Верные друзья, заклятые враги: отношения режиссеров и операторов в кино. Расшифровка лекции Павла Пугачева
А кто снял «Ностальгию»?
Есть общее представление о том, как устроен съемочный процесс и каковы функции отдельных специалистов. Согласно ему, режиссер – главный на площадке, а оператор – «ответственный за визуальную часть», что бы это ни значило. Можно сказать, что режиссура – искусство постановки задач, а операторское дело – одно из важнейших звеньев в его воплощении. Но чем в действительности занимается оператор, и достаточно ли внимания уделяется его работе? Понимаем ли мы, что такое режиссура на самом деле? «На самом деле» можно закавычить, можно использовать без кавычек, но вопрос останется, потому что никакая деятельность не ограничивается коротким описанием.
В случае с операторским мастерством есть проблемы как со зрительским восприятием, так с критическим и киноведческим. Кажется, что его непонимание связано с нехваткой технологических знаний у тех, кто смотрит фильм: мол, если мы не знаем, как используются объективы и работает свет, то не имеем права говорить про устройство кадра. Но скорее это непонимание связано с целым комплексом ложных представлений и стереотипов об операторском ремесле, которые складывались десятилетиями, если не сказать, целый век. Нужно говорить о недостаточном внимании кинопрессы, кинозрителей, режиссеров, в целом всех к операторам – о последних мы узнаем лишь тогда, когда они получают статус великого.
И за что оператор получает такой статус? Либо он технологический новатор, как Сергей Урусевский, снимавший «Летят журавли»; как Грегг Толанд, сделавший «Гражданина Кейна»; как Эдуард Тиссэ, работавший над «Броненосцем "Потемкиным"». Либо он снимает длинные кадры на широкоугольный объектив, как Эммануэль Любецки, и в восприятии широкой аудитории такая работа кажется фантастической, потому что создает иллюзию фильма без склеек – вспомните «Бёрдмэна». Либо же звания великого удостаивают тех, кто снимает на старую технику, кто апеллирует к «магии старого кино» и создает ощущение аналоговости: Лол Кроули, который сделал «Бруталиста»; Роберт Ричардсон, постоянный оператор Тарантино, снимающий на современные камеры с разными «древними» оптиками, или Линус Сандгрен, оператор «Аферы по-американски», «Ла-Ла Ленда» и недавнего «Грозового перевала». Наконец, статуса великого – опять же, в понимании широкой аудитории – достигают операторы, которые намертво «пришиваются» к большим режиссерам со своими статусами великих: Януш Камински, который работает со Стивеном Спилбергом; Свен Нюквист, сотрудничавший с Ингмаром Бергманом; или Хойте Ван Хойтема, который снимает с Кристофером Ноланом.
А можно ли сходу, не заглядывая в Google, назвать имя оператора «Июльского дождя»? Будто бы проще с «Заставой Ильича», потому как в последнее время стали вспоминать, что его снимала Маргарита Пилихина («женщина-оператор, ничего себе!»), но с «Дождем» часто впадают в ступор, хотя в нем не менее выдающаяся съемка Германа Лаврова – притом совершенно противоположная сделанному Пилихиной. А получится назвать оператора «Терминатора»? Существуют культовые фильмы, которые все смотрели, из которых несложно вспомнить несколько кадров, даже – как в них был устроен свет и цвет, но имени оператора никто не знает. Я в том числе недавно узнал про Адама Гринберга, когда намеренно решил посмотреть, кто работал у Кэмерона. Но ладно, у Кэмерона почти на каждом проекте новый оператор, тогда как насчет «Ностальгии» Андрея Тарковского, кто ее снял? Все вспоминают, кто работал на «Зеркале»; в случае «Сталкера» приходится погуглить и вспомнить, кто из трех операторов завершал съемки; с первым фильмом вообще все очень просто; а вот с «Ностальгией» вряд ли кто-то вспомнит… Джузеппе Ланчи. Это не упрек зрителям, но констатация факта: мало кто знает – даже в случае очень известных фильмов – людей, буквально стоявших за камерами.
«Рука, которая вертит ручку»
Когда вообще появилась профессия оператора? Отнюдь не с появлением кино. Лишь с его развитием – очень быстрым, но все же постепенным – и усложнением цепочек производства возникла идея, что необходимо разделение: ручку аппарата должен крутить один человек, а кричать на актеров – другой. При этом до середины 1910-х не было распространенной практики указывать операторов в титрах. Режиссеров, правда, тоже не сразу начали указывать – если изучать историю кино исключительно по титрам, то получится, что сперва появились кинокомпании, потом – актеры, и только затем – постановщики.
