Земля рискованного проживания

«На краю»

Фильм «На краю» режиссера Бориса Шунькова выходит в 1990 году, одновременно с картиной «Обводный канал» Алексея Учителя. Они сходны не только по месту съемку (психиатрические больницы), обобщающей метафоре больницы как образа страны, но и по тематике: кто из нас сумасшедший? где грань? кто объявляет человека больным? на основе чего? Может, на основании теста «что лишнее?»: солнце, лампа, фонарь или свеча? – по крайней мере, именно такой вопрос задает ребенку в фильме врач.

«На краю» – первая часть последней трилогии Бориса Шунькова о распадающейся стране. Место действия – бывший монастырь в селе Посольское на берегу Байкала. Открывается фильм с отсылки к брессоновскому «Наудачу Бальтазар» (Au hasard Balthazar, 1966, реж. Робер Брессон): лошадь послушно тянет деревянный круг, ее погоняет мальчик в шапке-ушанке. Сразу задается время года: зима (один из героев следующего фильма Шунькова). 

В фильмах Шунькова нет одного героя. Борису важнее дать всю панораму проживания жизни в конкретной точке. Камерой он собирает свидетельства боли, отпечатки страданий. Один из примеров – эпизод вкалывания лекарства одному из юных пациентов: 

– Больше всех больнее сульфазин, под лопатки ставят, аминазин очень сонный , и тизерцин тоже такой же, галоперидол… 

В фильме «На краю» нет прямого сюжета, но есть нарратив, основой которого становятся ощущения автора от увиденного. Фильм развивается, как стихотворение или музыка, за счет умножения действий, символом, портретов, деталей. И такая структура характерна для всех картин Шунькова – он очень литературен как художник при своей щедрой визуальности. Борис создает поэтическую плотность, вмещая в 28 минут фильма пространство, атмосферу, отношения брошенных детей и их родителей: 

– Здравствуй, мама, приезжай ко мне, долго ты меня не забираешь, долго я лежу, наверное, с лета, приезжай ко мне, мама.

– Здравствуй, Ниночка, прослушала твое письмо, извини, что не приезжала целый год к тебе, потерпи немного, скоро приеду, целую, твоя мама, извини… Последнее время снится начала.

Отдельное место в своих фильмах Борис Шуньков отдает старухам. Они для него – голос истории, прямые свидетели прожитой жизни: все отпечаталось в их лицах, их свидетельства неожиданны, их анализ жизни окончателен. Только они и разумны в мире, окружающем режиссера:

– Тут у нас был женский монастырь, капельские его [неразборчиво], были там девушки-сироты, монашки их там воспитывали, учили, девушек унизили, и пошло дело… И колокол долой, это не капелевцы делали, это большевики всем народом его и стащили, женский. Ужас, что было, ужас, ужас. Красота была, все изломали, все восстановить трудно, как же восстановишь. Сказать же ничего нельзя было, только охали и стонали. Потом пришумкалось. Оно все же валялось, а ребятишки че понимают, катались на иконах, они же деревянные, вот с гор и катались… Лишили народ веры, храмов нет, куда пойдешь? Конечно, выйти некуда, так доживать приходится.

Даже используя прямую речь героев, Шуньков не переходит на грубый язык публицистики. Он плетет – из свидетельств, шепотов и песен – рифмы боли, которые, наслаиваясь одна на другую, вступая в резонанс, ведут к освобождению. 

Для финальной сцены режиссер арендует в Улан-Удэ реквизит, костюмы для маскарада, преображая детей-заключенных в корнетов, гусар, военных, монашек, – показывая всю ту Россию, которую в очередной раз потеряли. 

Колонна детей идет по берегу Байкала под музыку из фильма «Восемь с половиной» (Otto e mezzo, 1963) Федерико Феллини. Именно благодаря последнему Шуньков пришел в кино: стены его комнаты были обклеены кадрами из картин итальянского режиссера, на его картины Борис ходил в прокат с 9 до 14 лет, записывая во время сеанса отрывки на магнитофон «Комета». Затем учил фильмы по фонограмме, вспоминая кадры, ведь в 1960-ые годы купить копию ленты было невозможно. В этот фантазийный эскапизм, появившийся благодаря Феллини, Борис Шуньков впоследствии будет брать с собой героев – как происходит в картине «На краю» и следующем фильме. 
 

