В сердце треша: от Средневековья до эксплуатационного и «плохого» кино

Безобразное идет в противовес мере, форме и порядку – столпам классической эстетики, веками служившим для воспроизведения идеальных природных тел через архитектуру, поэзию и скульптуру. Но сфера высокого и сакрального, которую оберегали агенты этой культуры, нисходит до профанного. Так, например, в музыке возникает условно «хороший» Бетховен, принятый в академической среде и связанный в проектом Просвещения, и его «плохое» альтер-эго, сведенное к поп-знакам вроде «Заводного апельсина» и электронным вариациям – от Уэнди Карлос до мобильных рингтонов. Так же происходит и с Моцартом, известным, с одной стороны, благодаря многочисленными признанным сонатам и операм, а с другой – скатологическими, низким мотивам. И в том и в другом случае мы имеем дело с идентичной основой, но ее интерпретация зависит от агентов культуры, которые на протяжении веков решают за аудиторию, где пролегает граница между «хорошим» и «плохим», что стоит легитимировать, а что вынести за скобки. 

С «плохим» кино сложилась схожая ситуация: Голливуд, академическая культура и кинокритика выбросили его на обочину, долгое время считая недостойным предметом для исследований. Жанровым кино и трешем, как полагали, могут интересоваться только те, кто на них зарабатывает деньги, – одиозные продюсеры. Но успех «Эда Вуда» (Ed Wood, 1994) и «Марс атакует!» (Mars Attacks!, 1996) Тима Бёртона, заигрывавшего с грошовой стилистикой 1950-х, подготовил вторжение «дурного» вкуса в легитимный кинематограф. Квентин Тарантино окончательно убедил нас, что уважающий себя фильм легко собирается из кинохлама 1960-х и 1970-х годов, а разного рода «-плотейшны» – black-, sex-, bike-, фильмы о мести, восточных единоборствах, вампирах, маньяках и прочий полуночный грайндхаус – вошли в новый пантеон и окатили синефильской волной современность. Нашли новых зрителей и вернули старых. 

Зрелище – дело народное: растворение в карнавале
Насколько вообще обоснованы претензии кино на высокое? Искусство движущихся картинок рождается как забава с ярмарок, на которую стекалась толпа не самых утонченных вкусов – рабочие с шахт и иммигранты. Фильмы крутили за пять центов в местах, где располагался цирк или зверинец, – неприятный факт для пуристов кино, старательно забывающих о его колыбели. В своей «Всеобщей истории» Историк Жорж Садуль писал, что шоумены и демонстраторы фильмов – это бывшие ковбои и бродяги: они не ведут публику к утонченным зрелищам и красоте, а приучают к самому «плохому», заручась фильмами у распространителей и агентов по прокату. Кино было коллективным наслаждением со всем вытекающим: профанным, смешным и народным, не создающим совместный опыт с нуля, а воспроизводящим известный в течение последних 500 лет – опыт карнавалов, городских зрелищ и шествий.

Образ народной культуры позднего Средневековья и Возрождения схватил еще Михаил Бахтин, который, в отличие от Юрия Тынянова и Виктора Шкловского, не заходил на территорию кино, хотя его концепция вполне соотвествует ярмарочному началу первых просмотров. Города того времени были местом, где не затихал смех: там проводились шутливые мероприятия вроде Праздника дураков, а шумную толпу окружали карлики, скоморохи и шуты. Если официальные культы были серьезными по тону и принадлежали феодальной или церковной власти, то карнавал собирал студентов и простой народ, фокусируясь на маргинализированном и исключенном. Официозность пародировалась, облечившись в маски и красочные костюмы; низменное сакрализовалось, а высокое дескрализовалось. Народная культура и ее главный герой – Франсуа Рабле с романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» – переворачивали привычную иерархию, меняя местами верх и низ, голову и зад. Если классика сообщала об идеальном и завершенном теле, то раблезианский гротеск описывал тело в процессе становления, которое метаморфизирует на глазах, прямо как великан Гаргантюа. Радикальности этой литературы, выросшей на народных началах, – включая Уильяма Шекспира, Джованни Боккаччо и Мигеля де Сервантеса, – хватило, чтобы не только противостоять официальной культуре, но оплодотворить и смешаться с ней. 

