«Время свернулось в петлю, мы нашли будущее». Интервью с Михаилом Басовым.
На завершившемся «Послании к человеку» прошла первая петербургская ретроспектива работ Михаила Басова – экспериментального режиссера и медиахудожника. Его фильмы проявляют логику случайности, вдруг обнаруживающуюся в повседневности, и привлекают внимание к мало- или вовсе незаметным вещам – например, к движению воздуха или муравьиным следам.
Даша Чернова поговорила с Михаилом о его режиссерских практиках и стратегиях, работе со «светом, током, молнией», отличии полного метра от короткого и двух способах представления человека в кино.
– Пространство вашего кино минималистично: обычно вы выбираете один образ или объект, за которым долго наблюдаете. Чем эти объекты притягивают ваше внимание, как вы выбираете, что именно стоит зафиксировать?
– Все мои фильмы вырастают из маленьких встреч с малозаметными вещами. Я настраиваю свои «внутренние локаторы» и жду, когда что-то произойдет. Когда я вижу, что предмет несет в себе поэтический потенциал, я снимаю его. Потом этот материал лежит в моем архиве, я иногда просматриваю его, пока не пойму, как его можно преобразить. Часто я лишь продлеваю, усиливаю одно из качеств вещи, и тогда возникает магический эффект. Например, движение пластинки по берегу в фильме «Фильм для воображаемой музыки»: кажется, что она вот-вот упадет, а она обманывает ожидания. Здесь даже не пришлось ничего делать, только долго ждать условий, чтобы это произошло. Или семечко вяза, которое крутится на месте, как бы по своей воле, не из-за ветра, а уже вопреки ему – здесь же пришлось много трудиться при монтаже.
В моих фильмах трещина в законах мироздания проходит по какому-то пыльному углу с паутиной. И никто никогда не заметит, что живет уже в другом мире. Я тут всегда вспоминаю Борхеса и его чудесные вещи. Помните «Алеф» или «Синие тигры»? У него всегда есть вещь, которая, с одной стороны, предельно привычна нам, но с другой – абсолютно иррациональна. Например, камни, на которые идея счета не распространяется, т. е. при каждом пересчете всегда будет разное количество камней у вас в руках. В остальном обычные камушки, только странного синего цвета.
– Ваше кино довольно просто сделано. Много крупных планов, черно-белое изображение, фиксация на взаимосвязи движения и звука. «Out of Autofocus» – автореференциальный фильм, название сразу указывает на прием и содержание. Вы как будто не пытаетесь выдумать велосипед, а наслаждаетесь базовым минимумом кинематографа. Что вам как художнику дает эта скупость средств?
– Черно-белое изображение я использую только в трех фильмах из семи, отобранных для ретроспективы. И я бы не сказал, что вообще не пытаюсь изобрести велосипед! Хотя и понимаю, что еще Дзига Вертов почти все главное в кино придумал.
В «Out of Autofocus» я обыграл, как автофокус сбоит, когда камера не может настроиться на небо или гладкую стену. Я превратил это в прием. В «La Bagatelle» я играл с субъективной камерой, склейками и временем. Важен не сам прием, а его контекст. Я стараюсь остранять, деавтоматизировать истертое. Игорь Стравинский про себя и Томаса Стернза Элиота замечал, что они чинят старые корабли, а не придумывают новые виды транспорта…
Я люблю искать ограничения, а потом выкручиваться из них. Мне нравится, как Раймон Кено называл себя и своих собратьев по «Цеху потенциальной литературы» (УЛИПО) «крысами, выстраивающими лабиринт, из которого собираются выбраться». И тот же Кено говорил, что классицист, пишущий трагедию по известным правилам, более свободен, чем поэт-сюрреалист, прибегающий к автоматическому письму и подчиняющийся правилам, которых он не знает.
Для меня фильм – не набор более или менее новаторских приемов, а целое, организм. Если получилось добиться этого, то фильм явил собой новую вещь. Дэвид Линч, вероятно, не открыл ни одного нового киноприема, но он подлинный новатор, поскольку применил старое, например, реверс а-ля «Орфей» Жана Кокто, так, что оно воспринимается как нечто невероятное.
