Кадр как порог: поэтика отсутствия в фильмах Генриха Игнатова
Автор – Ира Ломакина
В середине марта фонд «Кинора» совместно с Домом кино организует в рамках ретроспективы mal de mer films показы фильмов Генриха Игнатова – «Прощание», «Нож в твоем сердце» и Lordre.
Зачастую режиссера относят к апологетам созерцательного кино, но подобная характеристика лишь по контуру очерчивает метод Игнатова. Что остается за пределами видимого и как всмотреться в находящееся вне кадра, рассказывает Ира Ломакина, исследовательница кино и куратор фестиваля «По-ту-сторонний».
Помню, как впервые встретилась с фильмами Генриха: это походило на странное узнавание того, что никогда не видела вживую, – словно память подсунула воспоминание о месте, в котором никогда не была. На экране возникла тихая итальянская деревня. Узкие улицы, фонари чуть очерчивали линии домов и бордюров. Чьи-то шаги и разговоры, слова в которых не разобрать. Затем наступил день, все залилось солнечным светом, мимо мелькали нечастые прохожие. Неторопливое течение жизни, которая длится будто уже сотни лет.
Казалось бы, это просто наблюдение или фиксация – но чем дольше вглядываешься в «Прощание» (2020), тем сильнее ощущается эффект состояния-между, не там и не здесь. В оглушительной тишине будто конструировалась новая точка на карте – не та деревня, что мы видим в кадре, но еще одно место, параллельное, существующее только по ту сторону экрана. Словно это отпечаток настоящего места, которое уже не было равно самому себе, но в нем можно было обжиться по-новому. Как в пустом доме, где еще заметны следы прежних жильцов.
Камера в «Прощании» смотрит на мир, ютится в нем, улавливает вибрации, которые обычно остаются за гранью восприятия. Она обращена не только к тому, что есть, но и к тому, чего нет: к тем, кто ушел, но чье присутствие еще ощутимо. Это проявляется в свете, падающем на пустые строительные леса, в шорохе листвы, в фотографии маленького мальчика, которая мелькнет в начале фильма – и больше никогда не напомнит о себе, чтобы навсегда попрощаться.
Пунктиры хонтологической оптики
В этом странном течении жизни, которое проявляется в «Прощании», есть кадры, слегка выпадающие из общего ритма – старое кладбище, напоминающее о смерти посреди жизни. Эта мысль однажды заставила меня спросить Генриха прямо: видит ли он призраков в своих фильмах?
Он надолго задумался и ответил: «Если подумать, то в любом фильме при монтаже будут появляться какие-то призраки – какие-то смыслы, которые приходят на стыке кадров. Что-то смотрит постоянно. Есть кот, есть надгробие, но есть и что-то третье. Призрачность, если она и есть, появляется за счет монтажа: монтаж постоянно подчеркивает какой-то сторонний взгляд – то, что наблюдает за материалом. Не взгляд зрителей, не взгляд тех людей, которые находятся в кадре, но что-то еще». Кажется, именно здесь кроется формула фильмов Игнатова и одновременно точная иллюстрация того, что философ Жак Деррида называл хонтологией. Деррида писал о призраке как о следе, который приходит из прошлого, несет в себе наследие других эпох и остается неуловим. Для кинематографа Игнатова такая оптика не кажется метафорической: изображение будто сохраняет след того, что осталось за кадром, невидимого зрителем – например, чью-то смерть. Так, во второй половине «Прощания» неспешно, почти буднично, проходят чьи-то похороны.
Топос кладбища, намеченный здесь пунктиром, проявляется отчетливее в следующей работе режиссера, «Нож в твоем сердце» (2022). Оптика слегка меняется, будто перемещаясь из мира живых в мир мертвых, – она ближе подходит к объектам, подолгу рассматривает детали. Если в первом фильме взгляд чаще скользит по панорамам, схватывая ландшафт целиком, то здесь камера работает иначе – как свидетельница, вступающая в контакт с артефактами, на которые в обычной жизни мало обращают внимание. Игра света и тени на фрагменте скульптуры, долгое вглядывание в портреты на надгробиях, орнамент железных ограждений… Сохраняется лишь прежний ритм, соцерзательный темп, но теперь он направлен не столько на ткань бытия, сколько на ее отзвуки – ветер шевелит кроны над теми, кто уже не почувствует дуновения. Камера фиксирует не застывшую смерть, а длящуюся жизнь мира, которая продолжается без нас.
Главный структурный элемент в фильме – портреты. Что происходит в этом пристальном, почти тактильном всматривании в фотографию на могильном камне? Андре Базен, размышляя о природе фотографии, называл ее снятием посмертной маски, мухой в застывшем янтаре и мумификацией [1]. Но здесь, на кладбище, фотография обретает двойную оптическую плотность: запечатленная на камеру, она вновь оживает. Изображение того, кого больше нет, помещенное в пространство кадра, будто меняет ход времени. Примечательно, что в начале «Прощания» тоже возникает портрет – фотография маленького мальчика, отца режиссера. Он появляется только на мгновение как семейный артефакт, случайное лирическое отступление, которое не будет расшифровано, но странным образом проявится в галерее «Ножа…» в ряду с другими портретами.
