Ubu Films: как сиднейский андеграунд разбудил кино в Австралии

Жизнеспособное прозябание 

Чтобы понять, почему Ubu Films важны для Австралии, нужно в начале рассказать, чем было кино в стране в то время. Если вкратце, то ничем. 

Австралийский кинематограф уже больше 30 лет переживал сильный спад. А в момент появления Ubu, в первой половине 1960-х, было снято не более четырех-пяти полнометражных игровых фильмов. Местные кинотеатры крутили в основном американские ленты, которые занимали до 95% проката. Австралийцы снимали документальную хронику, а художественные фильмы в стране чаще делали приезжие: Голливуд и британцы использовали континент как съемочную площадку для экзотических пейзажей. 

Кинематографический пульс Австралии едва ощущался, но продолжал биться. Его поддерживали три вещи: международные кинофестивали в Сиднее и Мельбурне, телевидение, университеты. Фестивали познакомили зрителей с европейским арт-кино. Развитие национального телевидения стало спасательным кругом для тех, кто умел и хотел снимать, режиссировать, монтировать. А университет был средой интеллектуальной свободы и дерзости, и именно из студенческого сообщества вышли первые участники Ubu Films.

Король Убю 

Элби Томс – имя, которое будет звучать в этом тексте чаще других. Ведь он был и пуповиной, и ядром, и пружиной, и острием Ubu Films. 

Студент Сиднейского университета и драматург, в своих творческих поисках Томс обращался к модернистской драме, в частности, к театру абсурда и театру жестокости. Среди его постановок был «Король Убю» Альфреда Жарри. Этот текст когда-то вызвал скандал в Париже. Публику шокировало регулярное использование актерами ненормативной лексики, а сама постановка издевательски обыгрывала высокие темы, опуская их ниже уровня сливного бачка.  «Король Убю» дал название будущему движению Томса и вместе с названием привязался и бунтарский, раскованный, нонконформистский дух пьесы.

В театре Томс тянулся ко всему, что выходило за рамки литературы: сценография, освещение, звук и кинопроекция. В 1963 году, ставя «Ревю абсурда», он решил снять небольшой фильм по сценарию Жака Превера, который тот написал для сюрреалистического балета. Камеры у Томса не было, но на философском факультете он знал человека, который давно снимал любительские фильмы на 16 мм пленку. Его звали Брюс Бересфорд. Тогда он был просто студентом с ручной камерой и не думал, что станет режиссером «австралийской новой волны» и номинантом на Оскар.

Бересфорд и Томс вместе сняли экспериментальную ленту «Оно ниспадает, как мягкий дождь» (It droppeth as the Gentle Rain,1963). По сценарию Превера званый ужин принимал неожиданный поворот, когда с неба начинали падать фекалии.  Кинолаборатория, которая проявляла пленку, донесла на фильм в полицию нравов. В те годы в Австралии существовала цензура: любое отклонение от приличий считалось угрозой общественному порядку. 

Цензоры запретила фильм. На представлении экран остался пустым, вместо проекции на сцену вышел Элби Томс и зачитал текст судебного запрета. «Это вызвало такой же смех, как если бы мы показали фильм», – вспоминал режиссер. Позже Томс подал иск в суд и даже смог его выиграть. Выяснилось, что полицейские материалы по делу были сфабрикованы. Это стало первой победой Ubu в борьбе с цензурой. 

Когда Томс продолжил развивать мультимедийные эксперименты, к нему примкнул Дэвид Перри. Он был учеником в типографии и молодым художником, увлеченным графикой и живописью. Томс и Перри выцарапали на пленке фрагменты поэмы дадаиста Курта Швиттерса и создали «Поэму 25» (Poem 25, 1965) – один из первых сознательных примеров бескамерной анимации в Австралии. Позже к дуэту добавился Эгги Рид (сценический механик в постановках Томса), став третьей важной фигурой движения.

Черпая вдохновение в европейском модернизме, они отошли от театра и стали чаще пробовать себя в кино: нетрадиционном, дерзком, авангардном, в духе дада и сюрреализма. Авангард прошлого подсказывал им форму и ритм, но именно события настоящего не давали им покоя. Элби Томс вспоминал 1960-е как время «расистской, сексистской, милитаристской» Австралии, скованной войной во Вьетнаме: «И это неизбежно служило фоном для всего, что мы делали. <...> Многих молодых людей призвали в армию, их выбрали по лотерее. Просто вытащили из толпы и отправили во Вьетнам. И все наше искусство в то время, – даже если оно не было явно политическим, – было результатом той войны. Потому что мы были в отчаянии, мы были злы, обеспокоены и несчастны. <...> Было ощущение, что все происходящее неправильно. Австралия была местом, которое нуждалось в переменах. <...> Мы решили бороться за перемены и видели в искусстве средства для этого».

