У Петрова, как у Сидорова. О долгой жизни кинодекораций

Главный отечественный образец для кинопарка – любимая и уважаемая всеми художниками «Старая Москва», построенная Людмилой Кусаковой на «Мосфильме» в 2003 году для «Всадника по имени Смерть» (2004, реж. Карен Шахназаров). Она так хороша именно потому, что это исключительно авторская композиция: как идут улицы и закоулки, как архитектура вмещается в кадр, как собирается перспектива и фонари укорачиваются к концу улицы – так бывает только в кусаковской Москве. Так в настоящем городе не снять. 

Про Кусакову ходили легенды, что уже построенные дома в «Старой Москве» она передвигала целиком, ничего не разбирая. Кто-то из режиссеров даже пошутил, что Кусакова водится с нечистой силой, а иначе как объяснить. Ведь это огромный объект, в котором учтена каждая «мелочь». Работяги побаивались Кусаковой, но и очень уважали, из богом забытых мест за 300-500 км от Москвы везли для нее старые бревна, столбы, доски. Большая декорация большого художника. 

Размер кинопарка «Москино» тоже впечатляет. На территории в 11,3 км² находятся: Витебский вокзал, железнодорожный состав с настоящим двигателем (а не на лебедке), аэропорт с работающими багажными лентами, подаренный парку самолет бывшего мэра Москвы, Русь IX века, ковбойские салуны, улица ГДР с Берлинской стеной и КПП, ступени Рейхстага, Брестская крепость, Соборная площадь Кремля, Грановитая палата, участок Новодевичьего кладбища и многое другое. Продюсер запускающегося кинопроекта может предложить «Москино» постройку декораций, после чего специальный комитет рассмотрит заявку – фантастике и сказкам скорее откажут, выбрав декорации реалистические, которые с большей вероятностью будут востребованы следующими группами. Случалось, на одну такую декорацию выделяли бюджет целого фильма.

В создании декораций парка принимали участие лучшие художники страны – Сергей Иванов, Григорий Пушкин, Сергей Февралёв, Ирина Белова и др. Во многих локациях поражает инженерная выдумка и детализация. Например, в «Дальневосточном городе на воде» в искусственный водоем встроен механизм, создающий волны – ровно той амплитуды и с тем ритмом, который нужен, ни больше ни меньше. А в «Конструктивистской Москве 1930-х» Февралёва ездит настоящий антикварный трамвай. Все уверены, что киногруппы будут вставать в очередь на эту декорацию, ведь даже при проектировании путей специалисты НИИ «Мостранспроект» учли, что в те советские годы рельсы имели более частые стыки, через каждые 13 метров, и потому в кино звучит тогдашний особенный стук колес.

Февралёв – главный художник кинопарка (и, кстати, ученик Кусаковой). Когда киногруппы хотят арендовать декорации под залог с обязательством вернуть их в первоначальном виде, он поддерживает в производстве все хорошие идеи. «Если команда собирается делать замечательные вещи вроде чугунных оград, то мы за это хватаемся. Для них экономия, для декорации – улучшения», – говорит Февралёв. Оценить такое может только художник. И очень важно, что главный художник парка – именно Художник. 

Так в чем спорность? Изначально кинопарк – проект продюсерско-управленческий, а не художественный. Для декорации современной Москвы Сергей Собянин лично выбирал объекты, которыми особенно гордится, и указывал на на карте: «Вот этой больницей. И вот этим детским садом. И вот этой школой…» Строят из средств Москвы – только столице под силу такое воплотить: везде подвести воду, электричество, сделать очистительные сооружения, подстанции. Вплоть до плана протянуть к парку линию метро. И конечно, на таком проекте слово прораба иногда становится важнее слова художника. Декорации строят с гарантией на 10-15 лет: приходится работать с чуждыми для кино материалами, заливать настоящие фундаменты, продумывать системы слива. А ведь не дело художника – строить «на века». 