Карнавализация Бахтина созвучна кино, ведь кино – это потеря себя, растворение в коллективном наслаждении (по крайней мере, до появления индивидуализированных практик просмотра и в современной реакции на последующую фрагментацию опыта, которая демонстрирует желание это совместное переживание реабилитировать, вернуть). Проводя сравнение между кино и карнавалом, мы замечаем, что первое тоже дает голос тем, кто вытеснен официальным дискурсом, – ритуал просмотра выступает в качестве контрмодели культурного производства и желаний, предлагающей посмотреть на искусство и мир с низовых начал. Это и есть продолжение раблезианского карнавала. Что позволяет Роберту Стэму, киноведу и автору книги Subversive pleasures: Bakhtin, cultural criticism, and film, применить концепцию Бахтина к кинематографу. Исследователь полагает, что многие режиссеры были неправильно поняты или недооценены, поскольку их работы определяли в соответствии с канонами «хорошего» вкуса или политкорректности, а не как продолжение долгой карнавальной традиции. Потому он предлагает найти в кино соответствующие мотивы: 

1) Фильмы, тематизирующие современный карнавал 
Стэм подчеркивает, что большинство фильмов ужасов по своей сути карнавальны. Только праздник в них приобретает негативное значение – объект смеха превращается в объект страха, но прежними остаются атрибуты вроде масок и переодеваний. Маньяк из «Хэллоуина» (Halloween, 1978, реж. Джон Карпентер), безумные костюмированные хорроры Роба Зомби – в особенности «31: Праздник смерти» (31, 2016) и «Дом 1000 трупов» (House of 1000 Corpses, 2003), – франшиза «Судная ночь» (The Purge, 2013-2021) или слэшер «Венецияфрения» (Veneciafrenia, 2021, реж. Алекс де ла Иглесиа), посвященный народному празднику и гуляниям, подчеркивают связь хорроров с карнавальной формой и режимом существования, в котором людям позволено делать все, что не позволено в другое время. В ужасах этой возможностью всегда пользуются убийцы. 

2) Фильмы, которые рассматривают карнавал как историческое явление 
«Ну и черт с ним!» (Eijanaika, 1980) Сёхэя Имамуры посвящен Японии середины ХIХ века и кризису феодализма, «Венецианский купец» (The Merchant of Venice, 2004) Майкла Рэдфорда описывает жизнелюбие людей и повседневные ритуалы, и даже в «Андрее Рублёве» (1966, реж. Андрей Тарковский) в эпизоде со скоморохом, который дает представления крестьянам и поет бранные частушки, можно увидеть фрагмент карнавальной жизни Руси. Подобные картины не только удостоверяют нас в важности карнавала в историческом разрезе, но подчеркивают его региональные и культурные особенности. 

3) Фильмы, которые адаптируют карнавальные литературные тексты
Пьер Паоло Пазолини отличился сразу двумя адаптациями классических карнавальных текстов: «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера и «Декамерона» Джованни Боккаччо. Пазолини в кинематографе прослыл таким же художником плоти, что и Рабле в литературе: интерес к телесному модусу существования связан с желанием преодолеть расхожее и навязанное официальной культурой чувство стыда – его «трилогия жизни» открывала человека в естественной витальности. Того же добился и Федерико Феллини в адаптации «Сатирикона». Так, у итальянских постановщиков возврат к карнавальным текстам рифмовался с сексуальной революцией в Западной Европе в 1960-1970-х. 

4) Фильмы, использующие юмор для подрыва иерархий 
Подобный ход можно обнаружить в большинстве кинокомедий, включая ленты классического Голливуда. В «Утином супе» (Duck Soup, 1933, реж. Лео МакКери) иерархии нарушаются, когда диктатором вымышленной страны становится шальной авантюрист Руфус Файрфлай. Собственно, образы диктаторов и выскочек-авантюристов – одни из самых расхожих в комедии, поскольку направлены на подрыв и взаимную смену ролей. В таком модусе грубая киносатира «Диктатор» (The Dictator, 2012, реж. Ларри Чарльз) с Сашей Бароном Коэном о североафриканском лидере, после инцидента ставшего нью-йоркским бродягой, кажется предельно карнавальной по сути. Привычные иерархии снимают и картины группы Монти Пайтон. «Жизнь Брайана» (Life of Brian, 1979) или «Священный Грааль» (Monty Python and the Holy Grail, 1975) не только пародируют кинематографические и литературные жанры, но высмеивают два средневековых пережитка – церковь и монархию, на которых ополчались карнавалы прошлого. 

