Черновики настоящего: кино mal de mer films
В феврале фонд «Кинора» организовал двухмесячную ретроспективу фильмов mal de mer films, в рамках которой петербургские зрители смогут увидеть работы Глеба Пирятинского, Антона Лукина, Олега Головатого, Генриха Игнатова и Ивана Курбакова.
Режиссеры выбирают разные стратегии взаимодействия с материалом, но остаются одним коллективом. Где пересекаются их взгляды, что связывает постановщиков и как устроено кино независимой киностудии, рассказывает куратор фестиваля «Послание к человеку» и петербургского Дома кино Диана Абу Юсеф.
Mal de mer films – независимая московская киностудия, которую основали в 2018 году Антон Лукин и Глеб Пирятинский, работая над фильмом «Артемизия». Сегодня студия позиционируется как компания из пяти режиссеров: Генрих Игнатов, Глеб Пирятинский, Олег Головатый, Антон Лукин и Иван Курбаков.
Mal de mer с французского – морская болезнь. Разбираясь в кинематографе mal de mer films, я задавала себе вопросы о связях и разностях этого кино и пробовала сформулировать сущность морской болезни, соединившей нескольких режиссеров, которые старательно осмысляют мир.
Морская болезнь, вызванная реальностью, неизбежно произвела на (кино)свет некий эксперимент с ви́дением и политикой смотрения, оптикой наблюдения. Человеческий глаз и следом за ним камера словно жаждут устойчивости: они внимательно фиксируют пространство, задерживаются в пустоте, присматривают за тем, как мир существует сам по себе, без необходимости разворачивать драматический конфликт. Иногда кажется, что в кино MDM зритель просто стоит рядом с режиссером, немного на дистанции от фильма, как человек, который впервые оказался у моря и не знает, куда правильнее смотреть – на воду, на линию горизонта или на то, как медленно ползет по небу облако.
Дымчатое настоящее
Фильм студии mal de mer films частенько можно описать как кино, в котором настоящее расползается по пространству, не собираясь в завершенное событие. Драматургия не оформляется в привычные нарративы и не подчиняется логике повествования, она распадается на фрагменты наблюдения, паузы и пустые пространства.
Fragments #1 (2020) Антона Лукина изнурительно ведет зрителя по пространствам аэропорта, заставляя задерживаться в расплывчатой статике каждого из закоулков лиминальной зоны. В синопсисе сообщается, что этот фильм – история человека, проспавшего рейс, однако такая сюжетная нить скорее служит литературным навесом. Строго говоря, Fragments #1 превращается в исследование пространств ожидания, где события остались за бортом, хотя время продолжает существовать – как тихое гудение кондиционеров или бурчание открывающегося лифта, как свет, падающий на пустые кресла в бизнес-зале.
Режиссеры mal de mer films не стараются обуздать время, но пробуют подружиться и всмотреться в этого зверя. Дымчатость и долгота, рассеянность и нестабильность – то, в чем обнаруживают себя режиссеры, разглядывая современность и нащупывая ее измененные очертания, намечая карандашом ее новые законы. Главным принципом режиссерских стратегий во времена «морской болезни» остается наблюдение. В фильмах MDM камера часто не столько рассказывает историю, сколько присутствует рядом с миром, фиксируя его текучесть.
Антон Лукин разворачивает индивидуальную поэтику миров, в которых оказываются герои его фильмов. В «Артемизии» (2018) зрителя погружают в одинокую и зыбкую экологическую катастрофу недалекого будущего. Самолеты не летают, время еле передвигает ноги и работает по-цайминляновски (длительность реальности почти равна времени фильма, а монтажных склеек раз-два и обчелся). Еще немного – и все провансы исчезнут, будто пытается сказать режиссер, усыпляя вечным или быстротечным сном героя.
