Дайджест 08.05.

Уверены, вы либо уже смотрите комедийный сериал «Студия» Сета Рогена и Эвана Голдберга, либо как минимум неоднократно слышали про него. История незадачливого продюсера, оказавшегося у руля крупной студии и увидевшего сомнительную изнанку Голливуда, — определённо самая обсуждаемая стриминг-премьера сезона.

Но с чем мы имеем дело? Это действительно злая и точная сатира, как говорят некоторые, или Роген с Голдбергом только делают вид, что гладят родную индустрию против шерсти? Разобраться в этом пробует Адам Найман в своей статье для Film Comment.

Уильям Голдман суммировал содержание своих мемуаров «Похождения сценариста в Голливуде» (1983) в ставшей крылатой фразе, произнесённой с сократовским изяществом: «Никто ничего не понимает».

С тех пор эти слова стали универсальным обозначением тщетности попыток авторитетно — или окончательно — рассуждать о развлекательной индустрии, где люди регулярно богатеют, недооценив вкус американской публики, а самопровозглашённые инсайдеры часто остаются не в курсе происходящего у них под носом.

Парадокс нового сериала Apple TV «Студия» от Сета Рогена и Эвана Голдберга (первый сезон из 10 эпизодов уже прошёл свой экватор) заключается в том, что он пытается обыграть коан Голдмана с двух противоположных сторон. Это закулисная сатира, насыщенная отсылками к текущему моменту, в котором подкастеры и тролли вытеснили профессиональные СМИ в роли источников оперативной информации, а интеллектуальный хоррор стал самым рентабельным жанром («Скоро в кино от создателей "Улыбки": "Подмигивание"»). С другой стороны, «Студия» работает по принципу демонстрации превосходства через самоуничижение: высмеивая глупости группы ничего не смыслящих топ-менеджеров крупной голливудской кинокомпании, сериал пытается доказать, что уж его то создатели всё же кое-что понимают в том, о чём говорят.

Справедливости ради, канадские экспаты Сет Роген и Эван Голдберг провели достаточно времени в голливудских «окопах», чтобы позволить себе «гадить там, где едят». Да и звёздных друзей у них хватает, чтобы придать их закулисному roman à clef необходимую аутентичность голливудского А-листа.  Типично голливудский приём — набивать кадр знаменитостями — они позаимствовали из едкой комедии Роберта Олтмена «Игрок» (1992), которую Роген и Голдберг почитают как тотем и стилистическое руководство к действию. Оператор Адам Ньюпорт-Берра… использует преимущественно сложноустроенные длинные планы. 

(...)

Другими словами: [Роген и Голдберг]  делают телевизионный продукт. Или, если угодно, «качественный стриминговый контент» — формат, который не обязательно противоречит любви к кино, лежащей в основе «Студии», но и не подтверждает её в полной мере. В идеале сатира должна бросать вызов статус-кво — как в «Игроке», который не только демонстрировал острые зубы (ведь его герой - глава студии - буквально убийца), но и смело кусал руку кормящей индустрии. Если Олтмен обладал поистине бездонным аппетитом к профессиональному саморазрушению, то Роген и Голдберг лишь слегка касаются опасной темы, разжёвывая свои и без того пережёванные идеи о противостоянии искусства и коммерции — исключительно для лёгкого усвоения…

Некоторые считают, что листинги — низшая форма кинокритического письма, но иногда и они бывают полезны. На 48-й церемонии Японской академии кино главным триумфатором стал фильм «Самурай во времени» (2023) сценариста и режиссёра Дзюнъити Ясуды. Эта малобюджетная независимая работа также преодолела отметку сборов в 1 миллиард иен. Она встраивается в насыщенный ряд картин о путешествиях во времени, заполонивших японские киноэкраны в последнее десятилетие. Люди, застрявшие во временных петлях, разлучённые влюблённые, пытающиеся добраться друг до друга через столетия, ребёнок, встречающий прошлые и будущие версии своей семьи, — вот неполный перечень сюжетов, которые можно найти, погрузившись в изучение вопроса. Джош Слейтер-Уильямс предлагает свой взгляд на японское кино о хронопутешествиях, собрав топ-10 картин, снятых в период с 1979-го по 2024-й год:

