Дайджест 05.02.

«Мне нужен был оператор высокого класса. Американские операторы такого класса работали в Голливуде за большие деньги и не стали бы работать в независимом низкобюджетном фильме. Но мне повезло. В 80-е эмигрировал Юрий Нейман, которого я знал с его 15 лет. Это оператор высокого класса, с которым я всегда хотел работать. На художника в моем бюджете денег вообще не было. Костюмы начала делать дизайнер — любительница из ночных клубов. Эти костюмы оказались абсолютно неприемлемы. А Марина Левикова, жена Юры Неймана, профессиональный дизайнер, всегда была с нами, в конце концов она и влилась в нашу команду. Остальные члены группы были американцами. Вообще, операторы и художники в американских фильмах — часто иностранцы. Если Фрэнсис Коппола снимает с итальянским оператором Витторио Стораро или Стивен Спилберг с польским Янушем Каминским, это никого не удивляет».

***

Параллельной программой минувшего Берлинале стал скандал, в результате которого директорка Триша Таттл едва не лишилась своего поста (сей вопрос все еще подвешен). Запалом послужило заявление Вима Вендерса на открытии смотра: режиссер и президент жюри сказал, что кино «способно менять мир, но не политическим путем», — и предложил видеть в кинематографе противовес политике. Таттл поддержала его, отметив, что художники должны иметь право не высказываться по каждому вопросу. Однако сам Берлинале выдался на редкость политизированным: на церемонии награждения кинематографисты заявляли о поддержке Палестины, а в одной из речей Германию назвали «партнером [Израиля] по геноциду». Министр ФРГ по вопросам культуры Вольфрам Ваймер отреагировал внеурочным совещанием и пожелал отставки Таттл. Петиция в защиту главы фестиваля собрала более 2 800 подписей кинематографистов, среди которых Клебер Мендонса Филью, Ари Фольман и Тодд Хейнс.

На Film Comment Джонатан Ромни задается вопросом: насколько политическим должен быть фестиваль, чтобы оставаться «по-настоящему политическим». И заключает, что жюри во главе с Вендерсом опровергло его же слова с открытия, наградив Золотым медведем наиболее прямолинейный и декларативный фильм «Желтые письма» (Gelbe Briefe, 2026, реж. Илькер Чатак).

«Проблема в том, что „Желтые письма“, при всей неотложности своего высказывания, не является выдающимся фильмом: он слишком явно полемичен, очевидно выполнен в регистре разгоряченной мелодрамы, а вдобавок еще более бурный мета-уровень возникает тогда, когда новая пьеса драматурга, тоже озаглавленная „Желтые письма“, неуклюже выходит на передний план. Это политический фильм в особой берлинальской традиции: „Вот проблемы, а вот противоречия, которые из них вытекают“; иными словами, диалектический на поверхности, но он скорее проговаривает тему, чем по-настоящему вовлекает зрителя в ее сложность.

Вендерс, пытаясь прояснить свою позицию в заявлении на церемонии закрытия, приписал силу кино качеству, известному в немецком как Anschauung: это, как он сказал, можно приблизительно перевести как „визуальное, чувственное, экзистенциальное погружение“. На фестивале, безусловно, были и другие фильмы, которые демонстрировали Anschauung куда убедительнее, чем „Желтые письма“».

Об истории фестиваля и флуктуациях его политической позиции для «Пилигрима» писала Мария Грибова.

***

Зара Абдуллаева посетила Берлинский кинофестиваль и нашла его программу откровенно слабой. Достается и «Желтым письмам»:

«Мы не узнаем, о чем был спектакль, закрытый после премьеры. Мы не поймем протестные акции, на которые преподаватель драматургии отправляет, выгоняет с семинара студентов. Разлад в семье как следствие профессиональных и социальных невзгод кажется уступкой мелодраматизму. Вполне тривиальному. Кроме чувства неловкости этот фильм иных эмоций не вызывает. Ай да Вендерс…».