Движимые артистическим импульсом, Ubu Films стремились изменить образ мыслей людей, вывести их из конформистского ступора. И это стало концом изоляции австралийского кино в оранжевой пыли аутбэка. 

«Пусть больше никто не говорит, что не в силах собрать деньги на фильм»

Эксперименты Ubu Films могут показаться вторичными. «Рита и Данди» (Rita and Dundi, 1966) Элби Томса напоминают «фильмы транса» Майи Дерен. «Зарисовка о животе Эбигейл» (A Sketch on Abigayl’s Belly, 1968) Дэвида Перри сложно не сопоставить с нервной монтажной резкой Стэна Брэкиджа или с дневниковым кино Йонаса Мекаса. Это не значит, что сиднейцы были подражателями американских и европейских режиссеров. С каждым новым фильмом Томс, Перри и Рид добивались аутентичности, наполняя свои фильмы местным контекстом. Просто у них не было претензий обогатить мировой авангард. Они также не хотели запускать новый тренд в австралийском искусстве. 

Уместно повторить, что им нужно было только одно: чтобы изменился сам молекулярный состав воздуха, которым дышало австралийское общество. Каждый новый бросок их «кинобумеранга» должен был задеть привычную рутину, изменить господствующую культуру, нарушить все правила, принятые в кинематографе, и высвободить «тревогу, волнение и открытость, которые были сутью контркультуры».

Первый шаг любого нарушителя зрительского спокойствия – отказ от классического повествования, сюжета. Дэвид Перри в «Альбоме» (Album, 1970) переплел семейные фотографии, живопись и фрагменты прежних фильмов, создавая автопортрет через личный визуальный архив. В эротической кинопоэме «Безграничная девушка» (Infinity Girl, 1969) Эгги Рид использовал джамп-каты, рваный звук и мультиэкспозицию, накладывая лицо и тело молодой обнаженной героини на скалы и прибой. Режиссер стремился «разлохматить» зрителя, чтобы изображение казалось таким же свободным, раскрепощенным и беспокойным, как их собственное поколение. 

Фильм «Болеро» (Bolero, 1967) Элби Томса строился на разрыве зрительских ожиданий, воспитанных динамичной американской моделью повествования. Намеренно затянутый тревеллинг двигался строго вперед по обшарпанной и заброшенной улице. На фоне торжественно звучало одноименная композиция Мориса Равеля. Возникал аудиовизуальный контрапункт: грандиозная, нарастающая музыка готовила зрителя к чему-то важному, но монотонный проход камеры упорно это откладывал. В одном из интервью Элби Томс пояснял: «”Болеро” был моей реакцией на работу на телевидении, где сцены дробились на короткие кадры, и ни один из них не длился дольше минуты». 

Переоценка старых форм выражения часто включала и исследование новых. Для Ubu особенно ярко это проявилось в их абстрактных и рукотворных фильмах, сделанных без кинокамеры. В 1967 году Элби Томс опубликовал Hand-Made Films Manifesto, своего рода инструкцию и гимн самодельному кино. Ubu призывали делать с пленкой все, что приходит в голову: «царапать и скоблить, рисовать на ней, тушевать, окрашивать, мочить, делать черно-белой или цветной, кусать, жевать, подпиливать, шкурить». И главное, создавать такие фильмы спонтанно. Так Эгги Рид в Super Block High (1967) прошелся по пленке шлифовальным кругом, а затем раскрасил глубокие царапины яркими цветами. А в монтажной комнате Дэвида Перри, работавшего тогда на телеканале ABC, Элби Томс взял ненужные фрагменты пленки и частично покрыл их абстрактными рисунками. Из этого материала он собрал фильм-посвящение «Дэвида Перри» (David Perry, 1968). Смысл манифеста заключался в том, что любой человек мог стать автором, вложив в кино минимум денег и максимум воображения. Эта открытость была плевком в сторону дороговизны классического кинопроизводства.