Это одна из множества экранизаций популярного романа Ясутака Цуцуи 1967 года (он же автор «Паприки», экранизированной Сатоси Коном в 2006-м). История рассказывает о школьнице, которая случайно приобретает способность перемещаться во времени, что приводит к временной петле, в которой она снова и снова переживает один и тот же день и одни и те же дилеммы. Как становится всё более очевидным благодаря растущему числу западных релизов его обширной фильмографии, режиссёр Нобухико Обаяси обладал поразительным чутьём на дезориентирующие визуальные приёмы — настолько радикальные, что они выглядят как полное переосмысление возможностей и логики спецэффектов в кино, далеко выходящее за рамки безумных образов его самого известного фильма — «Дом» (1977). 

В «Девочке, покорившей время» такие эпизоды встречаются довольно редко — вплоть до ключевого момента ближе к финалу. Речь идёт о продолжительной сцене путешествия во времени, которая оборачивается по-настоящему новаторским достижением в области анимации, наложений и экспрессионистского монтажа — настолько мощным в передаче накала эмоций отчаявшейся героини, что достигает состояния подлинного преображения.

Новый номер  онлайн-журнала Senses Of Cinema посвящен палестинскому кино:

В этом выпуске наша приверженность кино как медиуму и инструменту построения миров, истины и справедливости продолжается благодаря специальному досье, состоящему из десяти текстов. Работа над ним велась в течение нескольких месяцев и оно с остротой откликается на нынешнюю катастрофическую социополитическую ситуацию. Под редакцией неподражаемого дуэта Фади АбуНеме и Симы М. досье под названием «Устойчивые кадры: кино, солидарность, палестинское сопротивление» представляет собой мощный, насыщенный и тщательно составленный сборник материалов о кинематографической солидарности с глобальными освободительными движениями, с особым вниманием к исторической и современной Палестине. Нашими лучшими проводниками в этой теме станут сами приглашённые редакторы:

«Когда мы пишем эти строки, то не притворяемся, будто предлагаем ответы, и не питаем иллюзий насчёт влияния наших действий на реальность. Всё, что мы можем, — это добавить свои голоса к хору, который, как говорит писатель и урбанист Махди Саббах, создаёт „потоки освободительных идей, исходящих изнутри и вопреки поселенческо-колониальным географиям“». Собрав эти семь эссе и два интервью, мы выдвигаем на первый план разнообразные идеи, практики и — что особенно важно — географии, которые лежат в основе солидарности, сформированной вокруг палестинского кино…

Помимо этого, в новом номере Senses Of Cinema можно найти заметку, посвящённую «Марселю» Ангелы Шанелек; статью, в которой анализируется напряжение между документальностью и фикшном в классических фильмах Аббаса Киаростами; интервью с Мигелем Гомешем о его короткометражных работах; и многое другое. 

Раздел «Великие актёры» пополнился портретом Михаила Геловани, написанным Тони Уильямсом:

Вместо того чтобы рассматривать актёра как «жалкого подхалима», стоит обратиться к другим точкам зрения. Разве не был некогда разносторонний актёр и режиссёр вынужден играть роль в сталинском эквиваленте спектакля по королевскому повелению? Если бы он отказался — долго ли бы он прожил? Более того, не пытался ли он варьировать свои роли — так, чтобы не привлекать нежелательного внимания со стороны диктатора, который, как известно, просматривал отснятый материал и требовал изменений в фильмах, вызывавших у него раздражение? Если учитывать эти обстоятельства, то, возможно, Геловани принадлежит к другой версии «великого актёра» — а именно «актёра под угрозой», сталкивающегося не с волнением перед премьерой, а с потенциально смертоносной реакцией, которая могла бы навсегда убрать его с экрана…. Таким образом, актёр оказывался перед дилеммой: либо повторять одну и ту же манеру игры, либо осторожно искать стилистические вариации, которые позволили бы ему выжить под опасным светом рампы в эпоху, пронизанную смертью.