В «Чудаках» (2023) Лукин экспериментирует с границей реальности и вымысла, представляя зрителю театральную труппу, репетирующую пьесу Максима Горького. Режиссер наслаивает литературное полотно, чтобы поразмышлять о настоящем и зафиксировать героев на границе существования в собственных реальностях игры и жизни. Игра в этюды, правда, тоже облачена в звуковые пустоты и визуальные торможения. Камера часто замирает, будто немного задремав, оставаясь с рядом с героями неподвижным слушателем.
«В роще» (2025) Лукин обращается к природе взгляда и наблюдает за молодыми людьми, которые снимают кино. В бамбуковых зарослях режиссер разглядывает босые грязные ноги, будто принадлежащие Маугли, осматривает зеленый мир и в хорошем смысле застревает в пространстве, чтобы изучить природоведение на «пять».
Генрих Игнатов в своих работах также исследует визуальную паутину образов – будь то кладбище, снежная горка или итальянская деревня. Одновременно эти фильмы работают и с природой следа, близкой к философии Жака Деррида: событие здесь присутствует лишь косвенно – через следы, остатки и воспоминания. Мир в этих фильмах как будто уже произошел, а камера лишь фиксирует его последствия. Подробнее о природе следа в фильмах Генриха Игнатова – в тексте Иры Ломакиной «Кадр как порог: поэтика отсутствия в фильмах Генриха Игнатова».
В фильмах Лукина и Игнатова особенно много пустот, тишины и зазоров, которые зритель заполняет самостоятельно. Эта логика перекликается и с феноменологией Мориса Мерло-Понти, для которого видимое всегда содержит в себе невидимое [1]. Пустые пространства, паузы и молчание в кино mal de mer films становятся не недостатком изображения, а его условием: именно через них зритель начинает различать мир. Пространства, которые выбирают режиссеры, не всегда стремятся к лиминальности и часто обладают повседневным характером. Однако благодаря стратегиям съемки даже простые места превращаются в переходные и открывают потенциал для зависания в них. Пространства становятся сценами ожидания, где присутствие человека минимально, а внимание камеры распределяется между пустыми ландшафтами, архитектурой и случайными жестами.
Такой подход роднит фильмы студии с традицией медленного кино, где время становится главным материалом фильма. Долгие планы, статичность кадра и внимание к невзрачным местам создают ощущение наблюдения за миром, который существует независимо от персонажей.
Фигура зрителя в кино «морской болезни» постоянно сталкивается с анарративностью и визуальными экспериментами. Длительности и пустоты, в которые погружен зритель, придают кинематографическому опыту вид мрамора с прожилками: природа образов и стратегии наблюдения знакомы избалованным синефилам, однако характер политики рябых сюжетов оставляет место капканам для зрителей.
Молодость и проект будущего
Кино mal de mer films исследует молодость и чувство зыбкости, в котором пребывают главные герои на пороге взросления. Эти нарративы наиболее явны в кинематографе Ивана Курбакова – особенно в «Перелетной птице» (2024), где герои оказываются за большим эмигрантским застольем в Грузии 2022 года. Молодая актриса (Ульяна Леонова) обнаруживает себя в многоголосом пространстве, где люди буквально пытаются говорить на одном языке. Невысказанная боль от потерь спрятана среди песен и веселья, которые продувает сквозняк грусти. Проект будущего девушка романтически представляет как место, где обязательно будет хорошо и спокойно. Пространство заброшенного санатория, куда ей хочется попасть, существует скорее как пиксельная проекция: еще не исчезло, но уже рябит руинами. Оно звенит своей пустотой и заброшенностью, будто находясь одновременно и в прошлом, и в будущем.
Фильмы mal de mer films оказываются близки эстетике, сформулированной театральным режиссером Хайнером Геббельсом в «Эстетике отсутствия» [2]: пространство и звук начинают функционировать как самостоятельные элементы композиции, а человеческое присутствие отступает на второй план. Камера фиксирует не события, а процессы – изменения света, движения воздуха, длительность ожидания.