5) Фильмы, которые сосредоточены на телесном низе 
Фокус на мочеиспускании, совокуплении и проявлениях телесного низа создает аналог гротескного тела по Бахтину: от «Сладкого фильма» (Sweet Movie, 1974) и «В.Р. Мистерий организма» (W.R. - Misterije organizma, 1971) Душана Макавеева до «Токсичного мстителя» (The Toxic Avenger, 1984, реж. Майкл Херц, Ллойд Кауфман) студии Тroma и многих боди-хорроров, работающих с раблезианской темой. Теперь смеховая плоть соседствует с плотью отвращающей. Но какими бы омерзительными не были метаморфозы тела в хоррорах, они всегда сохраняют оттенок комичности – уместно вспомнить «Общество» (Society, 1989) Брайана Юзны или «Субстанцию» (The Substance, 2024) Корали Фаржа. 

6) Фильмы, которые агрессивно ниспровергают классическую эстетику, основанную на формальной гармонии и «хорошем» вкусе 
«Розовые фламинго» (Pink Flamingos, 1972) Джона Уотерса атакуют «хороший» вкус и американское представление о нем. Режиссер нарушает конвенции жанров, подрывая нормативность кино через монтаж, музыку и экстремальные сцены. Не говоря уже о куда более трансгрессивных вещах вроде «Выблеванной жертвы» (ReGOREgitated Sacrifice, 2008, реж. Люцифер Валентайн), чей синтаксис складывается из желудочного сока, мерзостей, намеренно вырвиглазного монтажа и экспериментальных шумовых звуков. Условный «Сербский фильм» (Srpski film, 2010, реж. Срджан Спасоевич) или «новый французский экстрим» не только испытывают зрителя на прочность, но и открывают реальность в более широком масштабе, где есть место неофициальному, подпольному и попросту непозволительному с точки зрения нормативного представления о вкусе.   

7) Фильмы, воспевающие социальные инверсии 
В чем-то данный пункт дублирует тезис Стэма, посвященный подрыву социальных иерархий. В таких американских комедиях, как «Поменяться местами» (Trading Places, 1983, реж. Джон Лэндис) или «Белые цыпочки» (White Chicks, 2004, реж. Кинен Айвори Уайанс) можно обнаружить инверсию ролей, мотивированную сюжетом. В первом случае – это перевоплощение топ-менеджера с Уолл-стрит в мошенника, а безграмотного преступника – в управляющего. Во втором – темнокожих агентов ФБР под прикрытием в легкомысленных блондинок. Кинематограф нередко идет и на более глобальные инверсии – в «Идиократии» (Idiocracy, 2005) Майка Джаджа побеждает такой вариант будущего, где невежество и глупость обеспечивают счастливую жизнь, а интеллектуальные устремления порицаются: технологии делают людей еще более бестолковыми, порноактер становится президентом, а наука предана анафеме.

8) Фильмы, пародирующие высокое искусство или жанры 
Треш-комедии Ллойда Кауфмана, создателя студии Troma, которую иронично называли «сумасшедшим кинодомом», работают с классическими сюжетами Шекспира. «Тромео и Джульетта» (Tromeo and Juliet, 1996) – трагедия о противостоянии семей Монтекки и Капулетти, перенесена в условия трущобного Нью-Йорка с бандами, маргиналами и извращенцами, а «Шекспировская дерьмобуря» (Shakespeare's Shitstorm, 2020) травестийно переигрывает пьесу «Буря». В логике бахтинского карнавала Кауфман снижает пафос везде, где обнаруживается высокое, и освещает вынесенное за скобки: в «Тромео и Джульетте», например, прокалывают соски, читают строки из трагедии, затем сносят головы и следом опять говорят пятистопным ямбом. Таким образом фильм становится еще и метакомментарием на тему разделения высокой и низкой культуры – Кауфман нивелирует эти границы, совмещая одно с другим через профанацию и сакрализацию, снижение пафоса в одном месте и его увеличение в другом. 

