«Все самое интересное происходит между тем, что изображено, и воображением». Интервью с Артёмом Терентьевым

– В 2024 году ты писал, что как режиссер «представляешь кино, которое хотел бы увидеть». Как рано ты про себя это понял?

– Не могу назвать момент, но формулировка пришла довольно давно. Я считаю, что снимаю то кино, которое кроме меня никто снимать не будет. Возможно, потому что оно нежизнеспособное или несет слишком много рисков. Но я имею привилегию институционально ни от кого не зависеть, снимать почти в одиночку, пробовать тактики кино с высокой долей спонтанности и случайности, допуская, что выйдет совсем не так, как я запланировал. Это драйв первооткрывателя. Этого еще не было? Значит, мне хочется это попробовать. Почти адреналиновая тема, у которой есть своя обратная сторона: мне бывает неинтересно делать фильм, если я его уже вообразил, написал сценарий, увидел перед глазами. Я это тут же отбрасываю, потому что все уже понял и осуществил в голове.

– Тем самым ты артикулируешь процессуальность как одну из целей создания фильма.

– Это ключевое понятие. Кино – это процесс. Оно учит меня взаимодействовать с миром, перенимать чужой опыт и передавать свой. В кино я ищу новый опыт.

– Меня интересует ситуация, когда этот новый опыт получила твоя мама. Я имею в виду фильм «-», составленный из ее съемок в отпуске в Кемере. Насколько понимаю, это ты попросил ее снимать?

– Все, что я сделал – предложил ей взять камеру, которой она не умела пользоваться, и научил нажимать на кнопку. Потом она приехала с этими видео, возможно, мы их раз посмотрели – и я об этом забыл. Через два-три года я взял эти кадры и увидел в них кино. До этого не видел. Но это уже были в реальном смысле найденные пленки.

– Что именно ты в них разглядел спустя время?

– Мне подумалось, что в принципе это и есть «Мертвец» Джима Джармуша. Это road movie, там есть все, что мне нравится в кино: то, что мы видим, не совсем совпадает с тем, что возникает внутри. Мы видим воду – но это уже не вода. Мы идем в путешествие – но это уже что-то другое, нежели записки путешественника, гораздо более глобальное, связанное с экзистенциальными вопросами. Мы слышим голос, который вроде описывает, что происходит, но он смещен и описывает не все.

На этом строится кино, которое я снимаю: все самое интересное происходит на границе между тем, что изображено, и воображением. Недоговоренность всегда меня завораживала.

– Давай обратимся к твоему фильму «2», который был снят в Норвегии. Ты говоришь в тексте «Архаическая утопия кино» о сопротивлении «диктатуре смысла». Мне очень нравится аннотация к фильму: «О судьбе белых ватных цветочков, а подспудно о режиссере, который ищет змею и от безысходности превращает в нее свой ремень...». Но как быть, если мы принимаем аннотацию за внешний по отношению к фильму текст? Без него «2» трудно сложить.

– Я сторонник того, чтобы не читать аннотации: мне интереснее открытость фильма, возможность самому искать в него входы. С другой стороны, в иных случаях эта стратегия может оказаться не самой продуктивной, как в случае с фильмом «2» и в целом с моими ранними работами. Чтобы завести разговор, им требовался контекст. К тому же аннотация помогает автору себя чуть лучше артикулировать: хотя бы в качестве самостоятельной практики, которую можно не выносить на публику.

Когда у режиссера появляется какое-то количество работ, фильмы начинают перекрестно друг друга комментировать, создавая общий контекст. Все фильмы – это жесты, которые производит автор, они становятся развитием авторского поиска и начинают говорить за себя самостоятельно. Другое дело, что иногда им нужно помочь: аннотациями, словами перед показом. От этого не уйти.

– В «2» присутствует титр: «Это политический фильм». Почему он политический?

