Зачем гулять по ночам. Интервью с независимым режиссером Сон Ку-Ёном

– Думаю, ночь всегда усиливает одиночество. В ваших других фильмах тоже нет традиционного повествования, но там все равно чувствуется присутствие людей, зритель наблюдает за обжитыми пространствами. В «Ночной прогулке» все спят, и зритель может обнаружить что-то особенное в обычных объектах и пространствах. Возможно, непривычное чувство покоя, которое не в каждом большом городе можно отыскать. Ночные съемки – ключевая составляющая фильма. Почему вы решили включить только их? Снимать по ночам непросто, камеры любят свет. Да и видно ночью обычно меньше, чем днем.

– Я снимал фильм на простую полупрофессиональную камеру, но ночью она работала очень хорошо и почти не давала цифрового шума. Я не использовал дополнительное освещение, ограничился искусственным светом фонарей на улице. С технической точки зрения я работал очень просто. У меня не было команды или ассистентов, только я, штатив и камера. Вокруг было тихо, так что я сразу записывал звук – изначально я планировал, что фильм будет со звуком.

Я выходил на прогулку почти каждую ночь с мая по октябрь и искал интересные формы и движения. Особенно меня привлекали движения животных и птиц. Но такие образы требуют времени. Если снимать неделю или две, таких кадров просто не получится. Нужно возвращаться снова и снова, заставлять себя искать новое, углубляться в пространство.

– А когда вы спали?

– Тоже ночью! Я снимал с одиннадцати до двух, а иногда выходил на улицу без камеры. Люди, которые снимают кино, меня поймут: иногда нужно просто побыть в пространстве без камеры, впитать его. С камерой видно не все. Я гулял, находил нужное ощущение, а потом возвращался и пытался запечатлеть его. 

– Ваш метод работы во всех трех полнометражных фильмах довольно схож. Наверное, его можно описать как отстраненный и структурный. Все составляющие минималистичны: и изображение, и звук, и нарратив. При этом в фильмах встречаются выразительные элементы, например, пейзажные планы сочетаются с текстом и рисунками. В «Дневном пейзаже» мы видим рисунки, похожие на детские, и рукописный текст. В «Ночной прогулке» наброски наслаиваются прямо на изображение. А в последнем фильме «В парке» появляется что-то вроде интертитров. Зачем вы добавляете текст и рисунки в фильмы, как они влияют на общую композицию? Я в них вижу что-то вроде рамки. Вы помещаете их между кадрами, и я каждый раз выныриваю из пейзажей обратно, вспоминаю о границах фильма и его контексте. Возможно, это не самое точное сравнение, но мне это напомнило выставочное пространство, где изображение почти всегда обрамлено текстом. 

– В моих ранних короткометражных фильмах был закадровый голос. С самого начала мне было интересно соединять литературу и кино. Кстати, недавно я закончил свой четвертый полнометражный фильм, и там вообще нет никакого текста. Можно сказать, все эти годы я постепенно пытался избавиться от текста в кино. В работе «В парке» девушка читает книгу, помните? Текст интертитров – это строки из этой книги, поэтического сборника корейского автора. С точки зрения формы фильма этот текст был необходим. Все, что фильм пытается выразить, сконцентрировано именно в этих строках. Поэтому здесь текст работает иначе, чем в «Ночной прогулке» и «Дневном пейзаже», там текст и рисунки в некотором смысле заменяли изображение – передавали ощущение, атмосферу, чувство. Мне казалось, что изображение камеры слишком холодное и отстраненное. Мне нужно было что-то, что оставляет след человеческой руки. Сейчас я думаю иначе, поэтому стал отказываться от этих элементов. В фильме «В парке» текст существует уже вместе с изображением, но я боюсь, иностранный зритель может не считать этот пласт полностью – нужен контекст, ведь автор текста довольно известен в Корее. И то, что он пытался сделать в поэтическом тексте, во многом совпадает с тем, что я пытался сделать в фильме. В этом случае текст и изображение неразделимы. 

– Ваш последний фильм, в котором уже нет текста, тоже пейзажный?

– У меня есть проблема – я не способен снимать линейные игровые фильмы. У меня совсем не получается, и я пока не могу это изменить. Возможно, и не нужно это менять. Я действительно не умею рассказывать истории с помощью кино, хотя люблю смотреть истории, снятые другими авторами. Для меня кино – скорее опыт, чем история.