– Обычно в центре ваших фильмов – движение. Беспорядочное, линейное и нелинейное, без начала и конца. А статика и неподвижность не привлекает вас для наблюдения и съемки? Почему выбираете исследовать именно подвижное?
– Мы с женой Натальей Басовой – оператором, соавтором некоторых работ – начинали как фотографы, поэтому статике уже отдали честь. Я не отказываюсь от возможности обращаться к неподвижному изображению. В «Месте времени» много статичных образов и фотографий. Но кино – это, в первую очередь, движение, изменение. Вибрация и дыхание наполняют предмет жизнью, а кино подхватывает и продлевает этот трепет в воображаемом мире.
Мои фильмы – это, в основном, танцы. Танец рождает мир. Моя цель – не просто предмет, а мир, который он несет. Мир со своими особыми законами – и он может проявиться только в фильме. Вспомнил, как Цветаева участвовала в дискуссии о Прусте и Борис Вышеславцев заявил, что Пруст – эскапист, ушел от больших проблем и закрылся в маленьком мирке. Цветаева ему сказала: «Не бывает маленьких мирков, бывают только маленькие глазки». Если мир есть, то он всегда целостный «мир», а не «мирок». Даже если это мир маленького семени вяза. Я развиваю в себе чувствительность, чтобы уловить эти случайные движения малого, сделать их основой фильма-мира.
– Для меня «Короткие замыкания» выделяются из других коротких метров, потому что в нем вы работаете не с объектом, а со стихией, трудно уловимой и сбоящей. По сравнению с другими фильмами этот перегружен физическими ощущениями, избыточностью, резковатым монтажом, но в этом он следует за материалом – светом, током, молнией. Как вы ловили эти мерцающие моменты?
– «Короткие замыкания» – это лучшее определение поэзии, которое дал Бруно Шульц, он назвал это «короткими замыканиями смысла между словами». В других моих фильмах тоже есть работа со стихиями: с ветром, водой, есть даже муравьи, которые репрезентируют землю. И огонь, электричество, молния – это тоже природа. Но город тут, конечно, доминирует.
В этом фильме миры, отдаленные пространства, проникают друг в друга. Помните, у Пастернака? «Перегородок тонкоребрость // Пройду насквозь, пройду, как свет. // Пройду, как образ входит в образ // И как предмет сечет предмет». В онейрическом хронотопе этого фильма все взаимосвязано. С помощью ассоциаций, нарастающих как снежный ком, и овеществленной метафоры строится мир, где разные предметы становятся одним целым и соединяются в цепь, по которой проходит энергия. Это магическое пространство, где нет причин и следствий или где они в иррациональных отношениях, подчинены логике сна. Повседневные действия превращаются в магические ритуалы: сварка, изготовление сахарной ваты или фотографирование... Это наэлектризованный фильм, где кадры и вещи в них притягиваются друг к другу, как волосы к расческе. Структура монтажа довольно жестко организована, но она же дает зрителю свободу выстраивать свои цепочки ассоциаций.
– Ваш первый полный метр – совсем другой кинематографический модус. Вы работаете с found footage, героями, событиями. Как и почему вы пришли к этой форме? Как отличался процесс наблюдения над миром и монтаж «Места времени»?
– Материал накапливался 20 лет. Я отношусь к нему как к конструктору, из которого можно собирать разные работы. В 2010 году я сделал 30-минутную видеоинсталляцию, которую импровизационно озвучивали в реальном времени пианист Роман Столяр и флейтистка Эдита Фил, а потом Челтнемский оркестр импровизационной музыки в Англии. Это, по сути, метапроект.