Изучение работы Геловани на основе фильмов, ныне доступных в архивах, может пролить свет на эту важную загадку — вместо того, чтобы произвольно отвергать и актёра, и фильмы с куда более безопасной позиции в совершенно иную историческую эпоху.

Пятьдесят лет назад, в этом месяце, армия Северного Вьетнама захватила южную часть Сайгона. Для многих вьетнамцев это событие — День воссоединения, кульминация многолетней борьбы за независимость и национальное единство. В некоторых же общинах вьетнамских беженцев его называют Чёрным апрелем — в память о жизнях и домах, потерянных при крахе Южного Вьетнама. После того как Север завоевал Юг, положив конец войне с США, сотни тысяч вьетнамцев покинули страну. Среди этих мигрантов был Тони Буй — кинорежиссёр, в 1999 году снявший «Три сезона» — первый со времён окончания войны совместный американо-вьетнамский фильм. К пятидесятой годовщине падения Сайгона Буй собрал Legacies of War: Vietnam Across the Divides  — тематическую программу Criterion Channel, объединяющую фильмы из США и Вьетнама: от «Цельнометаллической оболочки» (1987) Стэнли Кубрика до «Любовь не возвращается» (1984) Нхата Мин Данга, от «Сердец и мыслей» (1974) Питера Девиса до «С прискорбием сообщаем» (1998) Барбары Соннеборн. Уилл Ноа поговорил с Тони Буем о коллективной памяти, наследии той страшной войны и вьетнамском кинематографе:

Годовщина — это повод не просто вспомнить, но и задуматься. Мне хотелось, чтобы эта программа вышла за рамки доминирующей американской перспективы, которая часто представляет Вьетнамскую войну исключительно глазами солдат США. Думаю, это сформировало определённое восприятие войны как минимум у одного-двух поколений.

Включив в программу как вьетнамские, так и американские фильмы — документальные и игровые, снятые до, во время и после войны, — я надеюсь представить более тонкий, человечный взгляд. Речь идёт не только о боевых действиях, но и об их последствиях: о тех следах, что война оставляет в жизнях людей, в их психике и идентичности. Это не просто история — это память, а память меняется в зависимости от того, кто рассказывает. Я преподаю курс под названием «Кино о Вьетнамской войне» в Колумбийском университете. И я знаю, что на моих занятиях, когда я показываю некоторые фильмы из этой программы, студенты бывают глубоко удивлены и тронуты. Вьетнамское кино смотрело на войну иначе.

(...)

Поскольку позиция Америки в этом конфликте сильно менялась с течением времени, это отразилось и в кино. Например, фильм «Зелёные береты» 1968 года с Джоном Уэйном — классический пример американского повествования в урапатриотическом духе. А затем наступает перерыв: американские фильмы о войне больше не выходят до 1974 года, когда появляется «Сердца и мысли». После 1975 года выходят «Возвращение домой» и «Охотник на оленей» — посмотрите, насколько это резкий поворот, правда? Отношение Америки к войне радикально изменилось именно еще время Вьетнамской кампании. А фильмы стали отражать травмы, накопленные за предыдущие годы. Основной конфликт в них стал внутренним. Персонажи переживали душевные метания и боль. Эти фильмы были о героях, находящихся в конфликте с самими собой, потому что именно это происходило с Америкой в тот момент. В то же время, вьетнамское кино тех лет, напротив, показывало в основном конфликт с внешними силами. Не было вопросов, зачем и за что они сражаются. Всё было предельно ясно: они борются против колониальных сил — американцев или французов.