– В «Ночной прогулке» вы полностью отказались от звука, это радикальный шаг. Звуки ночи отличаются от дневных, они могли бы сыграть важную роль и дополнить образ. Для меня это решение работает как приглашение к другому режиму просмотра. Когда я не слышу звук, мне приходится больше воображать, достраивать происходящее самой. Кроме того, это напоминает возвращение к эпохе немого кино – времени, когда зрители не были перегружены изображениями, а созерцание мира на экране все еще впечатляло. Синий оттенок изображения тоже как будто отсылает к раннему кино, когда пленку раскрашивали вручную, синий цвет как раз использовали именно для ночных сцен. Как, по-вашему, современный зритель воспринимает кино без звука? 

– Как я уже говорил, я записывал звук во время съемок, но, когда во время монтажа наложил на изображение рукописный текст и рисунки, звук перестал работать, он будто вторгался в изображение, был слишком навязчивым. Я монтировал фильм примерно пять месяцев и где-то через два-три месяца после начала понял, что звук надо убрать. Тогда я вообще не думал о зрителе или о том, как это изменит восприятие фильма. Только после показов на фестивалях я понял, что это было радикально. Когда сидишь в полном зале, а вокруг нет вообще никакого звука, люди буквально сходят с ума. Но я не жалею. Мне кажется, тишина очень подходит фильму.

Еще это решение открыло возможность для других форм показа, например, для живого музыкального сопровождения, которое организуете вы, или для короткой версии фильма, которую выставляют в Сеуле с музыкой известного корейского композитора Ким Су-чуля (Kim Soo-chul). Даже будучи завершенным, фильм может принимать разные формы. Именно из-за того, что «Ночная прогулка» – немой, у него появляется свобода трансформации, он может становиться чем-то другим. Мне очень интересно, как живой звук изменит опыт просмотра, особенно совершенно в ином культурном контексте. 

– Мне нравится, что за подвижной формой фильма стоит определенный отказ от жесткой идеи авторства. Вы принимаете, что фильм будет жить своей жизнью и меняться при встречах с другими художниками, пространствами и зрителями. Зрителям порой кажется, что фильм – это завершенная, неизменная единица. Но эксперименты с показами, с проекцией фильма тоже могут быть частью режиссерского подхода.

– Честно говоря, я не думаю об авторстве. Это слово редко появляется в моих мыслях. Когда я делаю фильм, я, конечно, принимаю множество решений, но когда фильм закончен, он больше мне не принадлежит и я доверяю ему. Если музыканты будут неожиданно откликаться на ритм и паузы в фильме, я не буду думать «Это не то, что я имел в виду». Мне, наоборот, интересно, что произойдет с фильмом под чужим взглядом. Если я буду слишком сильно контролировать фильм, он перестанет быть живым.

– В фильме «В парке» есть несколько кадров, где изображение намеренно отклоняется от линии горизонта. Это выглядит как намеренная ошибка, элемент, который показывает конструкцию и сконструированность снятого мира. Такая визуальность не совсем свойственна ландшафтному кино, где обычно все строго, симметрично и без подобной визуальной динамики. Этот наклон создает ощущение нестабильности, смещения, нарушения равновесия. Зачем это фильму?

– Я уже говорил, как для этого фильма важен литературный контекст и стихотворение, строки из которого появляются на экран. Я пытался сделать с изображением то, что поэт сделал с языком. Недавно я читал поэзию Рильке, который писал стихотворения-вещи (Dinggedicht). Он позволял объектам видимого мира жить самим по себе, без вмешательства человека. И этот корейский поэт тоже делал что-то подобное. Мне показалось, что это очень кинематографично. Камера – это просто машина. Если человеческое участие минимально, камера может дать объектам возможность жить самими, без зависимости от языка. Мы же всегда видим вещи глазами человека, без этого никак. Я пытался найти баланс между двумя перспективами, между объективностью и субъективностью. Мне показалось, что его можно проявить через угол съемки, как будто камеру кто-то неаккуратно поставил и ушел. Но некоторые зрители говорили, что этот прием, наоборот, не исключает меня из процесса, а подчеркивает мое присутствие как режиссера, потому что кадр выглядит неконвенционально. 

– Человек в ваших фильмах ощущается второстепенным по отношению к пространству и всем микрособытиям мира. В «Дневном пейзаже» зритель следует за девушкой с фотокамерой, но мы ничего не знаем о ней и ее намерениях, она просто фигура, за которой можно наблюдать. Так децентрализация человеческого в фильме делает присутствие камеры более очевидным, приглашает зрителя отказаться от интерпретации и рационализации и поддаться взгляду камеры. Как вы объясняете свой интерес к уменьшению роли человека в своих фильмах? 