«Место времени» – во многих смыслах новая вещь для меня, я впервые решился сделать большую кинопоэму. Почти через 20 лет с того момента, как мы обнаружили эти фото- и кинопленки 1950-1960-х годов на берегу Таганрогского залива близ поселка Богудония и начали там снимать, мне попалась формула Уильяма Вордсворта из поэмы «Прелюдия» – spots of time, места времени. Это моменты озарения, вспоминаемые в состоянии покоя и как бы заново переживаемые, к ним возвращаются как к источникам творческих сил. Я понял, что эта формула должна быть концептуальным базисом работы. Ведь наша находка стала для нас таким местом времени.
Этот фильм соединяет объективное и субъективное, автобиографизм и воображаемое, работу с формой и лирическое переживание. Он и поэтический, и музыкальный, с визионерскими прожилками и экскурсами в магический реализм. Со строфикой и рефренами, со сквозными мотивами и рифмами.
С другой стороны, во многом я продолжаю развивать свой метод: случайное событие (находка) осмысливается как позвоночник киноорганизма. Оно фиксируется как центр. А что вокруг него? Место? Время? Ландшафт? Люди? Другие события? Флора и фауна? Как все это может быть связано друг с другом? Это поэтическое расследование, поиски тайных магических соединений и встреч, метафор, звуков, воспоминаний. Фильм растет, как ветвь, из этой точки, по своему закону. Каждый эпизод в фильме имеет ту же структуру, что и целое. Событие, вещь, явление в зоне обнаружения пленок — нить, а на ней растет кристалл воображаемого.
– По какому принципу вы совмещали found footage и свой снятый материал? Как выстраивали их диалог?
– За 20 лет сменилось несколько эпох: конец формата VHS, потом цифровые, но еще кассетно-пленочные DV и HDV, потом HD, 4K на флешках. Поскольку в фильме соприсутствуют все эпохи в «вечном настоящем», в едином поле памяти, все форматы становятся сродни сообщающимся сосудам. VHS-образы могут проступить на найденной пленке или на HD. Наша память объединяется с памятью, обнаруженной на берегу.
Фотонегативы тоже становятся светофильтрами времени, которые пропускают свет настоящего сквозь прошлое. Под эмульсией старого фотонегатива что-то движется, живет внутри снимка. Живет его будущее и наше настоящее. Фотообразы вплетаются в пейзаж.
Пленки, на которых – приди мы немногим позже – не осталось бы ни одного лица, уже содержат в себе будущее и сам фильм «Место времени». Ближе к концу на найденных материалах проступают эпизоды из начала фильма, включая сцену их обнаружения. На пленках уже как бы отпечатано, как мы их же раскапываем. Отпечатано в душе этой целлулоидной вещи. Время свернулось в петлю, мы нашли будущее. Кинопленки в песке видят вещий сон.
Кинопленка ассоциируется и с морской стихией. Когда скорость воспроизведения пленки падает до нуля, под фотощелчок следует стопкадр и возникает переход к зимнему эпизоду. Температура тоже упала до нуля, уже царствует статика, море замерзает мгновенно, как образ на фотоснимке. Пейзаж превращается в фотографию самого себя, и начинаются прочие чудеса. Потом из «замерзшей» кинопленки выбираются отдельные стопкадры, на которых пятна и другие повреждения рифмуются с реальным пейзажем, фактурами травы и льда. Кстати, этот прием использован и в других эпизодах. На лежавших в песке среди камней и сухого камыша пленках литораль бескамерным методом создавала фильм о себе. С каждым приливом и отливом что-то добавлялось, а что-то исчезало. Этот фильм стал частью ландшафта, его целлулоидной 16-миллиметровой памятью.
Потом начинается таяние. Пленка набирает скорость. Это переход к весне и теплу. Кино и фото здесь магически связаны с природой, температура воздуха и скорость воспроизведения ленты (fps) взаимозависимы. В этом мире киноприемы подменяют законы физики: деревья раскачиваются не от ветра, а от резких движений камеры…
Подобно гоголевскому Акакию Акакиевичу, путавшему середину улицы с серединой строки, в этом фильме мы не всегда отличаем кино от реальности. Мы оказываемся в пространстве литорали – и не только между морем и сушей, но и между вымышленным и действительным.
