Дайджест 04.09.
В Венеции показали короткий метр Чарли Кауфмана «Как снять призрака» (How to Shoot a Ghost, 2025), сделанный в Афинах по сценарию поэтессы Евы H.D. Греческий сеттинг выбран режиссером, поскольку тут «кости истории торчат наружу» и две частные судьбы призраков вплетаются в историческое призрачное: Кауфман и его соавторка обнаруживают в современности следы переворота 1967-го и последующей военной хунты. Разговор в журнале Filmmaker будто состоит из двух линий: одна касается фильма, вторая — борьбы Чарли Кауфмана с мыслью, что призраком однажды станет и он сам.
«Когда мы с Евой впервые заговорили об этом [проекте], я вышел на улицу с мыслью, что „это мой последний день“ — просто гулял по улицам и думал об этом. И, может быть, из-за этой мысли, а может быть, из-за моего настроения в тот день это позволило мне видеть вещи и ценить их, когда я просто проходил мимо людей. Например, я смотрел на женскую сумочку и думал, что вижу ее в последний раз.
Сейчас я уже не бегаю, но тогда с утра первым делом выходил на пробежку, и всегда с одними словами: „Черт, я не хочу этого делать!“. И делал. Однажды я сказал об этом Еве, и она ответила: „Во время пробежки найди десять вещей, которые я сочту красивыми“. Это было действительно интересное занятие, и оно было полезным, потому что я размышлял о том, что я знаю о ней, это позволило мне взглянуть на вещи по-новому. Первое, что я увидел, была дневная луна, все еще висевшая в небе. Я насчитал десять вещей, и последней стала женщина в пурпурной толстовке с какой-то надписью о луне, так что круг замкнулся. Нет, ну черт возьми! А если бы я не смотрел, то ничего бы и не увидел, понимаете?»
«Filmmaker: [В фильме] много съемок субъективной камерой, или подразумеваемых как POV, сделанных с точки зрения двух ваших главных героев, ваших призраков, из которых вы создаете перекличку на монтаже.
Кауфман: Да, определенно, но не совсем.
H.D.: И некоторые кадры там архивные. Есть один архивный фрагмент, который я нахожу по-настоящему трогательным, может быть, потому, что знаю, о чем он. Он появляется после момента, когда [призраки] видят, как полицейские избивают кого-то на улице, — сцена, которую мы очевидно подстроили. А после идет архивный фрагмент, снятый в первый день переворота, 21 апреля 1967 года. Кто-то просто наблюдает со своего балкона за танками, которые катятся по улицам Афин. Правительство уже свергнуто, и полиция ведет человека, заломив ему руки за спиной, по дороге и заталкивает в полицейский участок. Это ужасно, особенно если ты знаешь, что его отправят в какую-нибудь темную дыру, спонсируемую ЦРУ, и там его будут пытать или что-то в этом роде. Но эти [кадры] сняты случайным фотографом — это домашнее видео, снятое кем-то, у кого была камера на балконе, и он подумал: „Срань господня, надо бы это снять“».
***
Исследователь Джона Форда и фанат режиссера с 1967-го, Джозеф Макбрайд написал наиболее дотошную биографию архитектора жанра вестерн, «Searching for John Ford» — однако его изыскания на этом не прекратились. В свежем интервью Макбрайд рассказывает о судьбе последнего фордовского фильма «7 женщин» (7 Women, 1965), который только-только выпустили на Blu-Ray после многих лет относительного забвения. В этом есть заслуга Макбрайда, однако исследователь остается неудовлетворенным: фрагменты картины до сих пор считаются утраченными, отчего «7 женщин» можно отнести к категории film maudit, «проклятого кино».