9) Фильмы, которые стремятся стереть барьеры между зрителем и зрелищем 
Феномен «Шоу ужасов Рокки» (The Rocky Horror Picture Show, 1975, реж. Джим Шерман), который не сходит с экранов более 50 лет, «Плана 9 из открытого космоса» (Plan 9 from Outer Space, 1957) Эда Вуда или «Комнаты» (The Room, 2003) Томми Вайсо. Карнавал переносится с экрана в зрительный зал, позволяя прорваться инаковому и чудаческому вместе с репликами участников, танцами и ритуальными переодеваниями. 

Индексы Америки и самураи второго ряда
Титанов треша и «плохого» вкуса можно выстроить в ряд, связав с конкретной эпохой – временем смягчения цензуры, ослабления кодекса Хейса и бума сексуальной революции. Так, Расс Майер в 1960-х снимал сексплотейшн, вульгарные и эротизированные фильмы, в которых Америку штурмовали грудастые нимфоманки, маньяки-психопаты и слабовольные мужчины. Его ленту «Убей их, киска, убей» (Faster, Pussycat! Kill! Kill!, 1965) Джон Уотерс назвал «лучшим фильмом всех времен», пропагандируя во всех газетных рецензиях, а позднее Майер снял «Изнанку долины кукол» (Beyond the Valley of the Dolls, 1970) по сценарию кинокритика Роджера Эберта – яркий пример того, как интеллектуалы и держатели вкуса будут продвигать и даже создавать треш-кино. Другой, еще более известный пример – Роджер Корман, настоящий король низкобюджетного кино. В 1970 году он основал New World Pictures, кузницу талантов, где закалялась сталь будущих гениев: Фрэнсиса Форда Копполы, Мартина Скорсезе, Питера Богдановича, которые клепали фильмы на коленке и превращали грошовый бюджет в эстетику. Они работали над эксплотейшнами – фильмами на горячие и сенсационные темы, которые до дыр затирали сюжеты о женщинах в тюрьмах («Большая клетка для птицы» (The Big Bird Cage, 1972) Джека Хилла, «Страсть за решеткой» (Caged Heat, 1974) Джонатана Демме), байкерах («Дикие ангелы» (The Wild Angels, 1966) Роджера Кормана, «Мотопсихи» (Motorpsycho!, 1965) Расса Майера), крутых темнокожих полицейских и гангстерах («Шафт» (Shaft, 1971) Гордона Паркса и «Суперфлай» (Super Fly, 1972) Гордона Паркса младшего), параллельно переворачивая социальную иерархию. Это были субкультурные, локальные фильмы, которые бросили перчатку Голливуду и дали голос маргинальным группам.

Десятилетие эксплотейшн-фильмов легализовало секс, а смерть приобрела эротизированный и стилизованный характер. Кровавые культы, каннибализм, жертвоприношения – сцены из грайндхауса и треш-фильмов вернули в реальность нормы архаического мира, предлагая признать безобразное как факт, но уже в гиперстилизованном кинематографическом эквиваленте. Через несовершенные приемы и неказистую актерскую игру «плохие» фильмы высветили важные социальные и политические модели, вскрывая идеологию реальности. Поскольку абсурд и нелепость исполнения не отменяют факта, что кино построено на отражении момента. 