По соседней ссылке разместился текст Ксении Ильиной, напротив, отыскавшей в куче-мале Берлинале пятерку внеконкурсных работ, достойных внимания.

***

В свежем номере «Нового литературного обозрения», темой которого стал аффективный поворот, можно встретить текст Бориса Подороги про «Центральный регион» Майкла Сноу (La Région Centrale, 1971).

«Майклу Сноу близка знаменитая метафора Стэна Брэкиджа untutored eye (англ. „необученного глаза“). В фильмах Брэкиджа быстрый монтаж, субъективная камера и стремление к чувственной насыщенности изображения отсылают к опыту человеческого глаза, не дисциплинированного культурой и языком. его фильмы стремятся к такому взгляду, который подобен детскому, еще не подчиненному вербальным или прагматическим структурам, к опыту мира до организации языка. В фильмах Сноу, напротив, эта логика радикализуется через ее связь с машиной, показывается генезис механического глаза, проясняющего не психологию видения, а его материалистическую онтологию. Эксперименты Сноу в области машинного взгляда в полной мере развиваются в фильме „Центральный регион“ (La Région Centrale), где восприятие уже выстраивается в качестве не просто дочеловеческого, но и доорганического. Фильмы Брэкиджа и Сноу соотносятся с восприятием, которое включает в себя генетический элемент, восприятие, схваченное in statu nascendi. Таким образом, картины оказываются способами остранения самих кинематографических технологий через их проекцию на перцептивный опыт зрителя, освобождая эти технологии от господства литературности и диегетических формул».

***

О новом фильме Агнешки Холланд «Франц», байопике Кафки, обошедшем польские и чешские фестивали, пишет Дэниел Кипнис.

«Попытка Холланд адаптировать эту невозможную жизнь строится на фрагментах. Головокружительно перескакивая от Кафки-ребенка к Кафке-взрослому — юристу, писателю, неудачливому любовнику и посетителю борделей, другу, сыну, вегетарианцу, невротику, — „Франц“ остается лишь пунктирно биографичен. Поверх этой лоскутной жизни Холланд предается перегруженному пастишу немецкого экспрессионистского кино (комната, где пишет Кафка, больше напоминает кабинет доктора Калигари) и необязательным флэшфорвардам в современную Прагу, где международные туристы предаются поп-кафкианскому китчу (едят вегетарианские „кафка-бургеры“, ложатся ровно на то место, где Кафка загорал, и т. д.). В этой попытке исследовать рецепцию Кафки фильм сам рискует скатиться в китч, так что временами он кажется не столько фильмом о Кафке, сколько фильмом о самом слове „кафкианский“ — одном из тех терминов эпохи Двуединой монархии, вроде „оговорки по Фрейду“, которые небрежно пускают в ход, почти не обращая внимания на исходный материал».

***

Николас Педреро-Сетцер брался за текст о чехословацком кино, но вышел в иные миры:

«Вопросы сохранения и видимости в последнее время много занимают мои мысли. В особенности потому, что я думаю о Национальной синематеке Венесуэлы и о том, что может произойти с ее коллекцией в свете недавнего вторжения США. Синематека хранит не только венесуэльские фильмы, но и ряд картин со всего латиноамериканского региона, особенно те, что несут в себе антиимпериалистический заряд. Потерять эту коллекцию значило бы отдать на погибель целое богатство контркультурного кино — если, конечно, копии уже не начали распадаться из-за многолетнего запустения, усугубленного давними санкциями и тем общим безразличием, которое мир проявлял к Венесуэле на протяжении последнего десятилетия или около того. Это может означать, что через несколько десятилетий венесуэльское кино окажется в положении, сходном с положением кино югославского государства: во власти случайных счастливых находок на каких-нибудь чердаках, сохраняемое по правилам множества финансирующих структур с благими намерениями и ограниченными ресурсами. По мере того как гуманитарный кризис на Кубе углубляется, я думаю схожим образом и о ее кинематографическом наследии. И так далее».

