Reusing/renewing: новое использование не кинематографических технологий
Super8, VHS, MiniDV, Betacam – неполный список камер и носителей, которые все чаще используют независимые режиссеры. Выбор подобных технологий не только (и в действительности не столько) определен их доступностью, но и эстетическим потенциалом, который они могут предложить.
В контексте аналогового «ренессанса», на практике расширяющегося за пределы собственно физических артефактов, ценность демонстрируемых ими царапин, выцветших участков, глитчей и пикселей связывается с ощущением аутентичности и возможностью вернуть или хотя бы сделать ближе утрачиваемое прошлое. Однако сопровождающая такой «ренессанс» ретромания, которая тиражирует и капитализирует любые индивидуальные проявления за счет простейших фильтров и подручных приложений, заставляет предположить, что эстетический потенциал перечисленных технологий мотивирован чем-то еще.
Привлекательность анахроничных медиумов не в последнюю очередь обеспечена обнажаемой ими агентностью, возможностью проявлять себя вне зависимости от намерений режиссеров и операторов. Царапины прорезают изображение, глитч разрушает образ, смыв эмульсии не позволяет разобрать снятые фигуры – хочет того снимающий или нет. Медиум сообщает о самостоятельности и параллельно трансформирует зрительское видение, предлагая неочевидные, неожиданные и непонятные визуальные сборки.
«Пилигрим» решил обратиться к истории независимого и экспериментального кинопроизводства в поисках примеров использования необычных технологий, которые позволяют снимать видео, но редко используются с этой целью – в силу непредсказуемости и непривычности получаемых результатов.
Вспоминая Nokia 3310
В 2025 году вряд ли возможно кого-то удивить проектом, полностью снятом с помощью смартфона. Хотя еще в 2018 «Не в себе» (Unsane) Стивена Содерберга провоцировал активный критический и зрительский интерес во многом благодаря использованному iPhone 7, несмотря на уже существовавшие прецеденты – например, «Мандарин» (Tangerine, 2015) Шона Бэйкера. Понять реакцию аудитории несложно: быстрая утрата эксклюзивности идеи напрямую связана со стремительным устареванием техники.
Однако использование заведомо устаревших аппаратов способно обеспечить причудливость проекта без учета инновационных изменений. Здесь можно было бы вспомнить о фильмах Скотта Барли, который активно пользуется смартфонами, вышедшими много (по меркам производителя) лет назад, для создания трудно различимых мрачных «кино-ноктюрнов». Но лучше вспомнить о проектах, сделанных с помощью кнопочных мобильных телефонов.
Подобный аппарат – один из примечательных элементов техноностальгии, создающий впечатление стабильности и постоянности (впечатление, символически запечатленное в модели Nokia 3310 и отраженное в успехе архива дизайнерских работ компании). Однако видео, которые могли записывать модели со встроенными камерами, это впечатление нередко нарушали. Низкое разрешение и активная пикселизация изображения, зависания при проигрывании способны были сделать запечатленные локации и фигуры не идентифицируемыми.
Пограничный опыт известного и незнакомого, близкого и далекого и используется режиссерами, чтобы продемонстрировать скрытые в привычной действительности следы чудесного По крайней мере, так действуют Жан-Шарль Фитусси в фильме «Ноктюрны для короля Рима» (Nocturnes pour le roi de Rome, 2005) и Александр Коберидзе в «Пусть лето больше не настанет никогда» (Lass den Sommer nie wieder kommen, 2017). Первый, как сообщается, снят на Nokia 6630, второй – на не названный Sony Ericsson, но оба размыкают пространства вполне знакомых туристам городов, – Рима и Тбилиси – вводя в них магические пространства случая и случайности.
(Не)детские игры
Использование устаревших, не адекватных актуальному технологическому уровню аппаратов позволяет замедлить время, сделать настоящее ощутимым и открыть в нем измерение некогда-бывшего, но по-прежнему живого момента. Подобная надбавка становится возможной благодаря естественной темпоральной дистанции, с которой режиссеру и зрителю приходится работать. Но не всегда она оказывается необходимой, чтобы спровоцировать интерес к выглядящей анахроничной технологии.
Так, в 1987 году «Fisher-Price», компания, специализирующаяся на производстве игрушек для детей, выпустила портативную камеру PXL 2000, а уже в 1988 Джеймс Беннинг, более известный своими ландшафтными фильмами, снял «Столешницу» (Tabletop). За Беннингом последовали другие режиссеры и художники – его дочь Сэйди Беннинг, Джо Гиббонс, Сесилия Доэрти, Эрик Сакс, Пегги Авеш, Элизабет Субрин и даже Ричард Линклейтер. Камера, быстро получившая название «Pixelvision», была предназначена для подростков и представляла собой портативное пластмассовое устройство, которое записывало видео на магнитную ленту аудиокассет. Хотя она разрабатывалась как детский аналог VHS, Pixelvision была недостаточно доступной и красочной, чтобы привлечь новую аудиторию.