Так, исследователь кино Джеффри Сконс пишет: «"Поверхностный" диегезис становится тонкой завесой, которая является индексальным знаком более интересной драмы, драмы построения фильма и социально-исторического контекста» [5]. Например, в «Страстях за решеткой» можно обнаружить критический эмансипационный заряд, о котором тревожно предупреждала эпоха – от Кена Кизи до документальных лент Фредерика Уайзмана. Ужасы пенитенциарной системы даны через абсурдные образы-символы вроде лоботомии, похотливого и коварного ученого, портрета Ричарда Никсона в кабинете и американского флага. Америка показана как сплошная тюрьма, система надзора и наказания, где нормализована практика насилия. А так ли примитивен «Токсичный мститель» – супергеройский треш про монстра со свалки? В нем звучит голос классового недовольства, раздающийся во время Рональда Рейгана, когда преуспевающий американец должен был иметь «хороший» вкус, идеальное тело и респектабельный образ жизни. Фитнес и аэробика, противопоставленные в фильме свалкам и протагонисту-дохляку со шваброй, – образы расслоения на уровне плоти, где одни тела получают удовольствие от жизни, а другие агонизируют во вполне раблезианском и гротескном духе. 

Но режиссеров треша и странных жанровых реликвий, безусловно, недооценили. Только спустя десятилетия «Розовых фламинго» сравнят не с мусором, а с «Поющими под дождем» (Singin' in the Rain, 1951, реж. Стэнли Донен, Джин Келли), увидят под слоем отвратительного – красоту и радость. Возможно, этой трансформации не произошло бы или она потребовала еще больше времени, не будь критиков, которые старались сделать треш заметным. Одному из них, Кевину Томасу из Los Angeles Times, Квентин Тарантино посвятил отдельную главу в «Киноспекуляциях», назвав его «самураем второго ряда», белой вороной своей профессии. Томас публиковал рецензии на эксплуатационные фильмы, делая это с нескрываемым интересом и уважением, пока другие считали подобную работу каторгой. Томас писал о Дарио Ардженто, Демме, Майере так, как спортивный журналист пишет о хорошей школьной команде, выделяя в ней ведущего игрока. Тарантино подчеркивает, что он «болел за команду от свистка до свистка» – в упомянутом Рассе Майере Томас, например, видел «пролетария-сюрреалиста», который работал с камерой не хуже Альфреда Хичкока или Микеланджело Антониони. Благодаря текстам в Los Angeles Times зрители и продюсеры обращали внимание на Джонатана Демме, а влияние Томаса выходило за пределы газетных колонок – 1960-е и 1970-е были временем, когда рецензия в журнале могла повлиять на судьбу фильма. 

Триумф стиля и обжигающе успешные неудачи
Сонтаг публикует в 1964 году свои знаменитые «Заметки о кэмпе». По отношению к феномену «плохого» кино – это почти программная статья, от которой удобно отталкиваться. Сонтаг пишет не только о кино, поле ее критики распространяется широко, закладывая прочный фундамент для восприятия вульгарного и изощренного в культуре. Кэмп предлагает нам видеть мир в терминах стиля, а его сущность – в любви к неестественному и преувеличенному. Он становится маркером новой вкусовой аристократии и порождает особый вид снобизма – по словам Сонтаг, кэмп «эзотеричен» и служит чем-то вроде частного кода, который прочитывают замкнутые сообщества. После кэмповской одежды, мебели, песен, романов, людей и зданий, идут следом и кэмп-фильмы. Сонтаг пишет: «Вероятно, кинокритика (списки типа "10 самых плохих фильмов, которые я когда – либо видел") – это сегодня величайший популяризатор вкуса кэмп, поскольку большинство людей все еще ходят в кино в хорошем настроении и не предъявляя больших претензий» [6]. Триумф стиля, наивность и экстравагантность, укутанная «в платье из миллиона перьев», уводят от привычных дихотомий «хорошее/плохое», «высокое/низкое», возвращая к децентрализующему карнавалу Бахтина. Теперь игривость карнавала переходит эстафетой от народной в массовую культуру позднего капитализма. С одним лишь «но»: если у Бахтина карнавал исходил из народа, то кэмп у Сонтаг принадлежит индивидууму, новому эстету, который гордится своими крепкими нервами и порождает определенный перевернутый элитизм. Зритель «плохих» фильмов становится гедонистом, наслаждаясь декором, чистой формой и случайной наивностью: кэмп заостряет внимание на том, как нечто намеревалось быть «хорошим» и серьезным, а получилось бесхитростным и глупым – как в фильме «Комната» Томми Вайсо, – провоцируя сентиментальность аудитории. Это триумф неудачи, и кэмп дает полезный урок, как превратить обжигающие неудачи в успех.