«Наваждение»

Первыми кадрами следующего фильма, «Наваждение» (1992), Шуньков привозит зрителя в Иркутск – город поездов, трамваев, напряженных людей и зимы. Мороз в этом фильме ощутим физически и душевно. Он присутствует в воздухе, дыхании лошади, замерзших домах – в виде материи, затрудняющей жизнь: 

– Это грустно всегда, так хочется зарыться в теплую тряпку и переждать это время В такие моменты снятся особенно сладкие сны, опять чувствуешь силы, опять хочешь сто картин закончить, не понимаешь только одного – что в это время уже умираешь, и весь мир кажется таким родным, понимающим тебя, что ты теряешь силы и глохнешь, слепнешь, не замечая этого, и остальное тебе уже неважно Безумие, от которого бежишь к нему и приходишь, тебе это кажется победой. Это соединяет в клочья разорванную жизнь и наполняет ее новым смыслом. Прошел день, другой, ты сильнее, ты живой, в твоих переживаниях больше смысла, чем в окружающей тебя жизни. Ты один. Тебе осталось немного, дописать эту картину. Это тоже важно. Ты живешь ей, чего же еще желать.

Постепенно Борис погружает в контекст города: исторический, фактурный, человеческий, монтируя между собой записанные диалоги, монологи и отрывки фраз, сплетая из этого образ родного города, точнее, образ его энергетики и ощущение от него. Потому мы видим город глазами художников и поэтов:

– Иркутск – странный город, какой-то мистический, он обнажает, раскрывает человека, все его великие и маленькие способности, а выхода не дает. Это город чудаков, неврастеников, рвущихся в мир, или смиренников, для которых Иркутск – столица, мекка, святое место. По-настоящему уехать из него невозможно, уехать хотят многие, реализоваться, но все это остается только мечтой, многих она разрушает. Это город патриотов, часто плохо кончающих. Господи, как я люблю этот город! Будь я проклят!

Или: 

– Поэзия – это женщина, с которой не можешь трахнуться, но трахаешься в душе постоянно… Поэт ищет в себе начало, которое породило его в этот мир… 

Но никто из героев фильма не замечает воздушный шар в небе. Этот символ свободы, с которого Борис смотрит на город, на людей, свидетельствуя их слова и высказывания. От реплик публичных митингов на одной из городских площадей:

– Средняя продолжительность жизни сибиряка 55 лет, мы дальше так терпеть не можем.

До полупьяных разговоров на кухне о том, как же мы оказались в этой точке: 

– Ой, какие мы счастливые, мы за 70 лет заработали на кусок хлеба!

– Знаешь, я тебе скажу одно, золото мое, вам не понять того, что было. Нам не понять того, что есть, а кто в этом виноват?

– Да кто в этом виноват?! Ленин!

– …

– Может, выпьем а?

Шуньков вместе со своими героями все глубже закапывается в историю города. Иркутск обременен ей, она тянет его вниз. В начале XIX века граница Иркутской губернии проходила в 72 километрах севернее Сан-Франциско. С веками город терял свое значение. Борис роется в ткани города, том времени, когда все началось: во время ссыльных и расстрелянных или при декабристах? Нет, это все «Наваждение».
Финал режиссерской и человеческой жизни Шунькова – фильм «Гиблое место» (1995), который он снял, но не успел закончить. Борис утонул в Ангаре, как в свое время на Байкале погиб Александр Вампилов, бывший учеником мамы режиссера на филологическом факультете Иркутского университета и бывавший в гостях у Шуньковых. Картину после гибели Бориса закончит другой режиссер Восточно-Сибирской студии кинохроники, Валерий Хоменко.

«Жава»

Метод Валерия Хоменко совершенно другой, его интересует настоящий момент, сейчас. Ученик Романа Кармена (чьими однокурсниками были Семён Аранович, Вахтанг Микеладзе и другие режиссеры), он впервые попал в Сибирь на практику, чтобы запечатлеть строительство Братской ГЭС, а после окончания учебы выбрал распределение на Восточно-Сибирскую студию кинохроники, хотя мог бы остаться в Москве. Он снимал возведение всех крупнейших ГЭС, БАМ, разработки новых месторождений, освоение Арктики – Восточно-Сибирская студия тогда отвечала за всю территорию от Новосибирска и до Дальнего Востока. 