«Когда фильм вышел, его оклеветали. А я испытываю особую любовь к film maudit. В 1970 году я брал интервью у Форда для своей книги. Он потратил пять лет на то, чтобы снять еще один фильм после „7 женщин“, но так и не смог реализовать ни одного проекта. Его сочли устаревшим, и в ходе интервью он объявил о завершении карьеры. Но я спросил его о „7 женщинах“, и он ответил: „Конечно, я был бы рад поговорить об этом. Знаете, это одна из моих любимых картин“. И он указал на какую-то табличку на стене и сказал: „Лондонский кинофестиваль подарил мне это и сказал, что это британский эквивалент премии „Оскар““. И я спросил: „Вы делали его, зная, что американцам не понравится“? Форд ответил: „Нет, мне было абсолютно наплевать, понравилось им это или нет. Я подумал, что это славная история и хороший сценарий, поэтому и взялся за нее“. Эндрю Саррис отметил, что ко времени „Осени шайеннов“ Форд понял, что его аудитория больше не в Америке, и это печальное наблюдение об Америке.
Фильм „7 женщин“ пользовался большим успехом в таких странах, как Франция и Англия. На самом деле первыми, кто начал серьезно писать о Форде в 40-х и 50-х годах, были британцы Гэвин Ламберт и Линдсей Андерсон. Но „7 женщин“ был по-настоящему разгромлен американскими рецензентами. Они насмешливо приняли его за женский фильм. Даже тогда я думал, насколько это неправильно, что „женский фильм“ используется как уничижительный термин. В нем столько мизогинии, а ведь женские фильмы были одним из самых интересных жанров, которые создал Голливуд, потому что в них часто затрагивались действительно глубокие социальные проблемы во впечатляющей форме, как в работах Дугласа Сирка и Макса Офюльса. И представьте, что такое кино снимает Джон Форд; но вместо того, чтобы отдать ему должное за смелость, его высмеяли за фильм о женщинах».
«Сеанс» начал публиковать материалы номера про Сэма Пекинпа. Текст Василия Степанова — суммарный биографический очерк, в котором находится место всему, чему оставил место сам виновник текста.
«С одной стороны, дом был для него фантазией о доме, утопией счастья — здесь он проводил куда меньше времени, чем в съемочном трейлере. С другой — даже дома он спал с заряженной винтовкой у изголовья. А близкие женщины — их он делил на „партнеров по жизни“ и „возлюбленных“ — частенько просыпались от ночного выстрела. К депрессии и хроническому алкоголизму, который ее подпитывал, с годами прибавились приступы паранойи, ночные кошмары были обычным делом. А когда Пекинпа решил лечить свою привязанность к спиртным напиткам кокаином и метаквалоном, ситуация лишь обострилась. Раньше он хотя бы с утра на несколько часов бывал трезвым, с наркотиками же делирий растягивался на все сутки. Показательна история, завершившая съемки „Железного креста“: оборудование уже упаковали, группа должна была разъезжаться по домам, но режиссер упрямо рассказывал собутыльникам, какие гениальные сцены он снимет завтра».
***
На Criterion пристально смотрят «Dying» (1976), а смотреть трудно: док Майкла Ремера об умирании жесток, он не дает средств к сопротивлению, кроме, пожалуй, отказа и забытья, что и произошло с этой работой режиссера.
«В центре внимания „Dying“ — трое таких [умирающих от рака] людей, и каждая часть 82-минутного фильма рассказывает о неумолимом прогрессировании их рака. Первая героиня, Салли, прикована к постели, на ее голове видны следы перенесенных операций. Другой, Билл, старается вести как можно более нормальный образ жизни, даже несмотря на то, что его неминуемая смерть от меланомы явно рвет в клочья его молодую семью. В заключительной части проповедник Брайант встречается со своим врачом, играет со своими внуками, читает проповедь и путешествует по местам своей юности; фильм заканчивается яркой, эмоциональной заупокойной службой и прощальным поцелуем его скорбящей жены.