Пустота в кино mal de mer films служит и некой трансгрессией: она разрушает привычный ход нарратива, освобождает пространство для воображения и внутреннего ощущения времени. Она выводит зрителя из привычного ритма, заставляя сталкиваться с зыбкостью мира, где каждое событие или слово – лишь след, едва заметный отпечаток. В этом смысле пустота превращается в акт внутреннего сопротивления, нарушая ожидаемую логику повествования и создавая возможность споткнуться и задуматься, а не просто следить за жизнью героев. Пустота может укачивать и вызывать морскую болезнь, выводя зрителя из привычных сценариев смотрения кино и открывая новые горизонты для рефлексии над тем зыбким состоянием, в котором пребывают персонажи.
Личность и мистификация
Глеб Пирятинский, напротив, уходит от неопознанности и обращается в своих фильмах к вполне конкретным фигурам. Режиссер снимает кино через оптику своих героев, трансформируя зрительскую позицию в более конвенциональный формат. Смотрящему кино не приходится жмуриться и всматриваться в белоснежную метель или зевать, вспоминая собственную шестичасовую пересадку в аэропорту – зрителю дарят понятный нарратив и не пытаются увести в чащу эксперимента с визуальным модусом.
Пирятинского интересует история небольшого городка Провинстаун (штат Массачусетс), рассказанная через воспоминания художника в «Сальваторе Дель Део» (2025). Режиссер обращается к жанру мистификации в своем псевдомокьюментари «Глаза Отара» (2022), показывая зоркой камерой известного телеведущего Отара Кушанашвили, который теряет зрение. Камера оказывается в любопытной позиции и наблюдает за человеком, лишившимся возможности наблюдать, создавая своего рода иерархию взгляда. В фильме «Мой парадиз» (2024) режиссер погружает зрителя в мир эстетики эпохи барокко, вместе с главным героем событий, первым композитором XVIII века Франческо Арайя, исследуя прошлое через современный язык, не стесняясь театральности. Здесь история превращается в игру масок и реконструкций, где прошлое не столько восстанавливается, сколько заново воображается.
Олег Головатый в фильме «Изгнание Полиника» (2025) тоже берет известный сюжет и превращает трагедию Еврипида в ритуал повторения. Актеры ежедневно разыгрывают один и тот же текст на древнем городище под Керчью. Постепенно буквальное содержание пьесы теряет центральное значение, а на первый план выходит атмосфера и дух античности, живущий в движениях, паузах и взглядах. Однако репетиция становится способом освободить историю от слов, оставляя лишь ощущение времени, ритма и напряжения, которые делают трагедию одновременно исторической, живой и почти сакральной. Кроме того, фильм снова встряхивает и перемешивает статус героев фильма: они и друзья, и персонажи, и участники mal de mer films (sic!).
За морскую болезнь
Кинематограф mal de mer films настойчиво возвращается к теме неопределенности и отказа от определения строгих границ самого себя. Отсюда камера, которая не делает резких движений и задерживается в паузах, пустых пространствах и случайных разговорах – там, где реальность только начинает проявляться.
В этом смысле фильмы студии можно воспринимать как искреннее желание набросать настоящее в черновике. Режиссеры не столько описывают современность, сколько пробуют ее на ощупь, фиксируя попытки назвать или хотя бы показать зрителю происходящее. Можно предположить, что камера во времена «морской болезни» становится инструментом самонаблюдения: через кино режиссеры пытаются рассмотреть и себя внутри времени, определить и зафиксировать свое место в мире, который еще не приобрел статичных очертаний.
Морская болезнь возникает, когда привычные стратегии существования перестают работать: горизонт ускользает, разум помутнен, а тело пытается заново найти равновесие. Кино mal de mer films фиксирует похожее состояние современности: легкое головокружение перед реальностью, которая еще не успела обрести устойчивость.
Примечания:
[1] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. 1999. С. 608.
[2] Геббельс Х. Эстетика отсутствия. 2015. С. 272.