Про его фильмы пишут в «Советской культуре». Например, спецкор Ф. Меркова от 8 декабря 1966 года: «Монтаж фильма динамичен и горяч. Но не в одном вихревом ритме пе­ремежающихся планов, отсылающих то в прошлое, то в день сегодняшний, находит режиссер возможность языком кино пе­редать свой замысел. Время от времени камера надолго задер­живается на выразительной детали, на лице персонажа, захва­ченного врасплох, в момент высокого напряжения, отражаю­щего «жизнь человеческого духа». Три тысячи километров Юж-сиба... Последнее звено... 14 тысяч опор. Новые железнодорож­ные станции, названные именами первых строителей, которых уже нет в живых – Кошурников, Стофато, Журавлев... Эстафе­ту приняли молодые... Сколько дорог может проложить человек за свою жизнь? Трудно сказать. Транзит вечен». 

– Как ты представляешь свою жизнь через пять? Через десять лет?

– Через пять… Ну, очень богатым человеком. А через десять… убьют, наверное. 

– За что?

– От зависти.

Иркутск. 1992 год Стройка коммунизма, как и все остальное, остановлена. На обломках империи шустрые парни ищут свой навар. Новый герой Хоменко – «темщик». Он «мутит» машинами, презервативами, лесом, «варенками», коровами, кормами, вагонами. Хоменко документирует его перемещение по городу, снимая его «по-разбежкински»: ручная камера, отсутствие музыкальной фонограммы, близкая дистанция, раскрытие характера через череду событий. Все это контрастирует с поэтическим романтизмом Бориса Шунькова. 

«Жава» (1992) и другие работы Хоменко интересны как слепок времени: как люди говорили, одевались, что считали ценным.. Он не заслоняет своей личностью героев и пространство. «Жава» выходит одновременно с шуньковским «Наваждением», но Иркутск в них превращается в два абсолютно разных города.

Если герои Шунькова не действуют, застряв в истории и судьбе России, то Жава, наоборот, постоянно находится в движении. Внешне привлекательный, волевой, он – романтический герой, противостоящий миру. Весь фильм он торгуется, в разных местах, выискивая вовсе не выгоду – герою нравится сам процесс:

– Бабки?

– Бабки, давай, сейчас тебе дам, за десять пар.

– …

– Шампанское завтра.

– Да, шампанское завтра, без шампанского ниче не приму

Хоменко – фиксатор. Ему удается заснять будущий класс торговцев и бизнесменов, попробовав создать пример вроде бы традиционно низкого жанра для русской культуры. Так, один из объемных эпизодов фильма связан с авторынком, где Жава выбирает машину, а машина для сибиряка важнее квартиры и многого другого: автомобиль – способ борьбы с огромным пространством и зимней температурой под -40. Постепенно герой добирается и до людей искусства, скупая картины местных художников, которым, стесняясь и ломаясь, приходится называть себе и своим работам цену. Впрочем, как и всем в этом обществе. 

– А ты знаешь кто такой Растиньяк?

– Это что-то из Бальзака? «Человеческая комедия»?

– Ну, вот в твоей жизни, в твоей карьере женщины играют значительную роль?

– … [долгая пауза] Валера, давай лучше выпьем!

«Жава» – последний фильм Хоменко. В новое время режиссер не впишется, хотя и проживет долгую жизнь: Валерий Владимирович уйдет в августе 2016 года. В конце жизни он будет преподавать, запускать молодых режиссеров, в то время как родную ему Восточно-Сибирскую студию кинохроники вместе с архивом выкупит иркутский бизнесмен типажа Жавы. 

«Нинон»

Марию Халину увезли в Сибирь в 15 лет, хотя до этого она собиралась поступать в хореографическое училище, занималась балетом и прошла отбор в ансамбль Игоря Моисеева. Но мама решила переезжать на Восток, в Новосибирск, где девушка сперва устраивается на местное телевидение: «На телевидении я стала быстро умнеть. Я пришла в мультипликацию же, и там говорю: "Я Го́гена купила альбом". Я ж не знала, как ударение ставить, все с меня смеялись: "Хорошенькая девочка, но темненькая"». Но с 1983-го она уже работает на Западно-Сибирской студии кинохроники, а во время съемок официальных работ экономит пленку для «не совсем одобряемых». И короткий метр «Нинон» она снимает в 1993 году на независимой студии.

Свой фильм Халина, как и Шуньков, начинает с фиксации мороза – парящей от холода реки. Но в качестве фонограммы она использует джаз, задавая совершенно иное настроение истории. Ведь основа фильмов Халиной – влюбленность.