Притом в публичном поле понятие «оператор» циркулирует – в 1912 году Владислав Старевич даже снимает знаменитую «Месть кинематографического оператора», пусть его героем и становится скорее хроникер, нежели подчиненный режиссера или активная творческая фигура. В 1919 году появляется первый профсоюз операторов – и возникает он значительно раньше, чем, например, гильдии киноактеров или режиссеров. Но еще до этого, в 1915 году, итальянский писатель-модернист Луиджи Пиранделло создает роман «Записки кинооператора Серафино Губбьо», чем подтверждает: к началу XX века у человека уже возникает идея получить профессию оператора, желание стать не актером, не промышленником, а человеком за камерой. Правда, в «Записках», проникнутых скепсисом по отношению к кино как низкому, бессмысленному и скорее всего скоротечному развлечению, оператор предстает лишь в качестве «руки, которая вертит ручку», безынициативного участника, такого автоматона при аппарате, которому хорошо бы найти механическую замену.
В 1935 году выходит «поваренная книга» оператора, American Cinematographer Hand Book and Reference Guide. Ее автор Джексон Джозеф Роуз был одним из основателей Американского общества кинематографистов, работал над первыми фильмами Чаплина и писал для великого журнала American Cinematography, посвященного преимущественно технологической стороне кино. Книга выросла из карандашных заметок, которые Роуз вел на съемках и рассовывал по карманам, чтобы потом поделиться информацией с коллегами. Первый вариант справочника состоял всего из 80 с небольшим страниц сугубо практических данных – диаграмм, таблиц, определений, информации о видах объективов, линз, светофильтров, – который был моментально распродан. После его неоднократно переиздавали, объем и тираж увеличивался, а темы постепенно расширялись и приобретали более общий характер: в чем суть профессии оператора, зачем такие специалисты вообще нужны? В итоге проект Роуза превратился в своего рода библию кинематографистов, к сегодняшнему дню насчитывающую почти 700 страниц [1].
То есть первыми, кто начали писать об операторском мастерстве, были его же представители – не историки, не теоретики. Если до того и появлялись какие-то упоминания о работе людей за камерой, то это были либо единичные замечания – например, у Белы Балажа [2], – либо, что скорее, биографические истории или инженерные замечания. Никто не пытался найти язык для разговора об операторском мастерстве – ни в Америке, ни в Советском Союзе, нигде. Поэтому свою профессию начали осмыслять сами операторы: Владимир Нильсен [3], Андрей Москвин и Евгений Михайлов [4]. Правда, заговорив о себе и своей профессии, они тоже сперва сделали ставку на техническую сторону и лишь постепенно перешли к рефлексии эстетических аспектов.
От наемных сотрудников – к звездам
Мне бы хотелось предложить некоторую типологию отношений операторов с режиссерами – условную, не бесспорную и, конечно, имеющую внутренние противоречия и исключения.
И чтобы начать, предлагаю вспомнить о таком режиссере как Педро Альмодовар – постановщике с монолитным, узнаваемым, практически идентичным визуальным стилем, который притом регулярно меняет операторов. Да, он сделал с Хосе Луисом Алькайне десять фильмов, но чаще всего операторы с ним работали на одном, двух, трех проектах. Потому что человек за камерой для него – исполнитель режиссерских желаний. Соответственно, первая «категория» операторов, которую я хотел бы выделить, – специалист в безусловном подчинении постановщика, этакий оператор по найму. Это самый распространенный тип творческого контракта, в рамках которого режиссер берет оператора под определенные задачи, не привязываясь к видению того, кто снимает. Чаще всего к такому решению прибегают, если у режиссера есть собственное четкое видение и, возможно, некоторые компетенции в операторской части; либо же, наоборот, когда видения и компетенций как раз нет – когда оператора зовут решить общую проблему, он пробует себя на этом проекте, но на следующий уже не возвращается.