Неизбежно возникает вопрос: кто смотрит на нас с этих почти выцветших карточек? Кто кого рассматривает: мы их или они нас? Подобную неразрешимость и двойственность можно было бы назвать хонтологической оптикой: когда взгляд утрачивает антропоцентричность, переворачивает иерархию. Это не столько взгляд на прошлое, сколько взгляд самого прошлого, застывшего в фотографической эмульсии и оживающего в движении камеры. Взгляд перестает принадлежать кому-то одному и становится свойством порога, промежутка между живым и мертвым. Камера Игнатова регистрирует надгробные портреты, вступает с ними в безмолвный диалог, заставляя зрителя испытать странное ощущение присутствия отсутствия. В этом непрерывном, длящемся взгляде на то, что не может ответить, рождается тот самый «сторонний взгляд», о котором режиссер говорил в интервью. Взгляд, который не принадлежит ни живым, ни мертвым, но существует в промежутке.
(Не)фонография призрачного
Изображение в фильмах Генриха Игнатова молчаливо. В них практически нет речи, максимум – репетитивные итальянские песенки где-то вдалеке, обрывки будничных разговоров или короткие возгласы. Все, что может указывать на присутствие человека в кадре, будто вытеснено за его пределы, голоса раздаются только эхом. Полотно мира складывается больше из звуков природы: в «Прощании» и «Ноже…» куда больше шорохов, шумов, пения птиц, треска веток, ветра. Этот звуковой ландшафт, который добавляет еще одно измерение видимому, был скрупулезно собран Анной Воскобойниковой. Но что именно он добавляет? И почему это безмолвие так громко звучит?
Это то, что Саломея Фёгелин назвала бы работой звуковой чувствительности (sonic sensibility), когда звук не противопоставляется визуальному миру, а дополняет его. Так и в фильмы Игнатова нужно не только всматриваться, но и вслушиваться. Слушание для Фёгелин – онтологическая открытость, которая «...производит звуковой жизненный мир как возможный мир, который не привязан к логике и следствиям визуального мира, но ставит под сомнение его господство, расширяя его логику» [2]. Для нее звук – пространство встречи, события: в звуке мир касается нас, и это касание двусмысленно, оно и утешает, и тревожит.
В звуковом пространстве фильмов Игнатова подобная двусмысленность становится структурообразующим принципом: пение птиц и шелест листвы приобретают идиллический окрас, потому что лишены человеческого комментария. Природа звучит сама по себе, без посредников, и в этой автономии есть что-то умиротворяющее и пугающее. Мир продолжает звучать, даже когда человек уходит. Так, в пространстве фильма вдруг появляется еще одно место, которое вынесено за кадр. Мы слышим ветер, но не знаем, откуда он дует. Слышим пение птиц, но не видим их. Слышим шаги, но не знаем, кто идет и куда направляется. Эти звуки становятся голосом невидимого, или еще одним маркером хонтологии (в) кино – потому что снова одновременно указывают как на присутствие, так и на отсутствие.
Тактильность отсутствия. Камера, ощупывающая пустоту
«Прощание» и «Нож в твоем сердце» рождают между собой глубокую связь, позволяющую рассматривать как своеобразный диптих. В них узнаваемы и схожи ритм, структура, само пространство. Следующий фильм режиссера, «Последний день перед рождественскими каникулами» (2024), работает совсем по-другому. Если предыдущие фильмы исследовали отсутствие как след, оставшийся в пространстве, то здесь отсутствие начинает разворачиваться во времени.
Перед нами чисто структуралистский жест: камера наблюдает из окна родительского дома и фиксирует заснеженную горку, на которую снова и снова взбираются и скатываются дети. Цикл повторяется, снег идет, и постепенно все пространство заносит белым, пока очертания полностью не исчезают. Этот фильм кажется самым сложным в фильмографии Игнатова: в нем нет слов, нарратива, привычного контекста. Есть только зацикленная сцена, которая стирает саму себя. Это напоминает работу памяти: что-то удерживается, что-то забывается. Повторение здесь работает и как заклинание (времени), которое удерживает ускользающее, и как механизм постепенного растворения. Каждый новый подъем ребенка на горку – еще один слой снега, еще один шаг к исчезновению. Процесс стирания становится главным элементом изображения. Кажется, сама пустота становится осязаемой, и снег заносит последние следы присутствия.
Призрак не жив и не мертв, он находится всегда между. Так же и кадр становится порогом, который разделяет видимое и невидимое, однако удерживает зрителя в состоянии постоянного перехода. На этом месте возможно задержаться – стоять и ощущать, как граница мерцает, смещается, трансформируется. Кажется, главное во время сеанса в темноте – не переступить порог, а остановиться в нем на какое-то время, погрузиться в состояние-между. Позволить взгляду не цепляться за изображение, а скользить по его поверхности, ощупать пустоты; позволить слуху не искать слова, а вслушаться в невидимое.
Примечания:
[1] Базен А. Что такое кино. 1972. С. 40-47.
[2] Фёгелин С. Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта. 2025. С. 122.