***

Мэтт Тёрнер написал для Mubi текст «Против катсцен»: о том, как игровая техника cutscene прошла путь от необходимого средства межуровневого повествования до ленивой копии «кино». 

«Metal Gear Solid (1998), первая игра в популярной серии, созданной Хидео Кодзимой, возможно, главным синефилом игрового мира, предложила иной путь. При том что в игре, на прохождение которой уходит около одиннадцати часов, содержится более четырех часов катсцен, она стала одной из первых, к которым приклеилось определение „интерактивное кино“, и одной из тех игр, которые — во многом благодаря работе Дэвида Хейтера, озвучившего главного героя Солида Снейка, — популяризировали голосовую актерскую игру в видеоиграх

Она также стала пионером внутриигрового подхода к катсцене: чтобы избежать разрыва между графикой игрового процесса и более лощеными, CGI-анимированными вставками, все катсцены здесь были анимированы внутри самой игры. Смонтированные и выстроенные на манер фильмов о Джеймсе Бонде, эти эпизоды разворачивают обаятельно нелепую шпионскую историю игры, сохраняя при этом тот же грубоватый облик, что и интерактивные пространства. В сочетании с переговорами по „кодеку“ — радиопередачами между персонажами, которые прерывают игру, добавляя контекст или сюжетные подробности, — эти эпизоды помогали выстроить целый мир, особую чувственность и атмосферу, которых не возникло бы, если бы история рассказывалась исключительно через внутриигровые события.

Известно, что Кодзима использовал детали Lego, чтобы набрасывать трехмерные пространства игры и смотреть, как будут выглядеть задуманные фиксированные ракурсы камеры; и сама игра при этом была отчетливо кинематографична, сформированная взглядом своего режиссера-синефила и насыщенная стилистическими кивками в сторону Голливуда. И все же, несмотря на все это, самый захватывающий момент в игре — не внутриигровая катсцена, а эпизод, разворачивающийся внутри самого игрового процесса. Во время битвы с боссом Психо Мантисом, противником с экстрасенсорными способностями, Кодзима обрушивает четвертую стену. Чтобы доказать свою психическую силу, Мантис считывает содержимое карты памяти игрока, комментируя, в какие еще игры на PlayStation тот играл, и в качестве демонстрации власти задействует функцию вибрации контроллера. Чтобы разорвать психическую хватку Мантиса, игрок должен переключить контроллер в другой порт, тем самым осознавая: перед нами отнюдь не пассивное путешествие. В отличие от катсцены, которая имитирует кино и присваивает его язык, этот момент привязан к самому „железу“: он может случиться только в процессе игры».

Что послушать и посмотреть?

Провалявшийся несколько недель с температурой Le Cinéma Club воспрянул и вернулся, чтобы показать «Зеленый винил» Клебера Мендонсы Филью (Vinil Verde, 2004). Надо признать: сегодня разноцветные пластинки уже не вызывают фантастического эффекта, как двадцать с лишним лет тому назад.

В гостях у журнала Filmmaker — Стеллан Скарсгард.

***

Можно обратить внимание на подкаст от Mubi с режиссером парасоциального триллера «Прилипала» (Lurker, 2025, реж. Алекс Расселл), который весь прошлый год ездил по фестивалям.

***

ArtReview делится 9-минутной видеоработой Мэри Хелены Кларк «Речитатив» (Recital, 2024). Он состоит из ультразвуковой съемки рта художницы в момент, когда та зачитывает свое эссе «Соседствующие животные»: так Кларк ставит акцент на телесности рта как органа речи и одновременно «животного» органа.

***

Братья Коэны снова вдвоем. Но только для беседы с Меган Эбботт для Criterion по поводу нового релиза «Человека, которого не было» (The Man Who Wasn’t There, 2001). Режиссеры возвращаются к монохромной драме о парикмахере из конца 1940-х, вспоминают прически из своего детства и предостерегающие школьные фильмы про педофилов, говорят, что «ерунды не делают» и признаются, что к Билли Бобу Торнтону за стрижкой сегодня бы не обратились.