Сергей Иванов два года придумывал и возводил гигантский город для «Сталинграда» (2013, реж. Фёдор Бондарчук): с мощью сталинского ампира, с капителями, с колоннами, с парком, фонтанами и внутренними интерьерами, где по обстановке можно было понять, какой человек в них жил до войны. Тогда тоже работали основательно – заливали фундаменты, зимой в мерзлую землю вбивали сваи: декорации должны были выдержать длительные съемки и проезд тяжелой техники. Но когда пришло время взрывать город (в фильм должны были войти такие кадры), Иванов сказал: «Декорация, как и любой дом, это организм, который живет, трансформируется, и когда заканчивается съемка, возникает ощущение, что он умирает, и, может, надо ему в этом помочь. Конечно, было жаль взрывать – два года жизни. Но в этом взрыве – даже радостное ощущение выполненного долга. В конце концов, разрушенные декорации – это мост в декорации следующие». 

Да и не стремятся художники снимать в чужих декорациях, некоторые говорят: «Одни и те же актеры, одни и те же декорации – очередной никакой кадр». Смущает, что кинопарк должен быть привлекателен не только для киношников, но и для общественности. Это еще и луна-парк, фестивали, ярмарки. 

Если же спросить художника, что для его профессии означает «индустрия», он скажет: «Склады. И, что еще важнее, цеха!». Да, на фильмах всегда приходится экономить: где-то один объект передекорировать под другой, где-то сделать три стены вместо четырех, где-то взять заготовки. Потому наши художники с большой любовью вспоминают студийные склады, где хранили базовые элементы для сборки декораций – стенки, помосты, лестницы, балконы, арки, двери. Их организовали в 1930-е годы и уже в 1940 году на «Мосфильме», к примеру, хранилось 1600 оконных рам и 600 дверей! Причем все элементы были систематизированы по типоразмерам – одни только рамы были представлены в 50 видах, – и каждый художник при разработке декорации заказывал со склада нужный.   

Все это незаслуженно погибло в 1990-е годы, когда студии стали зарабатывать арендой и пришлось освобождать помещения. Сегодня даже молодые художники, которые не застали то золотое время, ностальгируют по изобильным складам и жалеют о том, что были выкинуты, к примеру, окна и двери, годами копившие фактуру – огромная ценность, которая нужна в каждом втором проекте. Как пошутил Александр Адабашьян: «Готовая землянка, в ней дымящийся огарочек свечи и с 8 часов утра сидящий в военной форме актер – это всегда пригодится». Теперь художнику или его ассистенту приходится оббегать в день по 25 объявлений с «Авито». 

В советское время студии были отдельными государствами со своими пошивочными, металлообрабатывающими, столярными, малярными цехами, опора на которые позволяла художнику реализовать самые сложные идеи. Это были производства полного цикла. Теперь с цехами случилось то же самое, что и со складами: чтобы работать с декораторами, бутафорами и строителями, нужно носиться по городу от одной узкоспециализированной частной мастерской к другой, то там то здесь контролируя работы десятков, иногда сотен людей. Поэтому художники за то, чтобы мастерских становилось больше и чтобы они работали в сцепках. 

Для художников так важны цеха, потому что они все время создают новое. И вообще разговор о долгой жизни декораций они иногда могут счесть малодостойным. Елена Жукова для «Трудно быть богом» (2013, реж. Алексей Герман) собрала четыре 12-метровые фуры с реквизитом, уложив их в ящики в несколько слоев, и отправила на съемки. Все вещи – выдуманные, авторские, изготовленные лучшими кузнецами, ювелирами и гончарами Петербурга. Даже рабские ошейники не похожи один на другой, каждый со своей историей: один раб чистенький – у него ошейник с тканевой прокладкой, а у другого, больного и немощного, уже и веревка обветшала, и железо заржавело. В «Солнце» (2005, реж. Александр Сокуров) в подземный бункер, где Хирохито находился во время капитуляции Японии, у Жуковой вела державшаяся на единственной опоре лестница – сложнейшая конструкция. По этой не совсем уже лестнице ходит не совсем уже человек, какая-то тень, прячущийся в норе крот. Говорить о многоразовом использовании декораций тут некогда. 

«Почему у нас одни и те же вывески, плакаты и художественные решения тиражируются из фильма в фильм? Потому что все берется из "Википедии", мало кто удосуживается дойти до архивов и библиотек, куда в подготовительном периоде "Трудно быть богом" мы ходили, как на работу. И это не стыдно! Раньше было очень стыдно, если у тебя в декорации пусть даже одна деталь похожа на ту, что у Сидорова или Петрова. А сейчас это норма – все одинаковые, средние, и одинаковости не стесняются. Мне так жить неинтересно». Такие слова Жукова сказала в нашей беседе безотносительно кинопарка. Более того, это она мне рассказала про профессиональные тонкости и художественные достоинства кусаковской «Старой Москвы», зарисовав ее сложную закрученную планировку на обратной стороне листка с моими вопросами для интервью. 