Сонтаг активно обращалась не только к артефактам культуры 1960-х, но и десятилетней давности. Пока одни (вроде Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера)  видели в Америке 1950-х годов стандартизацию и рост пластиковой культуриндустрии, других очаровывала ее неочевидная нежность и даже глубина. Так, в статье «Воображая катастрофу» Сонтаг поспекулировала и придумала сценарий типового научно-фантастического фильма о вторжении пришельцев, воспроизводя наивные штампы из лент периода холодной войны. Маленький одноэтажный городок Америки, благополучная семья, вторжение инопланетян, совещания ученых и военных, создание сверхоружия, отпор чудовищу и финальная фраза «Это конец?», которую произносят герои, смотря в звездное небо, – характерный набор приемов, создающий суммарный образ жанра. Сонтаг считает, что фильмы вроде «Вторжения похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1955, реж. Дон Сигел), «Запретной планеты» (Forbidden Planet, 1956, реж. Фред М. Уилкокс) и «Оно прибыло из космоса» (It Came from Outer Space, 1953, реж. Джек Арнольд) приносят особое удовольствие: «В образе космического монстра, чудовищного, безобразного захватчика сходится все, и фантазия обращается на эту мишень, чтобы агрессия могла с полным правом выплеснуться и мы эстетически насладились болью и разрушением» [7]. Подобные ленты значимы не только своей кинематографической притягательностью, но и балансом между простотой поделки и сложными дилеммами о современном мире. 

Трешуя академию: время паракинематографа
В 1995 году «плохое» кино наконец легитимируется в академической среде. Джеффри Сконс, американский исследователь кино и медиа, публикует в журнале Screen – между прочим, серьезном и авторитетном издании – статью «Trashing» the academy: taste, excess, and an emerging politics of cinematic style. Он начинает в духе Сонтаг, выводя образ кинематографического денди, который ценит все изощренное и дикое. Пишет, что никто не любит такие фильмы, как «Тинейджеры из космоса» (Teenagers from Outer Space, 1959, реж. Том Граефф) или «Женщины-рестлеры против ацтекской мумии» (Las luchadoras contra la momia, 1964, реж. Рене Кардона), кроме безумцев – но очень здравомыслящих и понимающих, что «хороший» вкус придумали, дабы лишить людей возможности получать удовольствие, не давать наслаждаться вульгарным и превосходящим понимание. «К черту тех людей, которые предпочли бы смотреть "Лучшие годы нашей жизни" или "Дэвид и Лиза". У нас свой вкус», – манифестирует Сконс [8]. Автор сразу заходит на территорию социологии и вспоминает Пьера Бурдье, который писал о том, что вкусы классово и социально ангажированы. Они становятся элементом антагонизма и неприятия, который позволяет дистанцироваться от других на классовом уровне.

Сконс вспоминает мондо-фильмы, легкую порнографию, японские кайдзю-фильмы, пеплумы и молодежные мюзиклы – отборный треш, эксплотейшн, жанровое кино. Все, что прославляют американские журналы 1990-х, он называет паракинематографом, подразумевая не просто отдельную категорию картин, а целый протокол их восприятия. Паракинематографический режим контрэстетичен и во многом определен субкультурой, а манифест паракино освещает прожектором забытый, никому не нужный кинохлам – словом, все, что было выброшено на свалку легитимной культурой кино. 

Сконс во многом повторяет за Сонтаг, описывая сразу и контрэстетику восприятия, и новый элитизм, и умение ценить «плохое». В паракино есть как определенная агрессия, так и субкультурный фанатизм. « "Искусство хорошего плохого фильма – это не повод для смеха для всех", – говорит один из поклонников. Его приверженцев немного, но они фанатичны в своей придирчивости. Умение ценить плохое – это приобретенный вкус» [9]. Безусловно, адепты паракино знают, что есть «Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов) или Стэнли Кубрик, они все это смотрели, но отдают предпочтение ширпотребу и абсолютно в том сознательны. Таков выбор эстета, оказавшегося не у дел с академической элитой и держателями культурного капитала, которые устанавливают, что считать высоким искусством, а что стигматизировать. Любовь к комиксам, «плохому» кино, дешевой научной фантастике, ужасам и детективам – в нередких случаях орудие мести тем, кто определяет «хороший» вкус. Фанаты «плохого» кино, авторы статей в молодежных журналах и посетители форумов, не найдя себя в академии, создают субкультурную модель и нападают на традиционные институты. Они невольно подводят к вопросу, какие вопросы следует задавать о кино и вправе ли заинтересованные бенефициары рассказывать, как правильно или неправильно его изучать. 