Рискуя прибегнуть к психоанализу художника (решению всегда сомнительному), можно задаться вопросом, способствовали ли обстоятельства ранней жизни Ремера такому творческому бесстрашию, его увлечению вещами, о которых мы не любим говорить или думать. В возрасте одиннадцати лет он бежал из нацистской Германии вместе со своей младшей сестрой на „Киндертранспорте“ — системе поездов и лодок, которые перевозили еврейских детей в Голландию, а затем через море в Великобританию. „Ты должен продолжать доказывать, что существуешь“, — сказал он мне в последний раз, когда я брал у него интервью, рассказывая о том, как в детстве он чувствовал себя „неопределенным“. Он вспоминал, что впервые увидел себя в зеркале, когда ему было двенадцать лет и он жил в школе-интернате на юге Англии. „Я поднял глаза, увидел себя и сказал: это я“, — вспоминал он. „До этого момента я не думал, что я настоящий“. Эта потребность постоянно отстаивать свое существование и находить свою индивидуальность была одной из причин, по которой Ремер решил сниматься в кино. „Ты либо погибнешь, либо выживешь“, — сказал он. На протяжении всей своей карьеры (как режиссера и преподавателя) у него была аллергия на полумеры и капризы робости. Кинематограф был создан для того, чтобы раскрывать, а не запутывать».
«Художественный журнал» №125 посвящен зрительству. Эльмира Шарипова осмысляет выход за пределы антропоцентрического взгляда. Бронислава Куликовская рассуждает о том, как эхо-камеры современных медиа походят на наше отражение в зеркале:
«Именно специфика форм аттрактивности, сложно детерминированной особенностями текущего момента развития капиталистического производства, определяет в конечном итоге специфику того, кто скрывается за означающим „зрительница“. То, на что направлен ее взгляд, с развитием технологий 3D печати, платформенным потреблением развлекательного и не очень контента (включая сетевое искусство), систем генерации аудио/видео/2D продукции — все отчетливее похоже на отражение в зеркале. Но все же остается зазор для рассинхронизации. Ведь что-то всегда будет иметь лайков больше, а что-то меньше — и этому не сможет дать исчерпывающее объяснение даже экспертное сообщество. Согласно Копенгагенской интерпретации квантовой механики, частица (например, электрон) до измерения находится в суперпозиции всех возможных состояний. Как только происходит измерение, волновая функция „коллапсирует“ в одно из возможных значений. Это означает, что сам факт наблюдения определяет результат. И, похоже, нет никаких скрытых от нас детерминант этого процесса. А если так, в некотором смысле именно зрительница становится последней принципиально не автоматизируемой частью реальности, что подразумевает ключевое значение именно зрительского опыта в каждом конкретном случае ее оформления».
***
Один бойкий дед снимает другого: пожалуй, вот и суть документалки «МегаДок» (MegaDoc, 2025) Майка Фиггиса о том, как Ф.Ф. Коппола снимал «Мегалополис» (Megalopolis, 2024). Двое познакомились в 1990-е, когда Фиггис снимал «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas, 1995) с Ником Кейджем, племянником дона Копполы. Узнав о съемках новой картины, Фиггис предложил занять место мухи на стене. «МегаДок» только что показали в Венеции, но с Фиггисом побеседовали заранее.
«Мне удалось взять интервью у Элеоноры [Коппола] в самом начале, до того, как она скончалась. Я попросил у нее совета [Элеонора Коппола сняла большую часть материала на площадке для фильма, впоследствии ставшего классическим доком, „Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста“]. Она сказала мне: „Он постоянно меняет свое мнение о вещах, так что будь рядом и будь к этому готов“. После нескольких недель на съемочной площадке я подумал: „О, вау, так оно и есть“. В документальном фильме есть момент, когда я говорю: „Кажется, вы расцветаете в хаосе“, а он это отрицает. Но это правда, на все сто. Ему нужна своего рода коллективная энергия замешательства, которая является отражением того, что происходит у него в голове в творческом плане, и он обретает ясность в процессе. Ему нравится, когда вокруг много людей, с которыми можно повеселиться — он получает энергию от всего этого, даже от сомнений и творческого напряжения».
Ричард Броди празднует 100-летие кинокритики в родном журнале New Yorker. Радуется, что коллеги вековой давности сразу разглядели в «Последнем человеке» (Der Letzte Mann, 1924) Фридриха Вильгельма Мурнау большое кино, и приводит в пример язвительные комментарии того времени.