Эти фильмы были новаторскими для своего времени. Но, несмотря на критику войны, они редко выходили за пределы американского взгляда. В них вьетнамцы — солдаты и мирные жители — часто остаются на периферии, безмолвные, символические. Они выполняют исключительно функциональную роль, не обладая настоящей индивидуальностью. То, что запоминается, — это американский опыт Вьетнама, а не сам Вьетнам. Такое узкое рамочное представление сформировало восприятие войны у целых поколений. Даже осуждая насилие, эти фильмы воспроизводят своего рода нарративный империализм.

В большинстве этих американских фильмов, как «Охотник на оленей» (1978) и «Апокалипсис сегодня» (1979), вьетнамские персонажи даже не говорили на вьетнамском. Ни один из этих фильмов не снимался во Вьетнаме. Их снимали на Филиппинах или в Таиланде, поэтому использовали тайских или филиппинских актёров, которые говорили какую-то абракадабру. Логика была следующей: «О, звучит достаточно похоже на вьетнамский, и этого будет достаточно». Но ни один вьетнамец, смотрящий эти фильмы, не подумал бы, что это вьетнамский язык.

Slant Magazine поговорил с «ведущим кинематографическим летописцем современного Китая» Цзя Чжанкэ — о его последнем фильме «Поколение романтиков», изобретении нового языка кино, TikTok'е, ИИ, китайской модернизации и многом другом:

Переключимся на самый современный элемент в фильме: TikTok. Считаете ли вы его просто еще одним инструментом для фиксации мира, как цифровая видеосъемка в ранних частях фильма?

Цзя Чжанкэ: Я действительно думаю, что, как режиссёры, мы не можем избежать взаимодействия с новыми медиа. Для меня TikTok — это всего лишь один из множества примеров того, как определённые платформы будут менять способы общения людей. То, что я пытаюсь понять, — это не только, как люди иначе начинают общаться обращаясь к этим инструментам, но и что стоит за новым способом общения. Какие экономические модели, принципы и способы функционирования присущи этому новому медиа.

Является ли тот же дух любопытства причиной вашего интереса к технологии ИИ?

Цзя Чжанкэ: Что касается ИИ, то я определённо очень заинтересован в том, как он генерирует изображения. Это напрямую связано с тем, чем я занимаюсь как режиссёр. Для любой новой технологии или медиа моя позиция всегда одинакова: я не буду иметь заранее сформированного мнения или суждения об этом, пока не познакомлюсь и не его начну использовать. Тогда я смогу лучше понять, как реагировать. Совсем недавно я снял короткометражный фильм, около шести минут, полностью с применением ИИ. Моя реакция сразу после создания этой работы была такой: «Я всё-таки предпочту и дальше использовать реальную камеру в реальном пространстве». Но прогресс этой технологии действительно очень быстрый, и нам нужно разобраться в ней сейчас, пока она развивается. ИИ может стать зрелой технологией в ближайшем будущем, но при этом я чётко осознаю, что сам всегда выберу работу с камерой и реальными локациями.

Что слушать?

Какими глазами смотрят фильмы Киры Муратовой американцы? Разговор кураторки Мэдлин Уиттл, исследовательницы кино Марты Кузьмы и киноведа Ивана Козленка приурочен к ретроспективе «Kira Muratova: Scenographies of Chaos»: «…это редкая возможность познакомиться с полным творческим наследием режиссера, который оставался в значительной степени неизвестным американской аудитории при жизни и только недавно получил широкое международное признание. Ныне Муратова считается величайшим украинским режиссером второй половины XX века — и, возможно, одной из самых влиятельных женщин-режиссеров в истории кино. Глубоко увлеченная эксцентричными персонажами и лингвистическими отклонениями, Муратова развила уникальный стиль, для которого характерны сюрреалистические и неожиданные повторения… а восприятие нестабильной реальности преломляется с помощью необычных повествовательных приемов».

