«Страшно проснуться и понять, что ты что-то умеешь». Интервью с Никитой Миклушовым

– Поделюсь тогда соображением. Ты хорошую рифму с Дорски нащупал, потому что аффект от его фильмов, как и в случае с «Лицом», разный – в зависимости от условий просмотра. На мониторе твой фильм находится как будто в бесконечной фрактализации, в постоянном движении к частности. А на большом – переходит в другой регистр, даже темпоральность словно меняется, а зрителя ритм подпинывает к каким-то нездешним абсолютам. К любви, в первую очередь.

– Я бы очень хотел подтвердить твое впечатление, когда увижу на большом экране именно фильм, а не набор дневниковых записей и неслучайных помарок. И дистанции пока нет, чтобы это осмыслить, и возможности не было в зале посмотреть. Хочу удостовериться, что весь объем материала, этот рюкзак, из которого я доставал картинки и вклеивал их на странички дневника, собрался во что-то, что можно назвать «кино».

– Полина ведь не отделима от твоего, как в киноведении говорят, «авторского тела». Она в твоих фильмах выступает то героиней, то соавтором. А здесь – еще и содержанием, предметом исследования. Ты ее на этот раз дистанцировал от монтажа?

– Она знала лишь, что я делаю про нее фильм. Но монтировал, когда она спала. Или просил выйти из комнаты. Какие-то кадры она видела, правда, немногие. Ну и реакция была от этого прикольнее.

– Давай в целом поговорим про твой метод. Сначала была камерность, даже капсульность «Мха». Потом в «Цензурократии» случились выход на обобщение и идеологический месседж. Пока не вышедшая «Любовь» и «Лицо твое пейзаж» – скорее фрески, панно: вроде монолитные, но рамочные по языку и герметичные по складу. В «Пустых местах», еще никем не виданных, ты замахиваешься на практически романную форму. Мне кажется, или ты принципиально шагаешь назад-вперед – от частного к общему и обратно, нет? Выглядит уже стратегией.

– Любопытно! Ну, в силу, наверное, неопытности, я решил последовательно отрицать понятие «авторский стиль». Сам знаешь: смотришь на классика – и не ожидаешь подвижности, хотя и вправе. Когда и кадра достаточно для выводов. Это же и темы касается, и философии, и визуального ряда. В связи с тем, что я опытным путем убедился в органичности мне кустарного подхода –когда я на себя все производство навьючил, – видимо, закономерным стало и желание ни в чем не застревать и постоянно пробовать что-то новое. Не могу, плюс ко всему, отказаться от примата режиссерской фигуры. Не от гордости или самолюбия, а оттого что мне просто так удобнее. Вот прошел, своего рода, испытание «Любовью» – коллективным трудом, фильмом, где я не мог решать многое самостоятельно. Опыт классный, но уводящий к конвенциям, которыми я не хочу заниматься. Поэтому, похоже, и шагаю туда-сюда.

– Лучше скажи, почему в России, где завершенный и показанный полный метр считается подвигом, ты называешь себя начинающим режиссером? При таком количестве работ, в том числе полнометражных.

– Мне не нравится дебютантское мировозрение. Слишком серьезное отношение к первому фильму. «Мох», допустим, и по форме, и по хрону – ни туда ни сюда. Такая малая форма, не свойственная дебютам, которые получают финансирование в Минкульте. И еще – страшно проснуться и понять, что ты что-то умеешь. Особенно когда все делаешь самостоятельно: и монтаж, и звук, и цвет, и так далее. Ты вроде бы учишься, но до конца не научаешься и постоянно продолжаешь спотыкаться. Отсюда справедливые упреки в дилетантизме, но я предпочту их возможности вечного поиска.

– Вина в этом мировоззрении и застревании, о котором ты говоришь, отчасти лежит на кураторах. И тех, кто сегментирует фестивали дебютного кино, которые я лично люблю больше других. И тех – чтобы себя не забыть и обвинить, кто берет постдокументальный «Лицо твое пейзаж» в конкурс документального фестиваля [интервьюер состоял в отборочной комиссии программы «Док Индустрия» на Beat Film Festival – прим. «Пилигрим»].

– Ну, интересно же, как фильм вибрирует в разных пространствах. Конечно, «Лицо» по определению гибридно. Тем увлекательнее наблюдать, как фильм будет выглядеть в конкурсе документального фестиваля. Или игрового. Или экспериментального. Или, ну а вдруг, на витрине какой-нибудь онлайн-платформы.

– Если дальше развивать тему твоей творческой подвижности, стоит сказать и об эксгибиционизме. Ты сам часто раздеваешься в кадре, в «Пустых местах» – всем бы таких спойлеров – режиссируешь эротическую сцену с самим собой. Если в какой-то работе нет наготы, то есть обнажение метода, когда ты в фильме рефлексируешь, на уровне киноязыка прежде всего, сам творческий процесс. Это что – бунт, эпатаж, глумление над исповедальностью?

– Показываю, что у меня есть тело – базовый ландшафт для съемок. То, что снимать можно не по договоренности с локейшен-менеджерами, а по договоренности с собой. Было бы прекрасно, если бы первым, что репрезентировал режиссер, было его собственное тело. Притом мне самому это дается нелегко – взаимодействовать публично с собственной физиологией бывает довольно трудно. Но проще, чем с любыми актерами.