– Первое слово, которое приходит на ум, – невинность. В корне всех моих художественных работ лежит глубокая связь с детством. Я сейчас читаю книгу фотографа Роберта Адамса Words That Helped. Это сборник цитат разных художников, которые он собирал всю жизнь. Первая цитата в книге принадлежит Альфреду Стиглицу: Beauty is the universal seen. Мне кажется, это очень хорошо отражает мысль, что каждый взрослый смотрит на мир предвзято. Я пытаюсь избавиться от этого ненужного фильтра, создавая фильмы. Машинный взгляд камеры в некотором смысле сопоставим с непредвзятым взглядом ребенка, которому интересно все. Я децентрализирую фигуру человека, чтобы по-настоящему увидеть мир, отказаться от ярлыков «плохо», «хорошо», «красиво», «уродливо». Благодаря камере я возвращаюсь в детство, когда мой взгляд был еще невинным.

– Получается, ваш подход не в том, чтобы искать что-то новое, а скорее научиться отказываться от всего лишнего, что затуманивает взгляд, утяжеляет повседневность. Все ваши фильмы воспринимаются в том числе на сенсорном уровне: текстура, длительность, тишина объемно представлены в них. Рисунки и надписи тоже добавляют тактильность: зритель видит почерк, текстуру бумаги. Что для вас значат эти детали? На мой взгляд, они усиливают идею, что кино в первую очередь происходит как опыт, а не излагает что-то.

– Я считаю, что хороший кадр всегда тактилен. Чтобы изображение обладало самостоятельностью, нужно быть очень сосредоточенным при съемке. С цифровой камерой все так просто: нажал кнопку и она снимает. Я стараюсь противостоять этой легкости, пытаюсь собрать всю суть в одном кадре, чтобы он передавал ощущение, а не просто фиксировал.

– Вы говорили мне, что у фильма нет дистрибьютора и продюсировали его вы только своими силами. Как я понимаю, это верно для большинства ваших фильмов. Что, на ваш взгляд, отличает независимое кино в Корее от мейнстрима, с эстетической и политической точек зрения? Корейское кино стало глобальным брендом, многие режиссеры известны за границей, получают престижные награды на европейских фестивалях, снимают для Netflix. Этот слой корейской кинематографической культуры стал доступен зрителям из других стран, но о независимом поле мы почти ничего не знаем. 

– Больше половины независимых режиссеров вышли из киношкол. Среди молодежи, авторов 20-25 лет, кто сейчас снимает короткометражные фильмы, наверное, почти все учились в киношколах. Я в университете сначала изучал медиакоммуникации, а уже после стал учиться кинопроизводству. Не знаю, как в других странах, но в Корее мейнстрим и независимое кино все больше и больше расходятся, это буквально два разных мира. И пока мейнстрим набирает вес в международном контексте, независимая сцена расширяется внутри страны. В Корее много фестивалей и киношкол, где молодые режиссеры показывают свои работы. Но у иностранцев не так много возможностей посмотреть это кино, потому что эти процессы все еще держатся на локальном уровне. В Японии, например, появляется все больше новых авторов, известных за пределами страны. 

Главный фестиваль независимого кино в Корее – это Jeonju International Film Festival. Пусанский фестиваль год от года становится все более мейнстримным, они буквально позиционируют себя как Канны в Азии, а вот Чонджу с самого начала был и остается фестивалем независимого кино.

– А что насчет других сообществ, коллективов, неформальных сетей, которые важны для независимого кино? Они есть только в Сеуле или в других городах и провинциях тоже можно найти такие инициативы?

– Корея сильно сосредоточена на Сеуле, все происходит исключительно в столице. Мне кажется, у нас это ощущается даже острее, чем в других странах. Региональных проектов довольно мало, и они маленькие. При этом современная аудитория артхаусного кино – это молодое поколение, в основном парни лет 20. Иностранные режиссеры даже удивляются, что зрители такие юные, потому что в Европе на подобные показы ходят люди постарше.

– Вы видите свои фильмы частью частью глобального экспериментального кино или скорее помещаете их в местный контекст?

– Мало кто из современных корейских режиссеров связывает себя с наследием корейского кино. Наше общество исторически и культурно сильно разобщено. Япония и Китай, например, гораздо более традиционны, они глубоко укоренены в своей культуре. В Корее же после после индустриализации 1950-1960-х и стремительных изменений в стране связи с этим древним наследием были утрачены. Это касается и кино. Вот японский молодой режиссер Миякэ Сё всегда говорит о связях с прошлым, отсылает к Ясудзиро Одзу. У нас, конечно, тоже были великие режиссеры в прошлом, но нынешнее поколение не чувствует связи с традицией. Никто не говорит о династии Чосон, все думают о европейском кино, о новых волнах.

– Но в ваших фильмах как раз есть поэзия эпохи Чосон!

– Да, но это редкость, мое поколение даже не читает ее. Мое кино тут скорее исключение из правил, чем универсальный пример.