«Я снимаю безбюджетное кино». Расшифровка записи режиссерского мастер-класса Дмитрия Давыдова
В ноябре в фонде «Кинора» прошел онлайн мастер-класс Дмитрия Давыдова – режиссера фильмов «Костер на ветру» (2016), «Пугало» (2020), «Песни лета» (2022), «Прозрачные земли» (2025) и других лент.
«Пилигрим» подготовил расшифровку записи состоявшейся встречи, на которой постановщик рассказал о собственном пути и специфике независимого производства в республике Саха. Из текста можно узнать о подходах Дмитрия к актерам и съемочной группе, его восприятии кинематографического пространства, работе в экстремальных погодных условиях, готовности жертвовать материалом и перспективах локальной индустрии.
Об амбициях, дебюте и проданной машине
В кино я уже десять лет, хотя профильного кинообразования нет. Мой путь начался в совершенно другой сфере: я 16 лет проработал в школе. Сначала пришел учителем начальных классов, позже стал школьным психологом, а потом занял ставку педагога-организатора. Я работал с подростками, и у нас возникла идея создать при школе кинокружок. Мы собирались с ребятами по вечерам, писали сценарии, снимали на VHS камеру Hitachi. Мы плохо понимали, как надо делать, но пытались и потом в актовом зале показывали результаты всей школе.
Спустя пять лет я устал и закрыл кружок. Это было время начала «якутского бума» – 2009-2011 годы, когда в республике начали массово не только снимать кино, но и выпускать его на экраны. Я смотрел эти фильмы и понимал, что качество у них примерно такое же, как у нас в кружке, но они выходят в кинотеатрах. Тут, наверное, и сыграли мои амбиции – захотелось самому снять настоящее кино.
Тогда я начал разбираться, как устроена «кухня» производства. Знакомств среди якутских режиссеров не было, поэтому я снял короткий метр и устроил в Якутске своего рода закрытый показ для местных кинематографистов. Так с ними познакомился и пригласил первых людей на съемки следующего фильма. Им стал «Костер на ветру».
Я быстро догадался, что мне нужен профессиональный оператор, и пригласил Ивана Семёнова – сейчас он известный специалист, который снял больше 30 полных метров. Позвал опытного звукорежиссера, потому что понял, что нужны хорошая картинка и звук. Я был дилетантом, любителем, поэтому окружил себя специалистами, и ставка оправдалась: фильм получился технически более-менее профессиональным.
Мы работали два года. Чтобы снять полный метр, я влез в долги, взял кредиты, продал машину. Но фильм в прокате провалился. И тогда пришлось всерьез задуматься, что делать дальше.
О фестивальной волне
Тогда я впервые узнал о кинофестивалях. Подал заявку на Пусанский – один из крупнейших в Азии, фестиваль класса «А». И «Костер на ветру» сразу пригласили в основную программу. Для нас это был прорыв. После Пусана последовало еще около 20 международных конкурсов, нас заметили, и в 2017-2018 году начали приглашать на российские смотры.
На волне успеха мы организовали специальную программу якутского кино на Берлинском кинофестивале, позже попали в Роттердам, и только в 2020 году приняли участие в «Кинотавре». После этого о кино Саха стали говорить активнее. Получается, сначала мы «пошли в мир», а потом, получив какую-то известность, стали показывать фильмы в России.
О работе с актерами, личном контакте и «лепке из пластилина»
С первых же фильмов я начал работать с непрофессионалами – просто потому, что был очень маленький бюджет. Я разместил объявление в селе: «Приходите в клуб, проведем пробы, будем снимать кино». Люди пришли, и так я нашел Алексея Устинова, который и сыграл главную роль в «Костре на ветру».
С непрофессионалами работать интересно, потому что они, как чистый лист, как пластилин. С профессионалами тоже интересно, но у них есть своя база: они могут больше – заплакать, закричать, – но у них уже есть собственное понимание героя. И если ваше видение не совпадает с их пониманием, то придется ломать актера. А с непрофессионалами легче, с ними можно не проводить предварительных репетиций. Мы работаем сразу на площадке, и для этого важно установить личный контакт: созвониться, списаться, встретиться. Мне необходимо понять, мой это человек или нет, подходит ли его типаж герою. И если подходит, то я даже могу скорректировать сценарий, как было, например, в «Костре на ветру», где я добавил персонажу хромоту, потому что хромал актер.