– Я оказываюсь в чужой для себя локации и теряю понимание, с какой позиции говорю. Регистрируя себя в пространстве Калининградской области, я понимаю, где я и как с этим работать. Регистрируя себя в пространстве норвежского острова, я становлюсь сторонним наблюдателем. Политическая составляющая проявляется в том, что определенный язык начинает создаваться даже из такой позиции. Дома на острове только белые и красные. И красный перекрашивается в белый. У флагов есть цвета, но их тени на земле обесцвечены и так далее. Моя камера нащупывает какой-то спонтанный язык, и я понимаю, что он уже политический. Но – мерцающе политический: у меня не было цели делать политическое кино. Кино всегда политическое.

– В таком случае не резонно ли каждому фильму предпосылать этот титр?

– Абсолютно. Даже такому, который сделан облаками, ветром и светом, как фильм «2».

– В своих текстах ты часто используешь термин «ситуация кино». Для тебя речь идет о производстве ситуаций или об их регистрации посредством камеры?

– Ситуация кино возникает задолго до того, как ты достаешь камеру. Ты смотришь на локацию, случаются знакомства, ты работаешь с предполагаемым персонажем. Потом ты пришел что-то снять, но кто-то может вызвать полицию, потому что ты здесь ходишь непонятно зачем. Ты вмешан в ситуацию, она разлита вокруг тебя, если в голове есть задумка, связанная с кино. 

– Но каковы условия или пределы твоего участия?

– Я стараюсь не привносить ничего лишнего или своего. Не выставлять транспарант перед реальностью. Моя задача – дать проявиться тому, что я не контролирую. 

– Поговорим на конкретном примере. Твой фильм «Свет» начинается с того, что рука тянется к выключателю. Происходит щелчок, но свет не загорается. Отсутствие света – это условие для возникновения ситуации кино?

– Да, абсолютно. Для меня фильм начинается в голове подобно вспышке во тьме. Это и есть ситуация начала: первый кадр, который не войдет в фильм, но ты его ощутил. Кто-то из старых мастеров говорил: монтажная склейка – это смерть и рождение света. Чтобы кино началось, нам требуется тьма.

– Если вспомнить Джудит Батлер: реальность не дана, а постоянно производится действиями. Ситуация кино в «Свете» строится из своеобразного напряжения между зримыми действиями твоего персонажа и более масштабными силами, отключившими электричество. Потом эти силы проявляются в виде человека в спецовке, которого мы видим в дверной глазок. И понимаем: свет, должно быть, вернулся.

– Да, человек в спецодежде починил свет. Но этому предшествовали кадры моего пребывания в ситуации отсутствия света и кадры ночной охоты кошки. Более масштабные силы: в абсолютной темноте кошка видит нечто неподвластное моему зрению. И между всеми этими силами – монтажные склейки.

– Один из твоих героев, курьер из фильма I had a dream about the subway explosion, напоминает о практиках ситуационистов. Представитель прекарного труда, курьер становится прокладчиком маршрутов в городе. Как возник этот образ?

– На полях замечу, что ситуационисты не произвели на меня никакого влияния. А курьер… мне нужен был персонаж, который стал бы моим альтер эго. Он проводит время в городе примерно таким же образом, каким провожу время в городе я, когда ищу локации или вдохновение для нового фильма. Это не совсем фланерство или дрейф; это уже ситуация кино. К тому же это не совсем курьер, а поэт – более того, это хороший молодой поэт Влад Гагин, для которого это блуждание тоже органично.

Мне было важно передать состояние современного субъекта. Влад хорошо это состояние понимал. А я понимал, что Влад это будет понимать.

– О каком состоянии ты говоришь?

– Как будто все закончилось, все прожито, а нам надо найти способ дальше жить, зарабатывать деньги, держать себя на плаву. Современному субъекту очень сложно повзрослеть, ощутить себя полноценным взрослым. Он постоянно находится в положении странной ностальгии, в ситуации подвешенности и непонимания горизонта планирования. К этому нас и ведут блуждания. Это один из важных для меня мотивов: попытка найти, как в русских сказках, незнамо что. Курьер – это я, но и Влад тоже. 

– Ты сказал о ностальгии, но мне вспоминается термин Гленна Альбрехта «соластальгия», который он называет «разновидностью тоски по дому, которую человек испытывает, находясь "дома"».

– Когда я начинал снимать «Нож в сердце Европы», я делал заметки, способные меня вдохновлять в дальнейшем. Чувственные знаки, которые я ощущал и хотел передать в фильме. И я написал фразу: «Мысль, которая и дома меня не отпускает: хочу домой». 