Нина Викторовна Вагина, героиня фильма, читает свою характеристику по гороскопу друидов: «Может жить в любых условиях и быть при этом счастливым. Ну, это про меня». После идет панорама по детской обуви в прихожей – у Нинон 5 детей:

– Не хотела я быть многодетной матерью.

– А откуда столько детей?

– Ну, если я беременела, Маша, я десять лет ходила беременная. 

После долгих лет несчастья Нина решается на развод. Камера фиксирует процесс дачи показаний в суде:

– Кто виновник распада семьи?

– Я вернулся, они сидят пьют пиво, я спрашиваю: «кто это?» «Это мой любовник, я с ним встречаюсь уже три года». Я тут закатил скандал, – говорит ее муж.

– Что вы предприняли для того, чтобы сохранить семью?

– Ну, вы знаете, это может еще большей трагедией кончиться, а не скандалом. Потому что растут пацаны… У него свои обиды на меня, у меня – свои. У нас постоянные скандалы. А вот Костя, он уже конкретно принял мою сторону, уже не сдерживаясь оскорбляет, а через три года ему 16, может кончиться трагедией, поножовщиной, – отвечает героиня. 

Весь фильм Нинон отстаивает свое право на выбор, счастье, любовь. Все это умещается в 18 минут – вместе с титрами. Получается то ли портрет самой Халиной, то ли судьба части поколения.
 

«Жили-были "Семь Симеонов"»

8 марта 1988 года глава музыкального ансамбля «Семь Симеонов» Нинель Овечкина вместе с десятью детьми захватывает самолет Ту-154 рейса Иркутск-Курган-Ленинград. Угрожая спрятанными в футляре контрабаса самодельными бомбами и оружием, Овечкины требуют направить борт в Лондон. 

Попытка угона не удалась: самолет приземлился на военном аэродроме и был взят штурмом. При этом погибли девять человек: пять террористов (Нинель Овечкина и четверо ее старших сыновей), бортпроводница Тамара Жаркая и трое пассажиров; ранения и травмы получили 19 человек (двое Овечкиных, два сотрудника милиции и 15 пассажиров). Овечкины похоронены в Выборге, на городском кладбище Верхнее-Черкасово в немаркированных могилах с номерами.

Еще до трагедии о многодетной семье-ансамбле сняли документальный фильм, сценарий которого подготовил Герц Франк. О нем так вспоминала Татьяна Зырянова, редактор Восточно-Сибирской студии кинохроники: «Год 1985-й. Будучи в жюри смотра самодеятельности, я и Вадим Николенко (муз. оформитель студии) приходим в восторг от выступления семейного ансамбля семьи Овечкиных. Надо делать о них фильм! Не откладывая в долгий ящик, отпра­вляю Корзуна на разведку боем – съемку сюжета для журнала об этой многодетной семье. Корзуну тема не понравилась – го­родские окраинные крестьяне. Коровы, свиньи, навоз, мухи ле­зут прямо в объектив, бедность, убогость, примитив – таков его приговор. Я звоню в Ригу Г. Франку – приглашаю его на фильм. Он дает согласие, приезжает на сбор материала, пишет ну просто великолепный сценарий. Но когда подходит время съемок – он оказывается занят. И тут снова возникает кандида­тура Эйснера – судьба! Вместе с Корзуном они снимают вторую совместную картину "Семь Симеонов", получившую главный приз Всесоюзного смотра молодых кинематографистов в Тби­лиси».

Так, фильм одновременно создается с двух сторон: Эйснер и Корзун снимают в Иркутске заседание суда по делу Овечкиных, Франк достает оперативные съемки с места захвата самолета, помогает со сценарием и монтажом. Все вместе складывается в сухое и жесткое исследование о внешне счастливой семье, которая находит для себя только один способ побега из Союза – преступление.

Это кино становится самым успешным в истории Восточно-Сибирской киностудии: приз «Золотой голубь» на фестивале неигрового и анимационного кино в Лейпциге, специальный приз жюри смотра антропологических и социальных документальных фильмов в Париже, гран-при в конкурсе неигрового кино в Сан-Себастьяне, бронзовый приз фестиваля неигрового кино в Ямагате. А заодно предрекает вектор развития сибирского кино на последующие годы – суровые, а подчас просто жуткие, криминальные истории, которые превращают Сибирь либо в дикую территорию, либо в место отчуждения человека от общества.