Но так не работает с детьми. С ними очень сложно, порой они совсем не понимают, что вы хотите. Поэтому нужно начинать готовиться заранее, много общаться с семьей, родителями, чтобы ребенок привык. Зато легко снимать с подростками – они раскрепощенные, им кажется, что они взрослые. Но их нужно ограничивать, нужно работать с психологией. Хотя режиссер в целом должен быть психологом: уметь успокоить, обратить внимание.
О сотрудничестве, доверии и разобранном шкафе
Сценарии я пишу сам. Но у меня есть опыт обмена драфтами с другими режиссерами: мы спрашиваем мнение друг друга, делимся идеями. При этом я могу в одиночку работать над историей по два-три года. Начинаю всегда с карточек – это мой основной инструмент. Потом делаю первую версию сценария, отдыхаю, показываю другим постановщикам, после их комментариев пишу второй, третий драфт, хотя максимум для меня – три-четыре варианта, я не сторонник постоянного переписывания. Из-за этого можно только запутаться, какое кино хочешь снимать, а надо сохранить идею и атмосферу.
Чтобы определиться со стилистикой, мы с оператором параллельно делаем «муды» [мудборды: наборы изображений, которые позволяют представить, как будет выглядеть будущий фильм, – прим. «Пилигрим»]. После этого сравниваем, у кого что получилось, и начинаем общаться, спорить – такая работа может занять месяц, два, три, иногда полгода. Потом определяемся с камерой, оборудованием, составом группы.
Но локации я ищу и выбираю сам. Мой принцип – заходить в максимально нетронутое место, чтобы затем в нем ничего не перестраивать. Поэтому в моих фильмах художник-постановщик делает свой «муд», но занимается минимальным наполнением. Есть специалисты, которые зачищают локацию – вытаскивают мебель, перекрашивают стены, вешают свои занавески, – но это не мой подход. Например, для съемок «Чумы» единственное, что мы сделали, – разобрали старый шкаф, такую деревянную стенку между комнатами, чтобы можно было менять геометрию пространства под камеру.
Зато я доверяю звукорежиссеру. Он у меня и звукооператор, поэтому понимает, что записывает и как потом записанное будет сводить. Он все делает хорошо, так что я не трогаю его во время звуковых дублей, записи атмосферы. Мы никогда не спешим, и если звукорежиссер говорит, что ему нужно 20 минут, то вся команда замолкает. Так на площадке сразу получается чистовой звук, который не понимают московские звукооператоры, привыкшие к перезаписи.
Но у меня в целом съемочная группа небольшая – около 30 человек, при этом я стараюсь сокращать количество. Например, на «Молодости» работало всего 18 людей. И это удобно, особенно когда отправляешься в экспедицию: берешь раскладушки, договариваешься с сельским клубом или вообще останавливаешься в школе, делаешь кухню, завозишь туда небольшую съемочную группу и – все. Утром просыпаетесь, завтракаете, едете на площадку, ложитесь спать. В Москве, чтобы собрать команду, нужно полтора-два часа, а у нас все можно сделать на месте за десять минут.
Об условиях съемок, графике «без обеда» и работе в -56
В ноябре-феврале в Саха съемок нет, потому что на улице холодно. Свои первые фильмы – «Костер на ветру», «Пугало» – я снимал в октябре, это уже -25. Хотя у меня есть и опыт фильма «Молодость», который мы снимали в январе, когда было -56. Даже камера от мороза останавливалась. В таких условиях нужно снимать сначала интерьеры, только потом экстерьеры, а иначе нужно ждать сутки, пока техника придет в норму, объективы оттают.
Поэтому основная работа в республике – с марта по октябрь, летом – горячий сезон. Снимаем быстро, за 14-17 смен, не делаем выходных. Из-за этого у нас нет понятия переработки, и москвичи остаются в шоке, когда приезжают снимать в республику. Мы стараемся работать 12*12 часов, но не всегда получается из-за короткого светового дня. Поэтому иногда не бывает обеда, но группа понимает, что сначала надо сделать материал, а потом можно и поесть.