Звукорежиссёры Евгений Горяинов, Никита Ганькин и Илья Путилин рассказывают о своей интереснейшей профессии в рамках нового подкаста «Что слышно?»: «У нас возникла идея попытаться максимально просто и интересно донести то, что мы понимаем про звук в кино, в режиме разговора с собеседниками, которые могут эту беседу поддержать». Среди поднятых тем: «Что такое коктейль-эффект? Почему мы боимся низких звуков? Как устроена иллюзия реальности и что происходит за рамкой изображаемого пространства? Как дубляж изменяет фильм? Мёртвая кошка или хомяк?».

Джонатан Розенбаум, великий кинокритик и кинотеоретик, которого Годар сравнивал с Андре Базеном, пришел в гости к подкасту Writers on Film: «Отличающийся равным вниманием как к современности, так и к истории кино, корпус текстов Розенбаума предлагает богатый диалог между прошлым и настоящим движущихся изображений. В этом широкомасштабном разговоре с киноведом Эхсаном Хошбактом Розенбаум вспоминает своё детство в Флоренсе, штат Алабама, где его семья управляла сетью кинотеатров, и прослеживает свой путь через Нью-Йорк, Париж, Лондон и Чикаго. Каждый из этих городов отмечает этап в его эволюции как критика, наполненный встречами и переживаниями…».

Что смотреть?

В 1965 году Ивонна Райнер пишет знаменитый No Manifesto, в котором отрицает сценичность и спектакль как событие. Она отказывается от драматически окрашенных сцен, от иллюстративности и избыточной образности, жаждет избавиться от нарратива, от готовой психологически обоснованной истории. Спустя год, Райнер переносит эти принципы и в пространство кино. E-flux предлагают посмотреть работы входящие в цикл Five Easy Pieces: В этих работах — Hand Movie (1966), Volleyball (Foot Film) (1967), Rhode Island Red (1968), Trio Film (1968) и Line (1969) — Рейнер превращает простые действия в концентрированные точки для наблюдения…Five Easy Pieces выводит на первый план постоянные мотивы Рейнер: деконструкцию зрелища, первостепенное внимание к повседневности и скрытую драму минимальных жестов, перекликающихся с её словами из No Manifesto 1965 года: «Нет зрелищу. Нет виртуозности».

С насыщенной кинопрограммой Colonialism and the Climate Crisis можно ознакомиться на сайте Eventbrite: «Основываясь на нашей концепции «Радикальное кино, радикальные формы», онлайн-программа  не только продемонстрирует фильмы, исследующие связь между колониализмом и климатическим кризисом, но и задаст вопрос — позволяют ли визуальный язык и формы кино выйти за рамки эстетики зрелищных экологических катастроф и перейти к чему-то более соответствующему медленному и сложному насилию, которое разворачивается в наших сообществах и властных структурах, ими управляющих. Три направления программы условно организованы вокруг воды, земли и воздуха — «У воды», «Сельскохозяйственные/Культурные сопротивления» и «Токсичный колониализм». Успевайте, программа доступна до 10-го мая!

О том, что Селин Сьямма думает о великой Шанталь Акерман, можно узнать на YouTube-канале British Film Institute:

«Jeanne Dielman — это фильм, о котором я постоянно размышляю. Он заставляет верить в мизансцену и в то, насколько радикальным ты можешь быть, что радикальность — это тоже форма щедрости». Сьямма вспоминает 1990-е, когда фильмы Акерман было почти невозможно найти, описывает двойственное впечатление от канонизации режиссёрки в XXI веке («Я подумала: она вам не принадлежит, она не часть вашей традиции») и объясняет, почему не включила Акерман в свой топ-50 рекомендованных к просмотру фильмов.

Подготовил Александр Подборнов