«У меня есть подруга, которая работает ведьмой». Интервью с режиссером Клементе Кастором
Герой этого материала – мексиканский режиссер Клементе Кастор, получивший в этом году международное признание с фильмом «Холодный металл» (Frío metal, 2025), который завоевал приз международного конкурса на фестивале FIDMarseille, а потом был показан во многих авторитетным институциям по всему миру: в MoMA в Нью-Йорке, Линкольн-центре, на Viennale и других смотрах.
Герои «Холодного металла» – два юных брата, которые живут на окраине Мехико. Однажды один из них, Марио, просыпается, не помня ничего из прошлой жизни. Потерянный и дезориентированный, он встречает Лазаря, который учит молодого человека проникать в тела других людей через огромные отверстия в земле. В подземной темноте Марио наполняют воспоминания, история местности проходит через его тело. Пространство, сквозь которое он движется, искажается, а кожа начинает трескаться вместе с ландшафтом.
– Что касается структуры фильма, она кажется довольно интуитивной, скорее похожей на поток, чем на заранее написанный сценарий. Как ты обычно работаешь на этапе препродакшена? С чего все началось – с истории братьев или с чего-то другого?
– Это мой второй фильм, и я всегда пишу вместо подробного сценария только набросок, чтобы позволить истории двигаться в непредсказуемом направлении. Я очень доверяю родным местам и хочу, чтобы местность была в некотором смысле сюжетообразующим началом. Весь фильм снят на окраине Мехико, на востоке города. Это место, где я вырос и где живет вся моя семья. И, конечно, оно очень отличается от центра Мехико.
Я работаю с ребятами, которые исполнили главные роли еще в моем первом фильме, «Принц мира». Я познакомился с ними, кажется, в 2016 году, то есть почти десять лет назад. Когда задумывал новый фильм, помню, как встретился с ними и немного рассказал о некоторых идеях, которые у меня были. Одна из идей заключалась в том, что можно войти внутрь тела другого человека – буквально перемещаться внутри него. В изначальном сценарии получилось около пятнадцати страниц. А в итоге мы снимали примерно десять дней, придерживаясь в целом довольно свободной структуры.
Я был абсолютно открыт к их идеям и переживаниям, к тому, что они сами хотели привнести в фильм. И поэтому он получился своего рода гибридом. Они, конечно, непрофессиональные актеры, за исключением Габино Родригеса, который обучал их некоторым ремесленным аспектам. Но одновременно фильм ощущается как документальный: я как будто фиксирую их жизнь, хотя на самом деле это не совсем их жизнь. Понимаете? Они находятся где-то посередине между реальностью и вымыслом. Монтаж для меня – это тоже своего рода письмо, продолжение написания сценария.
Например, первую сцену фильма я нашел уже почти в самом конце монтажа. Я долго пытался понять, как начать фильм. И где-то за полтора года съемок нашел женщину на ярмарке за своеобразной азартной игрой. И ее голос для меня стал чем-то вроде ритуала. И этот ритуал с рулеткой, в котором должно выпасть случайное число и определить выигрыш, задает правила, по которым ты дальше смотришь весь остальной фильм, – принцип случайности и непредсказуемости. Вообще, весь фильм во многом посвящен ритуалу.
– Раз уж мы заговорили о ритуалах, хочется уточнить: все ли они основаны на реальных традициях Мексики или религиозных практиках? И как ты придумал обряд с игрой руками, благодаря которому герои проникают внутрь собственного тела? Я так понимаю, это единственный полностью вымышленный ритуальный элемент в фильме?
– Да, это была моя идея, доведенная до ума вместе с актером Лазаро Габино Родригесом. Он практически главный персонаж моего фильма, очень умный человек и интуит. Я советовался с ним, и он рассказывал мне о других ритуалах, которые по сей день проводятся на периферии Мехико. В них очень много синкретизма, то есть смешения разных религиозных традиций. Конечно, христианство, но также сантерия – такая религиозная культура, пришедшая с Кубы. Там существует огромное количество разных неизведанных вещей. Например, гадание по картам. У меня есть подруга, которая работает ведьмой, – она действительно занимается такими гаданиями. Поэтому для меня был большой соблазн включить все это в фильм, поработать с вещами, которые остаются для меня самого непроясненными.
Я не хотел ничего разъяснять, никакие мистические моменты. Для меня все это связано с чем-то абстрактным и одновременно очень темным. В последние годы я также очень сильно интересуюсь и нахожусь под влиянием мезоамериканской культуры – культур майя, мешика и других. И все еще существует очень много вещей, которых я совершенно не понимаю. Конечно, из-за завоеваний и колониализма многие фрагменты истории были просто уничтожены и больше не существуют, многие связи уже попросту невозможно установить.