О монтаже на съемках и готовности «выкидывать» материал
В Саха есть практика: фильм монтируется прямо во время съемок. Смена заканчивается, и вечером сразу собираем материал, смотрим, как одна сцена стыкуется с остальными. При этом все равно важна работа с раскадровками, предварительные обсуждения с оператором, чтобы еще до съемок понимать, как все будет выглядеть.
Но на постпродакшене в любом случае что-то в итоге выбрасываешь. Например, мы не успели снять открывающую сцену для фильма «Прозрачные земли», и на монтаже все пришлось перестраивать: сцену из середины переместили в начало, а линию одного персонажа я вообще удалил, потому что она больше не работала. Такие решения болезненны, но неизбежны.
О безбюджетном кино, частных фондах и бартерной системе
Я снимаю практически безбюджетное кино, но сегодня это делать очень сложно, практически невозможно. Притом сейчас появилось много новых фондов – государственных, региональных, частных. Например, в Якутии есть Sinet, созданный айтишниками.
Можно искать спонсоров, и раньше это хорошо работало. Была бартерная система: спонсоры давали какую-то сумму – 100, 200, 300 тысяч, – а режиссеры им взамен снимали рекламный ролик, либо добавляли в трейлер. Но теперь даже с таким финансированием тяжело.
При этом в Саха есть безумные истории, когда люди продавали квартиры, чтобы снять собственное кино. Хотя я брать кредиты и продавать машины точно не советую, потому что личный опыт доказывает: это не выход.
О «воспитательной» и продюсерской работе
Сегодня я режиссер и продюсер, у меня есть собственная кинокомпания и своего рода «ученики», режиссеры-дебютанты. В этом году мы выпускаем три полных метра, в прошлом выходила «Кукушка» Евгения Николаева.
Получается, что воспитательная работа меня не оставляет: мы с более опытными коллегами стараемся помогать молодым постановщикам. Например, когда работаем над сценариями дебютантов, я могу либо написать им историю, либо выступить скрипт-доктором. И тут возникают обсуждения, переговоры – коллективная работа. Для этого у нас есть небольшая группа из трех-четырех людей. Мы собираемся и начинаем перебрасываться идеями: ищем, как изменить сюжет, что переписать, как усилить. Но это при работе над историями других постановщиков, собственные сценарии я предпочитаю вести сам.
Об индустрии Саха, стагнации и перспективах
Сейчас в Якутии снимается не так много проектов. Раньше делали до 20 фильмов в год, а сейчас – около десяти. Но каждый из них обязательно выходит в местный прокат, и мы пытаемся работать с российской дистрибуцией, активно сотрудничаем со стримингами и в целом стараемся двигаться вперед. Не все получается, но мы пытаемся.
И это заметно, потому что, например, широкой российской аудитории якутское кино неинтересно. Оно интересно фестивальному сообществу, узкому кругу зрителей, но сборы и комментарии показывают, что никакого масштабирования не происходит. Мы делаем русскоязычный дубляж, даем рекламу, но люди не идут. Получается ответный эффект: в Саха стали снимать свое кино, потому что нам было неинтересно, что показывают на телевидении и привозят в кинотеатры; а теперь российскому зрителю неинтересно, что производят в республике, потому что у него слишком «своего», и обращать времени на «то», какое-то другое кино из других регионов, у него нет времени.
Якутскому кино помогло две волны. Первая случилась благодаря энтузиазму: люди взяли камеру, записали звук, сделали монтаж и пошли с получившимся результатом в кинотеатры; там рискнули и стали показывать такое кино. Вдруг оказалось, что оно собирает в два-три раза больше голливудского. Вторая волна была фестивальной, после которой о якутском кино заговорили. Но сейчас нужна третья волна, потому что началась стагнация. Мы пытались делать проекты в копродукции с другими странами, но теперь это стало очень трудным и особого успеха не принесло.
Я – пессимист. Хотя до сих пор верю, что наш выход – большие международные проекты. Вместе с тем думаю, что через пару лет к нам будут «заходить» крупные российские компании, ведь у нас скоро будет создана база – в 2027 году построят большой павильон. Но мы должны быть к этому готовы, нам нужны молодые специалисты, нам нужен план, нам необходимо понимать, что мы хотим увидеть в будущем.