И все же не каждый художник будет рад там работать: проблема декорации – в ее узнаваемости, ее снимают не только в кино, но и в огромном количестве рекламы. 

***

Не часто внешний вид оформления помимо нужд конкретного фильма определяется сторонними, некиношными, обстоятельствами. Но практика постоянных конструкций напомнила мне другой случай из истории кинодекорационного искусства. Скажем, американское кино 1920-1940-х было в большой степени отдано на откуп архитекторам и дизайнерам. Не так давно родился новый модернистский стиль, и его нужно было испытывать. «Тестируйте у нас свою мебель, планировки и здания», – как бы кричали студии того времени и вместо кинохудожников обращались к архитекторам. Больше никогда не было такого, чтобы фильмы судили за то, насколько инженерно точно им удалось ухватить конструктивные веяния времени. 

Взять, к примеру, нависающие консольные этажи. Это одно из достижений модернизма – балкон, который как бы ни на что не опирается, без видимых опорных балок. Ими были знамениты проекты Фрэнка Ллойда Райта, ставшего прототипом главного героя-архитектора в романе Айн Рэнд «Источник», а в 1949 году – и одноименного фильма Кинга Видора (The Fountainhead). Оформлять его предложили самому Райту, но он заломил неприемлемый гонорар в 250 000 долларов. Видимо, чтобы таким образом отказаться от работы – в отличие от многих, Райт не считал нужным играть в киноархитектуру. В итоге над фильмом работал художник-постановщик Эдвард Каррере. На первый взгляд, декорации вышли красивыми, модернистскими, модными, но их разнесли в пух и прах. Как видно на иллюстрации, Каррере повернул нависающий этаж внутрь интерьера, и дизайнер Джордж Нельсон написал: «Голливуд тотально извратил формальные и структурные элементы современной архитектуры. <...> Внутренний балкон в интерьере мог бы поддерживать себя только в том случае, если бы его конструкция продолжалась бы через всю комнату. В таком случае нам стоит говорить, что фильм изобрел совершенно новое архитектурное решение – консольный балкон, поддерживающий консольную крышу и стеклянную стену под ним» [1].

А ведь декорации Каррере очень остроумные: вместо того, чтобы просто повторять на экране внешние черты современной архитектуры, он над ней подшутил. Другой интерьер из фильма представлял собой прямоугольную комнату, где на полу лежал прямоугольный ковер с узором из квадратов, стояла многоугольная вытяжка камина, диван располагался по диагонали, у дивана – еще и пятиугольный столик. Такова сатира на новый ортогональный век, где все квадратненько-прямоугольненькое. Но непонятно, на какого сведущего зрителя рассчитана эта шутка, ведь ее не поняли даже архитекторы. Видимо, Каррере пошутил для себя, устав от того, что кино находится во власти дизайна – и вообще в какой бы то ни было власти. В 1930-е подобного было так много, что студия Paramount, к примеру, начала славиться не только фильмами, но новыми all-white-декорациями. 

В Европе были в ужасе, разгорелись антиамериканские настроения. Становилось ясно, что происходящее с оформлением декораций претит и кино, и архитекторам. В сущности, это было никому не нужно. Как писали итальянцы, Голливуд по частям брал интерьеры лучших архитекторов, миксовал их и переносил на экран. Оттуда они попадали в Vogue, Harper`s Bazaar, Vanity Fair и проникали в повседневную жизнь, в так называемый «официальный утонченный вкус». Нависла угроза сумбура вместо подлинного стиля: белую-белую декорацию наполняли несочетаемыми вещами. 

Все это изжило себя, как только кино устало рассказывать исключительно о высшем обществе, где эти белые интерьеры были хоть сколько-нибудь применимы. Кино позволило себе быть более реалистичным, пессимистичным, социальным, постепенно проложив путь к нуару, а затем и к большему количеству натурных съемок. Так кинодекорации со временем отторгают сторонние насаждения. 

Примечания: 
[1] Nelson G. Mr.Roark goes to Hollywood // Interiors. 1949, April. Pp. 108-111.