Что же до обнажения метода – я это обожаю. Когда за пределами повествования разворачивается мышление автора о себе внутри медиума – незабываемо. И фигура автора просвечивает, в этом, как ты сказал, есть эгсгибиционизм. 

– У тебя еще нередко герои/актеры/друзья выступают инструментами эксгибиционизма. Ты, кстати, умеешь в такие моменты у зрителя вызвать смех, не вызвав неловкости. 

– Грустно, что такие вещи вообще нужно подмечать. И что так трудно сломить предустановку, которая материализуется вслед за словами «драма», «артхаус» и прочими клише.

– От этого фестивальное кино страдает больше прокатного. 

– Потому что в прокатном кино царит юмор, с которым в целом попроще, – это всегда вопрос вкуса. А в фестивальном – ирония, это уже вопрос слуха. Я же очень люблю иронию в российском авторском кино: у Саида Толгурова в его дилогии про горы [«В горах. Она» (2025) и «В горах. Он» (2026) – прим. «Пилигрим»], у Славы Иванова в «Привычке нюхать пальцы».

– И в том, и в другом случае ирония скрывает очень много боли.

– Мы с Полиной, когда вышли с «Привычки», вообще договорились, что только что посмотрели хоррор. Очень страшный фильм, в котором за угарами притаился какой-то космический ужас.

– Вопрос в механике этой иронии. У Славы, у Саида, у Сони Райзман в «Картинах дружеских связей» шутками забалтываются травмы – ведь, если герои успевают выдыхать, их нагоняет меланхолия. Твои фильмы предполагают все же больше пространства для медитации, чем вышеназванные. И когда в твое кино ирония прокрадывается – она и более естественна, и оглушительна.

– И невидима. Потому что – и это родовая травма экспериментального кино в России – такая ирония нередко рассчитана на узкий круг. Тебя, скажем, в «Лицо твое пейзаж» зацепил план с одиноко сидящей в автобусе Евгенией Ильиничной Тирдатовой. Но для этого нужно скорее не знать, кто она и чем занимается, а разок увидеть ее публичную динамику, чтобы оценить контраст.

– Или вот в «Пустых местах» есть comic relief в виде Максима Добромыслова.

– Он там уместен. И по сюжету, и согласно концепции. Спасибо Максу за то, что он вместе с нами разрабатывал эту короткую роль. Предлагал как сделать своего героя-продюсера еще смешнее. И тут все-таки требуется уточнение: Добромыслов в фильме играет именно что обобщенного продюсера, а не самого себя. Необязательно понимать его реноме, как мне кажется, чтобы расслышать комедийные нотки в сцене. 

– Мне все равно близка твоя мысль про родовую травму. Мне кажется, что нечто страшное прячется за традицией снимать тусовку и тем самым заигрывать с аудиторией. Традиция, понятно, не нова – это просто форма существования андерграунда. Но она часто свидетельствует не только о солидарности, горизонтальных связях, но и о потребности выступать против какой-то опасности. 

– Этот междусобойчик – средство самозащиты. И костыли. Для тех, кто чувствует себя более уязвимым, это еще и инструмент выхода на люди. Для меня в том числе.

– Ну, в «Цензурократии» ты же вышел на уровень обобщения. Пусть фильм и построен на одном бесконечно развертывающемся формальном решении.

– Не все с тобой согласны. На «Короче», когда конкурсные фильмы обсуждались в рамках лаборатории журнала «Искусство кино», Никита Карцев справедливо заметил, что я зря остался на уровне киношных блюров, разговора про цензуру в отечественном кино и так далее. Что можно было бы на этом не останавливаться и не зарываться в тусовочности.

– Тогда ты рискнул бы потерять эффект «прямого действия», размыть хайлайты. И хорошо, быть может, что фильм так аккуратненько осел внутри конкретного контекста. 

– Поэтому, наверное, и уместно показывать «Цензурократию» в России. Чтобы не облегчать задачу кому-то, кто мог бы спекулировать на этом фильме.

– Скажи, вот мы долго и упорно говорим о недопустимости статических элементов в авторе, а их нельзя преодолевать еще и вне режиссуры? Через роль, скажем, подвижника? Знаю, например, что ты просветительской и кураторской деятельностью еще занят…

– В «киноклубе Коня» я веду цикл показов «Кино без человека». И очень хотел бы написать об этом что-то объемное. Наверное, попытки заниматься какой-то исследовательской, отдельной от режиссуры, деятельностью во мне продиктованы страхом перестать интересоваться окружающим миром, в том числе через творчество других людей. 

А опыт своеобразного подвижничества у меня был: я в течение пары месяцев трудился в монастыре разнорабочим. Убирал снег. Видел прекрасных людей. Таких, для которых хочется открыть киноклуб. Такой как у Басковой в «За Маркса» был сделан для заводчан. Нишевая инициатива, словом.

– Почему бы тогда не создать лабораторию, где кино будет снимать себя само? 

– Потому что это инфраструктура, которая все равно должна быть создана и управляема, то есть так или иначе режиссируема. Написание книги, безусловно, тоже авторство, но это скорее про какую-то самостоятельность. Самостоятельность, которая, конечно, ничего глобально не меняет, как и кино, и вообще любое искусство. Но это не значит, что нужно переставать этим заниматься. Мне очень нравятся слова Летова о том, что жизнь – сражение, которое заранее проиграно. Но, зная об этом, ты все равно его продолжаешь.