Говоря о звуке, Элби Томс в одном из пунктов манифеста призывал отказаться от привычных аудиоформ и искать радикальные альтернативы. Как это было, например, с его фильмом «Лунный вирилизм» (Moon Virility, 1967). В мусорной корзине лаборатории по проявке он нашел пленку с прозрачным кадром, но с уже записанным и заранее неизвестным ему звуком. Томс оставил выброшенный звук, а на пустой визуальный слой, как на холст, нанес цветными чернилами ритмичный ряд линий. 

Опыт работы в полиграфии подвел Дэвида Перри к созданию «Полутона» (Halftone, 1967), исследующего абстрактный графический потенциал газетных фотографий. Режиссер напечатал на 16 мм пленке растровую сетку, узор из мелких точек и линий, который позволяет воспроизводить полутона в полиграфии. Перри увеличил этот рисунок на всю пленку, так что при движении экран начинал мерцать, дрожать, жить своей жизнью. 16 мм кинопленка могла вмещать как изображение, так и звук, и режиссер использовал это. Он растянул изображение настолько, что растровая сетка попала также на звуковую дорожку. При проекции эти точки и линии считывались как звуковые колебания. Графический узор фотографии становился слышимым. 

В «Блуто» (Bluto, 1967) Томс выцарапывал скальпелем, иглой и бритвой линии прямо на изображении и звуковой дорожке, создавая мерцание, напоминающее металлические поверхности, и одновременно получал шумовой аудиоряд. И сам показ фильма оказался прежде всего звуковым. «Блуто» был частью протестной акции против войны во Вьетнаме. Абстрактную работу Томса показывали вместе с документальной лентой о предвзятом отношении общества к приехавшему с визитом президенту Линдону Джонсону. Оба фильма поочередно проецировались на выступающую рок-группу, которая импровизировала музыку в ответ на изображение. «Казалось, фильмы говорили об одном и том же. Они оба выражали тревогу, беспокойство и волнение», – вспоминал Томс, как тот вечер задел нерв времени.

Помимо экспериментов, Ubu Films не забывали о протесте. И особенно о провокации. Был в их творчестве еще один важный момент, после которого…

…Стена цензуры начала давать трещины

Сиднейский андеграунд осознанно шел на прямую конфронтацию с полицией нравов, показывая в своих работах телесность и сексуальность.

«Рита и Данди», фильм о юных портнихах из Паддингтона (сиднейский Гринвич-Виллидж), был запрещен из-за откровенных сцен с женским телом. По той же причине запретили «Зарисовку о животе Эбигейл», хотя в фильме не было ни намека на порнографию: Дэвид Перри всего лишь снял свою беременную жену в форме любовного поэтического портрета. «Много сисек» (Boobs a Lot, 1968) Эгги Рида длился всего три минуты, но успевал через динамичный и задорный монтаж показать три тысячи изображений женских грудей, взятых из эротических журналов. «По-настоящему однобокое кино», – так о ленте написали в программе Сиднейского кинофестиваля. Фильм чуть не спровоцировал беспорядки на фестивале и вскоре был запрещен.

Ubu Films каждый раз вставали на одни и те же грабли, но черенком по голове получали цензоры. Движение смогло превратить запрет в мощный инструмент привлечения внимания и политической агитации. Режиссер Филлип Нойс вспоминал, что его собственный фильм собирал полные залы, потому что «все хотели посмотреть запрещенное кино». Снова забегу вперед и скажу, что Нойс – еще один режиссер, чье имя будет связано с будущей «австралийской новой волны».

Что самое удивительное: Ubu удалось показать каждый запрещенный фильм, каждую из трех тысяч «бубсов» по всей Австралии. Каким образом? Благодаря собственной службе проката и подпольной системе дистрибуции, существовавшей параллельно официальной. Подобно Йонасу Мекасу и его «Антологии» они собирали авангардные, экспериментальные, документальные и любительские фильмы, а затем показывали их на некоммерческих закрытых сеансах в арендованных театрах, кинотеатрах и других залах. Откуда деньги? Их приносили психоделические световые шоу – подобные тем, что делало «расширенное кино» в США. 

В 1970 году прокат Ubu расширился, и они организовали Сиднейский кооператив кинематографистов (Sydney Filmmakers Co-op), которому активно помогал Филлип Нойс. Если верить источникам, кооператив сделал доступным по всей стране показ более 600 фильмов. Теперь сравните это с четырьмя-пятью австралийскими фильмами, о которых я говорил в начале.