Большую роль в процессе изменения киновкуса сыграли не только интеллектуалы, которые подобно Сонтаг и Сконсу писали манифесты и программные статьи, но молодежь Америки и Европы из среднего класса, активно смотревшая «посредственное» кино, и журналы, которые об этом кино писали. Bangs, Zontar, Subhuman – эти издания культивировали вкус к паракино на протяжении 15 лет, описывая зарождение новой субкультуры, которая формировалась вокруг фильмов, уничтоженных критиками и академиками. Сконс также замечает, что паракино постепенно проникло и в авангард, и в академическую среду, и в массовую культуру – если раньше музеи показывали итальянский неореализм или немецкий экспрессионизм, то со временем они начали крутить ретроспективы байкерского эксплотейшна 1960-х или кровавые хорроры Хершела Гордона Льюиса. 

В итоге между паракино и европейскими «волнами» – так называемым высоким кино – оказалось много общего. Чем выделяются малобюджетные «плохие» фильмы? Они выражают индивидуальное видение и причудливую оригинальность автора. Создатели свободно импровизируют, пользуются своим воображением и находят творческие решения проблем, которые случаются либо из-за внешних обстоятельств, либо из-за бюджета. И, конечно, высказывают непопулярные и даже радикальные взгляды, нарушая табу, связанные с обществом, политикой и моралью. Характерно, что подобные замечания о выражении индивидуального видения, причудливой оригинальности и сломе социальных запретов можно равно отнести и к условной французской «новой волне» или американскому Новому Голливуду. Адептам «плохих» фильмов следует искать непризнанные таланты и забытые киношедевры вместе с исследователями – паракино сближается с авторскими и легитимными фильмами, поскольку тоже отталкивается от понятия индивидуальности и авторства. 

Парадоксально, но Жан-Люк Годар и Майер, Ингмар Бергман и Кауфман, Уэллс и Корман существуют буквально в одной кинокультуре. Они все противопоставляют себя скучному Голливуду. Зрители контркино порой могут не любить высокоинтеллектуальные европейские фильмы, но их риторика по вопросу стиля часто совпадает с риторикой авангарда и авторского кино. Так, колумнист New Yorker Ричард Броди однажды переключал ТВ-каналы и принял «План 9» Эда Вуда за какой-то черно-белый фильм Робера Брессона, после чего красноречиво озаглавил свою статью 2012 года Better Ed Wood Than… И стилистические сходства Вуда обнаруживаются не только с Брессоном. «План 9» будут часто называть «"Гражданином Кейном" плохого кино». Противоположности тянутся друг к другу. От «худшего» до «лучшего» – один шаг. Еще вчера над Вудом могли смеяться, как над ненормальным фанатиком и кустарем-неудачником, а сегодня считают фигурой, ничем не уступающей Орсону Уэллсу. 

Что роднит паракино с авторским? Это и упомянутая индивидуальность почерка, и неприятие традиции Голливуда, и интертекстуальность, и открытость самоиронии. Но более важно, что и те и другие фильмы предлагают дистанцироваться от материала вместо идентификации с ним. «Плохое» кино работает с отказом от иллюзионизма, а избыточность и радикальность формы создают пространство, которое воспринимается исключительно с иронией. Сконс проговаривает, что аудитория паракино всегда концентрируется на недиегетических аспектах изображения – их не сильно волнует внутренний мир фильма, содержание и психология героев.  Скорее их интересуют ужасные спецэффекты, несостыковка событий, «плохой» монтаж, закадровый голос или музыка, которая не соответствует фильму. В особенности – актерская игра, где исполнители что-то бормочут, ведут себя неубедительно или страстно переигрывают. Если нормативное кино склоняет к идентификации с миром фильма и героями, то паракино пытается вывести зрителя за границы кадра. 