К первому типу постановщиков относятся уже упомянутый Альмодовар, Ридли Скотт, даже Кшиштоф Кесьлёвский, приглашавший нового оператора на каждый фильм «трилогии цвета» (к слову, в профессиональных кругах считается, что самая сильная операторская школа – если мыслить рамками национальных кинематографий – польская. Прежде всего из-за знаменитой киношколы в городе Лодзь, куда поступают будущие операторы со всего света: например, нолановский Хойте ван Хойтема отучился там пару лет и отчислился из-за слишком тяжелой для него программы, но и за это время успев получить бесценные навыки). Или совершенно удивительный кейс Майкла Манна – режиссера, настолько подкованного в технической части и не принимающего никаких возражений, что Пол Кэмерон ушел прямо со съемочной площадки «Соучастника», а снимаший «Феррари» Эрик Мессершмидт признавался в интервью, что работать с Дэвидом Финчером (известным своим перфекционизмом) было куда легче и свободнее. И есть, конечно, исключение из этого типа режиссерско-операторских отношений: когда режиссер думает, что понимает все за оператора. Это ведет или к катастрофе, или к посредственности. Такие истории, нервно куря и грубо матерясь, может припомнить абсолютно любой оператор – от студента киновуза до признанного профи с десятком цеховых наград. В очередной раз сетую, что кинопресса переполнена интервью с актерами, режиссерами и продюсерами, но мало кому интересно разговорить оператора или, допустим, художника-постановщика: поверьте, там будут ответы поинтереснее, чем «съемки были сложными и насыщенными — мы все получили новый опыт».
Вторая «категория» – оператор-соавтор, оператор в равноправном творческом положении с режиссером, которого вполне можно назвать режиссером визуальной части. Здесь можно вспомнить Януша Камински, который работает со Стивеном Спилбергом; дуэт Анджея Бартковяка и Сидни Люмета (притом, когда сам Бартковяк стал постановщиком, ничего хорошего не вышло: среди его работ – например, боевик с Александром Невским [речь о фильме «Максимальный удар» (Maximum Impact, 2017) – прим. «Пилигрим»]); недолгое, но важное сотрудничество Даниила Демуцкого и Александра Довженко; или тандем Анатолия Головни и Всеволода Пудовкина – Головня вообще ушел из кино после смерти Пудовкина, тем самым продемонстрировав, что сотрудничество может быть не только творческим, но и этическим. Из менее популярных, но, на мой взгляд, показательных примеров – Так Фудзимото, который снимал с Джонатаном Демме «Молчании ягнят» и не раз работал с М. Найтом Шьямаланом, но каждый раз демонстрировал умение создавать напряжение буквально из воздуха, когда ничто в кадре не сигнализирует об угрозе. Сюда же подходит дуэт Алексея Родионова и Романа Михайлова: да, это самопальная эстетика, очень быстрое производство, но это полноценное сотворчество, в котором Алексей не хуже Романа умеет концептуализировать принятые решения. Бенуа Деби и Гаспар Ноэ – еще один пример, где экспрессивная манера съемки, явно видимая камера Деби работает на общую стилистику Ноэ. Кстати, личный почерк оператора в подобных тандемах может быть неочевиден, но его легко определить, посмотрев фильмы, которые он снял с другими постановщиком. У Деби как раз есть проект для такой проверки – «Как поймать монстра»: выглядит, как фильм Ноэ с характерными лампочками, линзами, цветным светом, только режиссер… Райан Гослинг. Наконец, самый классический случай соавторства – это Ингмар Бергман и два его постоянных оператора, Гуннар Фишер и Свен Нюквист, который потом будет снимать и с Тарковским, и с Вуди Алленом.
Здесь же можно вспомнить тандем Сергея Урусевского и Михаила Калатозова, в рамках которого появились «Летят журавли», «Я – Куба», «Неотправленное письмо». И если в первом фильме визуальное решение работает на общую структуру, во втором оно становится гораздо более отчетливым, но все еще подыгрывает свободной камерой идее показать свободных кубинцев, то в третьем, «Неотправленном письме», операторское решение начинает доминировать. Поэтому я бы перенес такое сотрудничество в другую «категорию», где оператор становится не просто соавтором, а настоящей звездой, которая порой подавляет (или, скажем мягче, радикально обогащает) режиссера. Это очень редкий, но важный случай, дающий самые неожиданные изобретения. К нему относится Андрей Москвин, снимавший фильмы ФЭКСов; Эммануэль Любецки – быть может, наиболее известный широкой аудитории кинооператор; а также Роберт Ричардсон, работающий над всеми фильмами Тарантино, начиная с «Убить Билла». Да, их всех можно назвать соавторами и отнести к предыдущей категории, только есть одно «но»: если режиссер «слабее» их – такие профессионалы просто съедят постановщика. Притом сами они необязательно хороши в режиссуре: фильмы, поставленные Урусевским или Кристофером Дойлом, оператором Вонга Карвая, смотреть невозможно – все очень красиво выглядит, эффектно смотрится, но кино не собирается. И это, кстати, показывает, как работает режиссура: тот же Карвай, кажется, презирает драматургию, но если сравнить его фильм, снятый Дойлом, с фильмом самого Дойла, то становится понятно, что у первого все драматургически просчитано и слаженно.