«Некто Т.Ш., вероятно, Теодор Шейн, перенял эстафету в номере от 4 июля. Его голос, выразительный и в то же время сардонический, ярко проявился в номере от 1 августа, когда он вернулся к фильму Любича „Поцелуй меня снова“ после его выхода, с витиеватой точностью рассуждая об искусстве режиссера. „Уважаемый герр“, — писал Шейн (прежде чем приехать в Голливуд тремя годами ранее, Любич заявил о себе в родной Германии), — „признает, что человек-животное в сложных сексуальных обстоятельствах представляет собой низменную смесь угрюмого юмора, странного и бесконечного тщеславия, глупых переменчивых аппетитов и невнимательности, эгоистичных, жестоких и нелогичных желаний, но считает их совершенно невиновными — потому что они все это время оставались такими человеческими“. Шейн с надменной учтивостью добавил, что фильм „настолько далек от Америки, насколько мистер Любич выше утонченности мистера Уилла Х. Хейса“ [главы Ассоциации кинокомпаний, в будущем инициатора кинопроизводственного кодекса, ставшего главным цензурным документом американского кинематографа вплоть до отмены в конце 1960-х — прим. „Пилигрим“]».
***
Журнал Sabzian возвратился с каникул и представил программу «Серж Даней и обещание кинематографа», а к ней, в частности, прикладывает перевод позднего текста французского автора, о котором Жан-Люк Годар как-то сказал: Даней — это конец кинокритики.
«До тех пор, пока кинематограф будет использовать световую фиксацию людей и предметов, он будет создавать мир, в котором — что бы мы ни говорили и ни делали, как бы мы ни изворачивались и ни маневрировали — никто не захочет оставаться в тени. Создатели фильма — не более чем их актеры, зрители — не более чем критики. Конечно, у кинематографического света есть своя история. Иногда это холодный свет правосудия, который обвиняет, или науки, который открывает, или моральной ясности, который говорит, что к чему („проливает свет“). Иногда это покровительственное тепло, которое кружит головы („быть у всех на виду“). Это всегда место тропизма, притягательности, колонизации и, даже когда она неумолима, любви.
В какой момент для режиссера стало исторически возможным оплакивать свою участь как режиссера — и быть оплакиваемым — так, как писатели долгое время выражали тоску перед „чистой страницей“? Я бы поместил этот момент сразу после волны. Это движение, довольно стоическое, умело не слишком жаловаться, но именно (если говорить о Франции) такие деятели, как Эсташ, Пиала, Штрауб, Розье и Гаррель, стали первыми, кто воплотил в наших глазах кинематографиста в образе Иова, а кино — в виде настоящей кучи лошадиного дерьма. С тех пор мы привыкли к стенаниям менее значимых режиссеров, которые презабавно стали пресс-агентами самим себе».
Что смотреть и слушать?
Киноведка и киноархивистка Алиса Насртдинова пришла на подкаст «Уроки МХК», чтобы поговорить о книге Юрия Медена «Царапины и глитчи» — фрагмент ее можно прочитать на сайте «Пилигрима».
***
К упомянутому выше «Dying» Ремера — ссылка на Archive.org с копией фильма до реставрации.
***
Новый релиз Le Cinéma Club описывается как современная сказка, происходящая на юге Испании, и зовется «Вода» (El Agua). Фильм Елены Лопес Риеры в 2022-м номинировался на каннскую Золотую камеру, принял участие в Сан-Себастьяне и принес авторке номинацию на премию «Гойя» как лучшему молодому режиссеру.
В маленькой деревушке на юго-востоке Испании существует популярное старое поверье, согласно которому некоторым женщинам суждено исчезать с каждым наводнением. Риера рассказывает:
«Я снимала фильм в том же городе, где выросла, и была окружена этими историями и мифологией, которые пытались объяснить, почему река выходит из берегов каждые десять лет. Этот миф в первую очередь передавали мне бабушка и все женщины, которые меня вырастили. С одной стороны, это здорово, а с другой — довольно тяжело нести с собой дальше... Я попыталась снять фильм-сказку об этих воспоминаниях и женщинах, рядом с которыми я выросла».
Подготовил Никита Смирнов