Треш и радикальные жанровые поделки часто несут с собой стилистическую эксцентричность. Манипуляция над формой в них становится полем для художественного эксперимента. Киновед Дэвид Бордуэлл называл это «параметрическим повествованием», при котором стилистический порядок навязывает себя сюжету, становясь приоритетным. Образцом такой наррации, по совпадению, Бордуэлл считал фильмы упомянутого Брессона. Кристин Томпсон описывала формальный избыток как нечто, находящееся за пределами повествовательной мотивации, что перцептивно освежает фильм и предлагает новый режим восприятия. В паракино мы как раз ценим стилистические отклонения и их излишек. Разве не в приключении собственного стиля раскрывается художник? Его стиль невозможно измерить, дозировать или добавить по желанию. Вспоминая идеи Сонтаг, можно сказать, что нас восхищает разрыв намерения и результата, когда фильм пытается соответствовать нормативным кодам, но у него не получается, он уходит в систематические провалы, разваливается и смешит. Именно это делает «плохие» фильмы – условную «Комнату» Томми Вайсо или «Тролля» (Troll, 1986, реж. Джон Карл Бюхлер) – очаровательными. И если подумать, то «На последнем дыхании» (À bout de souffle, 1960) Годара предлагает подобный разрыв, выбрасывая нас из пространства фильма и ломая четвертую стену. Что Годар, что Вуд тяготеют к экстрадиегетическому, закадровому и ироническому. 

Собирая все в один сюжет, можно сказать, что адепты паракино, фанаты Эда Вуда, «Комнаты» и прочего хлама видят в Голливуде институт – особый способ производства, который утверждает власть вкуса и знания. Сама нарративная форма считается –  как сторонниками паракино, так и авторами-революционерами разных «новых волн» – манипулятивной и даже репрессивной. И они используют похожие методы, атакуя нормативное кино. Со временем, однако, большое кино инкорпорирует в себя и «дурной» вкус, воспроизводя эстетику «плохого» в условно «хороших» и дорогих картинах: например, в ретро-стилизациях Тима Бёртона, «Горе-творце» (The Disaster Artist, 2017, реж. Джеймс Франко), «Вампирах-зомби… из космоса» (Vampire Zombies... From Space!, 2024, реж. Майкл Стасько) или синефильском проекте Тарантино и Роберта Родригеса «Грайндхаус» (Grindhouse, 2007). Потому представление себя «худшим» режиссером – то, что считалось проклятьем и клеймом Эда Вуда, – сегодня может сойти за самовозвеличивание. Это все равно, что назваться или быть названным «лучшим». 

С тех пор как были написаны первые манифесты, а паракино вошло в академическое поле, не изменилось лишь одно – карнавальная, смеховая культура «плохих» фильмов. Они, равно как и площадная жизнь в исследовании Бахтина, утверждают витальность, юмор, позитивное безумие. В них могут убивать, расчленять, уничтожать мир, переворачивать его вверх дном или травестийно переодевать сюжеты, и эхо народного выплеска запретного всегда будет напоминать нам, что у кино есть право на свой карнавал. 

Примечания: 
[1] Цит. по: Sconce J. «Trashing» the academy: taste, excess, and an emerging politics of cinematic style // Screen. 1995. Vol. 36, is. 4. P. 385. 
[2] Waters J. Shock Value: A Tasteful Book about Bad Taste. 1995. P. 8. 
[3] Аристофан. Облака // Аристофан. Комедии. Фрагменты. 2008. С. 151. 
[4] Сонтаг С. О фотографии. 2013. С. 59. 
[5] Sconce J. Op. cit. P. 391.
[6] Сонтаг С. Заметки о кэмпе // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. 2014. С. 292. 
[7] Сонтаг С. Воображая катастрофу // Там же. С. 229. 
[8] Sconce J. Op. cit. P. 371.
[9] Ibid. P. 382.