Оглядываясь на опыт коллег в Америке, Элби Томс заметил: у многих успешных киноэкспериментаторов всегда был критик, который вставал на их защиту. Государство запрещало фильмы Ubu, кинокритики не считали их работы кинематографом, а арт-критики – искусством. И черт с ними! Отложив 16 мм камеру, убрав скальпель от поцарапанной пленки, андеграунд сел за печатную машинку. Так появился регулярный самиздат Ubu News, где публиковались эссе, рецензии, анонсы и объявления, а также материалы, критиковавшие цензуру и отстаивавшие свободу слова, институциональные реформы и поддержку искусства в Австралии. 

Конечно, развернуть целую кампанию по борьбе с цензурой невозможно без поддержки единомышленников. А она была довольно широкая. 

Поднимаясь с маленькими фильмами по маленькой лестнице

Помимо собственных фильмов, Ubu Films создали вокруг себя целое сообщество. Благодаря сети надежных и дружеских площадок они организовывали регулярные показы и фестивали авангардного кино. Их программы включали работы Мекаса, Энди Уорхола, Брекиджа, Такахико Иимуры, Джека Смита, Брюса Коннера и других.

Показы Ubu были событиями. На премьеру «Маринетти» (Marinetti, 1969), первого полнометражного авангардного фильма в стране, пришло, по словам Элби Томса, около двух тысяч зрителей. Сам «Маринетти» стал своего рода квинтэссенцией всего, что делали Ubu Films. В фильме была и ручная камера, и лайт-шоу, и роспись пленки, и нагота, и, конечно, признание Томса в любви к модернистскому искусству. Возможно, если бы сам король Убю столкнулся с таким калейдоскопом, он бы сказал: «Ишь срынь, свечки едреные!».

Ubu хотели, чтобы зритель встал с кресла и перешел на сторону андеграунда. Сразу после выхода манифеста они открыли школу росписи по пленке, а в Сиднейском кооперативе по воскресеньям принимали и отсматривали любые работы. Режиссерка Джиллиан Армстронг вспоминала как впервые пришла туда: «Я принесла свой маленький фильм, поднявшись по маленькой лестнице. Ужасно нервничала; никого там не знала. Когда показ закончился, двое обернулись и сказали… что-то невероятно ободряющее. Это были Элби Томс и Джейн Эр… и с Элби мы потом стали очень близкими друзьями».

Вы наверняка знаете фильмы «Пикник у Висячей скалы», «Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society, 1989) и «Шоу Трумана» (The Truman Show, 1998). Так вот, их автор Питер Уир начинал свое кинообразование именно с андеграунда: «Я ходил на любые подпольные кинопоказы, организованные Ubu Films... Там показали фильм Брюса Бересфорда... и пару других ребят, которые потом чего-то добились». Филлип Нойс тоже признавался, что его отношение к искусству и к кино полностью перевернулось после первого показа Ubu: «Я всегда думал, и мне об этом говорили, что австралийцы не умеют делать кино. А даже если и умеют, то австралийские зрители не хотят их смотреть. После того вечера <...> я захотел снимать фильмы».

Андеграунд вдохновил не только альтернативщиков, но и тех, кто хотел снимать фильмы, как в Голливуде. Брюс Бересфорд, Питер Уир, Джиллиан Армстронг, Филлип Нойс – режиссеры, с чьими именами будут связывать возрождение в Австралии коммерческого кино, так называемую «австралийскую новую волну». Позже каждый из этих режиссеров построил карьеру в США, закрепив за австралийским кинематографом репутацию трамплина в Голливуд. 

Андеграунд обзавелся кабинетом в правительстве

Лидер Ubu Элби Томс, в отличие от того же Мекаса, не считал творческую автономию главным путем. Он искренне верил, что искусству необходима финансовая поддержка, и ее могло дать государство. Так или иначе, подрывная энергия Ubu дала свои плоды: власть перестала видеть в контркультурщиках ватакатов и начала идти на уступки.