Правда, есть странный пример работы с операторами-звездами, которую практикует Вуди Аллен. Он сотрудничает только со знаковыми, иконическими операторами – Свен Нюквист, Витторио Стораро, – то есть с теми профессионалами, что снимали с его любимыми режиссерами: Бергманом, Феллини. Это уникальный случай полного делегирования визуальных решений оператору, где постановщик оставляет за собой лишь текст и работу с актерами. Притом фильмы Аллена остаются внешне очень простыми, они сняты понятными средними планами с классическими восьмерками, из-за чего у этих гениальных операторов остается мало места для маневра. Да, Стораро находит, как поиграть со светом в «Дождливом дне в Нью-Йорке», но в этом и других алленовских фильмах гораздо важнее актеры, магия их взаимодействие и отточенный до каждой запятой текст, «картинка» же оказывается вторичной в рамках поставленных режиссерских задач.
Наконец, можно вспомнить о случаях, в которых сотрудничество режиссера и оператора становится столь тесным, что функции обоих начинает выполнять один человек. Как это делает Стивен Содерберг, у которого есть постоянный «оператор» Питер Эндрюс. Это не реальный человек, а псевдоним, используемый постановщиком в титрах, чтобы обойти ограничения Американской режиссерской гильдии, согласно которой имя автора может фигурировать в титрах не более чем на пяти разных позициях. Содерберг, – который в силу своего темперамента мог бы снимать кино и вовсе в одиночку, – чтобы не нарушать правила, завел себе целую серию альтер-эго для разных специализаций (можно вспомнить никем не виданную «режиссерку монтажа» Мэри Энн Бернар). В случае с операторской работой Содерберг легко объясняет свое желание снимать самостоятельно: так процесс движется значительно быстрее, потому что ему никому ничего не нужно объяснять. Кроме того, это вполне согласуется с его ролью режиссера-деконструктора, постоянно занятого вскрытием жанровых, сюжетных, производственных, экономических, чувственных и прочих механизмов.
Содерберг в этой «категории» режиссеров-операторов не один – здесь можно вспомнить и Майка Фиггиса, который тоже говорит, что снимать самому легче, и Роберта Родригеса, представляющего фильм своего рода режиссерской песочницей, где он играя ищет собственные решения. Интересный пример – Пол Томас Андерсон, снимающий свои последние фильмы сам, хотя принято считать, что он сделал таким образом всего две ленты – «Призрачную нить» и «Лакричную пиццу». Но известно, что на съемках «Врожденного порока» режиссер поссорился с оператором Робертом Элсвитом и доснимал фильм без него, а оператором «Битвы за битвой» указан Майкл Бауман, работавший на фильмах Андерсона главным осветителем со времен «Мастера». Потому популярный слух гласит, что свои проекты режиссер ведет сам, а в титры добавляет других людей для гильдии – благо, он понимает, как и что ему снимать.
Перечисленные примеры примечательные, но кино – все-таки сумма взглядов, и дабы эта сумма работала, надо, чтобы взгляды режиссера и оператора различались. Пусть в спорах истина не рождается, но творчество – возникает. Режиссеру порой нужна вторая голова, хотя она и не снимает обязательств с постановщика, ведь суть его работы как раз состоит в том, чтобы брать ответственность за решения, которые могут предлагать другие члены съемочной площадки. Делают фильм все вместе, но отвечает режиссер, которому тем не менее важно соучастие остальных.
Примечания:
[1] До смерти Роуза в 1956 году справочник выдержал девять изданий, после чего был переименован в American Cinematographer Manual, новое, одиннадцатое издание которого вышло в 2023 году.
[2] См., например: «Оператор – художник, ясно осознающий, что он делает» в Балаж Б. Видимый человек, или Культура кино. 2024. С. 81
[3] Нильсен В. Изобразительное построение фильма. 1936.
[4] Михайлов Е., Москвин А. Роль кинооператора в создании фильмы // Поэтика кино. 2001. С. 110-121.