– Актер Лазаро Габино Родригес был главным героем многих фильмов другого мексиканского режиссера, Николаса Переда, которого мы несколько раз показывали в ЦИКЛе. Одной из важных задач программы «Нового зарубежного кино» для меня является обнаружение таких связей внутри разных национальных кинематографий. Назови, пожалуйста, несколько мексиканских режиссеров твоего поколения, чьи работы тебе наиболее близки.
– Например, Пабло Эското! Он снял фильм, который по-английски называется All the Light We Can See, «Весь свет, который мы можем увидеть». Мне очень близки Диего Эрнандес и Анналиса Д. Куальята. Я также испытал влияние Бруно Варела, который занимается экспериментальным кино. Он старше, из другого поколения, но меня восхищает, как работает его мышление – оно постоянно движется. И я очень сильно чувствую связь с ним. Есть еще несколько латиноамериканских режиссеров, которые мне очень нравятся. Например, Адирли Кейроз из Бразилии. А еще авторы фильма «Аравия» – Афонсу Ушоа и Жуан Думанш.
– Откуда берет корни твоя идея уподобить ландшафт человеческому телу? И интересно узнать в таком случае твое отношение к пейзажным фильмам, где, пусть и не так явно, но появляется схожий визуальный прием, который можно условно назвать «антропоморфизацией ландшафта». Мне в голову приходят авторы вроде Жан-Клода Руссо или Микеланджело Фраммартино. Видел ли ты их?
– Мне кажется, то, как я снимаю и как я ощущаю время, берет корни из азиатского кино. Когда я был молод, постоянно смотрел и пересматривал азиатские фильмы. И то, как они изображали ландшафт и ощущение пространства, абсолютно меня потрясало… Мне кажется, у них это получалось точно живее, чем у меня. Мой фильм, наверное, более мрачный и иногда слишком медлительный. Но мне нравится это ощущение. Конечно, я все еще молод, поэтому не знаю, как точно все для себя сформулировать. Вообще, в фильме действительно много пейзажей, но одновременно с этим почти все события происходят внутри комнаты или в пещере под землей – в очень темном пространстве. Снаружи почти ничего нет. К тому же действие почти полностью происходит ночью. Это то, на что мне хотелось сделать особенный акцент в фильме, особенно потому что мы снимали на чувствительную 16 мм пленку. Для меня важна такая материальность изображения. Ну и то, что некоторые вещи не выглядят резкими, находятся в расфокусе.
И еще с самого первого фильма я был одержим идеей тела и его трансформации, а также духовностью. Например, эти молодые ребята, живущие на окраине Мехико, как будто создают свою собственную духовность, некоторый культ телесности. Зацикленность на собственных телах еще связана с тем, что в Мексике очень актуальна проблема уличного насилия. За пределами Мехико, во всех этих штатах с прекраснейшими пейзажами, существуют места, где очень опасно находиться. Там можно просто исчезнуть. Постоянно появляется очень много историй об исчезновении молодых людей. Поэтому мне было важно показать, как тела людей как бы растворяются в ландшафте, найти какой-то точный образ. Так что, да, ландшафт появился, потому что он является носителем этой памяти.
Некоторые сцены мы снимали примерно в трех часах езды отсюда. Мы решили снимать в другом штате, который называется Сакатекас. Сакатекас тоже очень опасен с точки зрения насилия. Там находится несколько шахт, в которых развернута добыча полезных ископаемых. Многие рабочие оттуда делились со мной историями о том, как сталкивались с зависимостями – наркотиками и разными другими вещами. Они рассказывали, что их воспоминания начинали исчезать, будто они теряют какие-то части своей жизни. Это была еще одна связка между телами рабочих и шахтами, поэтому в фильме много бурильных машин, индустриальных звуков.
– Тебе важно всегда создавать звуковой контрапункт? Чего ты пытался добиться здесь, работая с саунд-дизайном?
– Я сотрудничал с очень талантливым саунд-дизайнером. Его зовут Томас Бекка. Он также делал звуковой дизайн для фильмов Дориана Жеспера, например «Ложное солнце». Томас очень чувствительный человек. Мне всегда нравился естественный подход к звуковому дизайну – то, как звук существует сам по себе, как бы отдельно, как он движется в фильме. Но здесь мы хотели представить, как звучат органы внутри тела изнутри, сфокусировались на этом. Для этого мы работали с многослойностью. Потому что у меня с самого начала была идея тел, которые находятся внутри других тел. Еще надо было передать как-то какофоничность Мексики, обилие звуков на улицах Мехико, для этого мы включили сцену уличной вечеринки, sonideros. Хотели передать это оглушающее ощущение. В работе Томасу нравилось использовать аналоговые магнитные ленты. Он, например, разрушал звук с помощью ленты, снова его записывал и так по кругу, пока не добивался нужного результата. Мы ходили на блошиные рынки и искали там разные материалы, например, записи голосов разных неизвестных людей, которые потом превращались в фильме в гул из под земли.