В 1970 году разгорелся скандал вокруг ареста Эгги Рида. Он попытался контрабандой вывезти в Германию на фестиваль в Оберхаузене запрещенный фильм Дэвида Перри «Зарисовка о животе Эбигейл». Судебный процесс вызвал сильное возмущение в Австралии. Шумиха в прессе вкупе с многолетней борьбой Ubu привели к либерализации цензуры и пересмотру ряда законов. А потом произошло еще более удивительное. На международных фестивалях сиднейские бунтари начали получать призы, и государство решило, что режиссеры заслуживают финансирования. По немыслимой траектории контркультура пришла к созданию фонда экспериментального кино и телевидения (ЕFTF), во главе которого поставили Элби Томса. Так смутьян, авангардист, эссеист, нонконформист и потрошитель мусорных баков в кинолаборатории превратился в бюрократа. 

Казалось бы, триумф! Но именно это и стало для Ubu концом с датами на условной могильной плите: 1965-1970. 

Какое-то время государство действительно поддерживало экспериментальное кино, однако истинная цель властей заключалась в другом – пригладить взъерошенных контркультурщиков. Чиновники рассчитывали направить молодых режиссеров в сторону более предсказуемого и коммерчески успешного кино. Томс, конечно, уперся, принципиально настаивал на авангардных формах. Само собой, ему очень быстро перекрыли кислород и отстранили от работы. 

Вскоре на базе фонда выросли два других: Австралийская Корпорация Развития Кино (AFDC) и затем Австралийская кинокомиссия (AFC). Именно они позже профинансировали фильмы «австралийской новой волны». Это движение тоже было ярким, сильным, но заметно более конформистским, конвенциональным, голливудским. И главное, этим фильмам уже не мешала цензура, как это было с Ubu.

После распада движения каждый пошел своей дорогой. Элби Томс продолжил экспериментировать, работал на телевидении, выстраивал связи с подпольными тусовками в Европе. Дэвид Перри переехал в Лондон, где занялся видеоартом. Эгги Рид… ну… он увлекся крокетом. Да-да, крокетом, и в 1997 году стал чемпионом Австралии. Но пути троицы всегда пересекались, ведь каждый продолжал развивать Сиднейский кооператив. Однако на фоне коммерческого успеха и международного признания «австралийской новой волны» об Ubu постепенно начали забывать.

Отзвук затеи

Зачем писать об австралийском андеграундном кино? Думаю, Элби Томс уже точно знал ответ, когда в 2012 году умер за компьютером, работая над мемуарами My Generation.

Меня восхищает то живое упорство, та искренняя радость, с которыми Ubu Films создавали кинематограф своими силами в стране, где его почти не было. Хоть их представления о кино и отличались от того, чем оно впоследствии стало.

И я не могу не думать о том, что найденная на помойке пленка, беременный живот Эбигейл и любовь к авангардному искусству помогли появиться в Австралии целому киносообществу. А уже дальше оно пошло своей дорогой.

Источники:

1. Arthur Cantrill. Artisanal Filmmaking in Australia // Process Сinema : Handmade Film in the Digital Age. McGill-Queen’s University Press, 2019.
2. Albie Thoms. Hand-Made Films Manifesto  // Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology. University of California Press, 2014. 
3. Nick Clement. Interview: Phillip Noyce – Part One. We are Cult, 2018
4. Sally Golding. The Australian Avant-Garde. San Francisco Cinematheque, 2010 
5. Stephen Jones. Synthetics: A History of Video Art in Australia  
6. Tina Kaufman. Albie – A Well-Directed Life. Senses of Cinema, 2013 
7. К сожалению, в открытом доступе книга представлена лишь фрагментами, однако именно она остается самым полным и важным источником об этом кинодвижении: Peter Mudie. Sydney Underground Movies: Ubu Films 1965-1970.  UNSW Press, 1997.
8. Воспоминания Питера Уира о знакомстве с движением: Sue Mathews. Conversations with Five Directors about the Australian film revival 
9. Jake Wilson. Days of Future Past: Albie Thoms’ Polemics. Senses of Cinema, 2013 
10. Danni Zuvela. Albie Thoms Refractions. Senses of Cinema, 2013  
11. Большое письменное интервью с Элби Томсом: Danni Zuvela. The Ubu Moment and Australian Experimental Film: Interviews with Albie Thoms.  Senses of Cinema, 2013  
12. Воспоминания Филлипа Нойса о знакомстве с движением: UBU - Sydney Underground Movies 1965 - 1970 - Screener
13. Большое видео-интервью с Элби Томсом: An Interview with Albie Thoms
14. Некролог Эгги Рида: MILESAGO: Australasian Music & Popular Culture 1964-1975