт – река». Галлюцинирование не прекращается:
«История возникновения северной столицы похожа на сон, приснившийся Петру I и имеющий своим осложнением навязчивый умопостигаемый конструкт, скроенный из прямых линий, перспективно стремящихся в туманную бесконечность. Как быть, если образы сна наяву не покидают и преследуют? Как избавиться от подобных видений? Дать им плоть. Как дать им плоть, когда призванный Петром I архитектурный совет из датчан и голландцев отрицает возможность любого строительства на зыбкой почве? Выгнать датчан и голландцев „вон“, вбить сорок тысяч свай и начать строительство. Никаким другим термином, кроме как „взрыв галлюцинаций“, нельзя объяснить возникновение города на болоте и сдвиг крайней точки в ментальный центр».
***
А на сайте Criterion Йоаким Триер признается в любви к работам Майка Миллса:
«Хотя эти фильмы внимательно всматриваются в человеческий опыт, они не сняты в импровизационной, шероховатой манере жесткого социального реализма. Формальная изобретательность Майка Миллса и его постоянная готовность к поиску показывают, что даже большая кинопроизводственная машина способна привести к гораздо более тонкому, деликатному кино. И именно в это пространство мне хочется возвращаться снова и снова.
В конце 1990-х мы с младшим братом открыли для себя клип Майка Миллса на All I Need, песню группы Air, и буквально не могли перестать его смотреть. Мы оба катались на скейтбордах, поэтому наблюдать за скейтерами из Лос-Анджелеса уже было здорово. Но еще важнее было другое: история двух влюбленных подростков казалась радикальным жестом тихой нежности. Клип одновременно напоминал документальный фильм и безупречно выстроенное фотографическое эссе. Казалось, никто прежде с таким взглядом – соединяющим чувство стиля и мастерство – не пытался смотреть на влюбленных подростков именно так. Лирично и в то же время предельно конкретно. Почти антропологически, но при этом открыто, доброжелательно и с большой теплотой».
Weird strange недели
Фёдор Папин при участии «Искусства кино» выпустил обстоятельный русскоязычный разбор «Очень странных дел» (Stranger Things, 2016-2025).
«Ощутив на себе постепенную эволюцию (или деградацию) сериала со своих четырнадцати лет, я вдруг осознал, что Дафферы идеально отобразили взросление. В чем-то даже более точно (и едва ли намеренно), чем „Отрочество“ Ричарда Линклейтера. Даже в очевидно уступающем остальным пятом сезоне чувствуется глубокая, едва ли не болезненная рефлексия на тему утраты магии подростково-юношеского восприятия реальности. А первые сезоны с каждым годом всё отчетливее приобретают качество прустовской мадленки: они призывают не только воспоминания, но и свежее, незамутненное взрослением чувствование жизни».