PXL 2000 предлагала черно-белое распадающееся на пиксели изображение низкой четкости, которое рябило и дрожало, подчас становясь практически неразличимым. Рынок оценил такие качества как негативные и содействовал быстрому закрытию проекта, зато экспериментальные режиссеры обнаружили в них позитивный творческий потенциал медиума. Они использовали технику для разных целей – будь то создание интимного портрета как делала Сэйди Беннинг или мистических образов в духе Майкла Алмерейда и «Нади» (Nadja, 1994), его своеобразной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера. Однако, поскольку PXL 2000 быстро сошли с конвейера и прекратили выпускаться, каждый художник и постановщик понимал, что имеет дело с «аномальной формой искусства», в которой заложено «санкционированное устаревание».
he X-Files of X-Rays
На первый взгляд, кинематографическая технология, ассоциирующаяся с проекцией вовне, и технология рентгенографическая, предполагающая проникновение внутрь, противоположны друг другу. Однако история обнаруживает примечательные совпадения и доказывает, что они гораздо ближе друг другу. Так, первый рентгеновский снимок был сделан Вильгельмом Конрадом Рентгеном всего за несколько дней до знаменитого публичного показа на бульваре Капуцинок; рентгеновские аппараты выставлялись на передвижных ярмарках и наряду с кинетоскопами предлагали публике увидеть научное чудо в действии; а Огюст Люмьер, разочаровавшись в перспективах синематографа, погрузился в мир медицинских инноваций и активно занялся развитием рентгенографии во Франции.
При этом кинематографисты с первых же лет функционирования индустрии начали обращать внимание на конкурирующую технологию – например, Джордж Альберт Смит, знаменитый открытием крупного плана как приема, еще в 1897 году выпустил «Рентгеновские лучи» (The X-Ray Fiend), где аппарат, работающий с излучением, подозрительно напоминал операторскую камеру. Было ли это сходство результатом банального непонимания, как функционирует изобретение Рентгена, или намеренной ассоциацией, важно то, что оно обнажило существующий интерес, который подтверждает многообразие примеров – от учебных и медицинских фильмов до хорроров категории «Б». Среди подобных вариаций, где равно находится место и фильму о лягушачьих ножках, и «Человеку с рентгеновскими глазами» (X: The Man with the X-ray Eyes, 1963) культового режиссера Роджера Кормана, привлекает внимание «Рентген» (X-ray, 1975) Аны Мендьеты, американской художницы кубинского происхождения.
Мендьета известна арт-сообществу, в первую очередь, благодаря перформансам и фотографиям, исследующим телесность и ландшафт. При этом за свою короткую жизнь она успела снять больше 100 фильмов, чей интерактивный потенциал со временем привлекает все больший исследовательский интерес. «Рентген», явно наследующий ключевым принципам работы художницы, представляет собой зацикленное двухминутное видео, на котором запечатлено рентгенографическое изображение черепа Мендьеты. Череп открывает рот, шевелит челюстями и произносит в кажущемся бессмысленном повторении гласные и согласные.
Чтобы сделать эту работу, Мендьета обратилась к синефлюорографии – диагностической технологии, позволяющей не просто делать одиночные статичные изображения органов, но записывать внутренние движения (сгибания, дыхания, перильстатики) и превращать их в полноценные видео. Благодаря рентгенографическому переносу, который парадоксальным образом делает тело одновременно выставленным на показ и неузнаваемым, почти анонимным, художница совершает двойную процедуру обнажения и сокрытия: «Мендьета показывает себя, одновременно исчезая из виду».
Корпореальные путешествия
В 1966 году на экраны вышел игровой фильм Ричарда Флейшера «Фантастическое путешествие» (Fantastic Voyage), в котором группа ученых уменьшалась до крошечных размеров и отправлялась в экспедицию по телу коллеги, чтобы спасти его от смерти. В 1971 году Стэн Брэкедж снял «Наблюдение собственными глазами» (The Act of Seeing with One's Own Eyes) – визионерскую работу, логика и название которой отвечает процедуре аутопсии. Первый проект потребовал многомиллионных вложений и постройки полноразмерной декорации подводной лодки, второй – нескольких бабин 16-мм пленки и разрешения на съемки в питтсбургском морге. Первый рассказывал о триумфе жизни и научной мысли, второй показывал бескомпромиссность смерти и помогал воспринять само восприятие, провоцировал прислушаться к собственной чувственности. Первый претендовал – и не без успеха – на «Оскар», второй стал каноническим примером экспериментальной субъективной оптики.
И все же при очевидных различиях оба фильма отражали давнее стремление усилить человеческое видение, стать ближе к скрытому. Такое стремление прямо пересекается с интересом, питавшим развитие и спекуляцию рентгенографическими открытиями, и все же не совпадает с ним. Ведь изобретение Рентгена отделяло человека от его тела, создавая абстрактную изнутри светящуюся фигуру, в то время как хирургическое вмешательство, обеспечивающее погружение внутрь, превращало тело в конкретную, материальную толщу.
Материальность и неизвестность плоти – темы, которые нередко затрагивают Люсьен Кастен-Тэйлор и Вирина Паравел. Сотрудники созданной при Гарвардском университете Лаборатории сенсорной этнографии, они ищут новые способы понимания окружающего мира, которые не были бы ограничены антропоцентристкими рамками и ультимативными требованиями интеллигибельной доступности. «Ткань человеческого тела» (De humani corporis fabrica, 2022) следует завету Брэкеджа (чье уже упомянутое «Наблюдение …» студенты лаборатории в обязательном порядке смотрят на занятиях) и продолжает этот поиск, перенося сенсорное исследование в соответствующее пространство. Тело здесь становится неизвестной территорией, требующей новых взглядов и технологий. Кастен-Тэйлор и Паравел открывают их с помощью осциллоскопов, лапароскопических и эндоскопических камер – приборов, которые используются при проведении (микро)хирургических операций на внутренних органах. Эти и специально созданные режиссерами-исследователями механизмы предлагают редкие изображения, выглядящие на экране, как инопланетные пейзажи. Впрочем, логика сравнения и уподобления быстро ломается, демонстрируя, насколько сложно поддается описательной объективации то, что снимают Кастен-Тэйлор и Паравел, и насколько слаба оптика человеческого взгляда.