– В своем манифесте «Против пленки» ты с сожалением пишешь, как цифровое кино пытается быть пленочным. Выходит «кино богато украшенное и в хорошем смысле сделанное, но остающееся вне времени как стерильный артефакт». Как быть с обратной – и частой – ситуацией, когда современность в экспериментальном кино передается через пленку, ранние цифровые форматы, камеры старых телефонов, то есть такие носители, которые намеренно расходятся со временем?

– Тут нужно проводить тонкое различие. Не все, что снято на Nokia, будет соответствовать времени. Я написал «Против пленки», а потом увидел кучу работ, сделанных на цифру и совершенно непохожих на вылизанное индустриальное кино, но в той же степени остающихся вне времени. Потому что это еще не всё. Дело в том, что снимать экспериментальное кино – такая же засада, как снимать кино индустриальное. Человек говорит: «Я иду снимать экспериментальное кино, как кто-то». Когда ты идешь по готовым лекалам и говоришь: «хочу, как Бен Риверс, как Маркопулос, как Майя Дерен», это ни к чему хорошему не приведет, снимай хоть на пленку, хоть на цифру.

– Но сам ты при этом в основном снимаешь на технику ранней цифровой эпохи. 

– Я могу и на пленку снять, но сейчас не вижу в этом необходимости. Я скорее против того, чтобы выбирать самые стандартные и принятые в индустрии камеры. У всех камер своя агентность, свой вес и размер. Каждая камера ведет себя по-разному, открывает свою палитру возможностей.

– В этой связи хочу отметить, как твои работы поднимают пласт памяти раннего кинематографа и докинематографических практик. Это и стилизация в «Петербурге» [экранизация романа Андрея Белого – прим. «Пилигрим»], и каше в любовной сцене из «Шума прибоя», и фильм Tales, который соткан из твоих воспоминаний о раннем кино. А в «2» мы видим долгий-долгий взгляд через камеру на солнце – можно вспомнить Жозефа Плато, изобретателя стробоскопа и фенакистископа, который точно так же смотрел на светило и ослеп. Это больше связано с твоей рефлексией по поводу устройства и работы киноаппарата – или это более сознательные стратегии обращения к раннему кинематографу?

– И то, и другое. Иногда это возникает как спонтанное действие – а потом я сам догоняю, что произошло. И солнце в «2», и каше в кадрах из «Шума прибоя» имеют семантическую функцию. Скажем, я понимал, что каше – это взгляд камеры-дьявола, подглядывание в замочную скважину. Злое действие.

Солнце тоже злое. Поэтому солнце и смерть в кино никогда не смотрят друг другу в глаза. Когда в фильмах персонажам грозит опасность, то рядом лучик солнца проскочит. Во многом эта семантика – большая традиция визуальных медиа. Снимая кино, можно ее задействовать как намеренно, так и непроизвольно. И тогда кто-то начнет это видеть. И если человек понимает, что ты это делаешь неспроста, то открывается пространство между тем, что изображено, и тем, что воображается. Здесь и начинается кино. Я стараюсь это контролировать.

– Как сформулировать пребывание на этой границе между зримым и воображаемым? В своем телеграм-канале ты писал, что кадр должен «фасцинировать внимание». Иначе работа воображения не запустится?

– Да. Иногда мне важно на ранних этапах фильма самостоятельно создать кадр, значение которого я не понимаю до конца. Я чувствую, как что-то в нем открывается, за что можно уцепиться, но я пока не знаю, что это. Но я не произвожу это намеренно, как ловушку для зрителя. Это ловушка, в которую попал я.

– Мы поговорили о раннем кино, но теперь кажется, что ты много охотишься за современностью.

– Когда-то я был совершенно другим человеком в этом плане. Как это бывает у молодых людей, я презирал современное и говорил: вот раньше были Антониони, Брессон, а теперь?

Сейчас наоборот, классические фильмы я пересматриваю скорее функционально. Гораздо больше меня интересует кино коллег-современников, которые из разных концов земли реагируют на ситуацию вокруг. Вместо новостей я смотрю кино.