– Еще в этом фильме есть речь! Это совсем новый и очень значимый слой, которого не было у вас в прошлых фильмах. Почему решили оставить ее в фильме, было ли это каким-то вызовом для вас в процессе монтажа? Она вносит в фильм более стойкую документальность.
– Для меня, как и для моего любимого Жака Тати, речь – это звук в ряду других звуков. Реплики одинокой героини, живущей буквально на линии прибоя, на первый взгляд, малоинформативны, но они вплетаются в общий орнамент. Интонации героини, ее мимика, жесты, глаза порой становятся даже важнее того, о чем она говорит. Ее реакции, воспоминания, неожиданные всплески эмоций оказываются музыкальной партией. Она – душа фильма и места, а не просто поставщик информации. Ее голос, вплетающийся в шум моря, откликается эхом и обертонами в других образах и эпизодах фильма. В простых словах Тамары столько судьбы, бытийности. В ее незатейливых историях есть что-то сказочное, что-то от народных песен, какие-то вспышки противоречивых чувств, «то разгулье удалое, то сердечная тоска»... Случайные слова, которые обычно выбрасывают при монтаже, становятся значимы. Например, Тамара говорит: «Что оно шипит? А, чайки пищат! Или это тут пищит?» С этими словами она указывает на мою камеру. Устройство и птица метафорически соединяются. В финале эти слова повторяются, и камера буквально оживает. Она продолжает воспроизводить видео, даже когда кассету вытащили, то есть как бы обретает собственную память и волю.
– Музыку вы сочиняли специально к этому фильму или взяли готовые произведения? Зачем этому фильму музыка?
– Как я говорил, импровизационная музыка изначально мыслилась как часть этого метапроекта. Музыка, преимущественно минималистическая, – часть звуковой атмосферы, и звуки побережья тут также включены в партитуру. Кроме того, в фильме почти все и вся «танцует не танцуя». Присмотритесь к движениям людей, животных, деревьев. Это почти что фильм-балет. Я написал музыку специально для фильма и использовал препарированное фортепиано, калимбу, свист. Были и электронные звуки, которые мы с моим другом, писателем Степаном Гавриловым, извлекали из примитивных синтезаторов Korg. Все семплы сделаны из живых звуков Богудонии.
– В этом фильме вы как будто перешли из мира вещей в мир людей, он сделан даже с такой частично антропологической оптикой. Как вы ощущаете эту перемену, хотите ли и дальше снимать людей и их повседневность?
– Я думаю, это вполне возможно. Я согласен с Натаниэлем Дорски, который считает, что в кино есть два способа показать человека. Один из них предполагает его прямое изображение. Другой же способ заключен в создании фильма, который обладает всеми качествами человека: нежность, наблюдательность, страх. Первый способ – театр, а второй – поэзия.
– Конец фильма смонтирован довольно драматично! Он явно нацелен на зрительскую эмоцию и переживания, она не нейтральна, как во многих других ваших работах. Почему вы решили снять фильм с такой значительной драматургической-драматической структурой?
– Я не могу согласиться, что другие мои фильмы эмоционально нейтральны, скорее, они тихи. Но вы правы, эту работу я действительно хотел закончить катарсической кодой. Это романтический фильм в неромантическую эпоху. И в него я добавил экзистенциалистский посыл: вокруг так много холода, мертвого ИИ-контента… Хочется вернуться к Вордсворту, дыханию, трепету. Жизнь на кромке прибоя – это постоянная борьба с морем. С другой стороны, море – друг. Как без него? Это отдаленно напоминает «Женщину в песках» Кобо Абэ, только там дюны, а у нас – вода. Отсюда и весь драматизм.
Экспериментальное кино может быть эмоциональным. Неверно было бы отдавать чувства на откуп индустрии развлечений и поп-культуре. Потенции экспериментального фильма могут проявляться одновременно и со стороны мысли, и со стороны чувств. Мераб Мамардашвили вообще не отделял мысль от образа и чувства. Эти начала гармонично дополняют друг друга в человеке, а значит, и в экспериментальном кино они могут соединиться.