Список кораблей, «прививки от розг» и советская Эллада: мотивы и подтексты «Горький фест»-2026

Другое дело – холодный по цветам игровой короткий метр «Я тебя не вижу» (2026). Выпускница мастерской Ивана И. Твердовского Света Владимирова рассказывает историю о слепом подростке и его матери, которая исповедует избегающий тип привязанности. Из глубины кадров, словно назло незрячему герою, зрителю подмигивают иконы, оттуда же его стращают химтрейлами, щекочут ворсом настенного ковра. Хладнокровная продуманность предметно-вещного мира и общего визуального решения отдает, увы, искусственностью, не позволяющей приблизиться к героям даже на расстояние вытянутой руки. 

Нарочитые плотность и иллюстративность задних планов в «Я тебя не вижу» контрастируют с витальностью передних в «Братьях» (2026) Анны Даукаевой (Далингер) и Станислава Тихонравова (они получили приз за лучшее визуальное решение). Этот экспериментальный короткий метр выстраивается по принципу калейдоскопа: сюжет о том, как 11-летний мальчик защищает от сверстников в детском лагере своего брата-подростка с особенностями развития, собирается через призму последнего. Сверхкрупные планы частей тел и лиц, снятые на HandyCam, дробят реальность на фракции лизергиновых изображений, обрывки фраз, кусочки фаз движений. Собрать мир воедино нейроотличному подростку помогает сокращение дистанции с братом, который непроговоренное – элемент сразу и киноязыка, и восприятия героя – превращает в духовный импульс.

***

Авторов заставляют проявлять особую чуткость к оптике ребенка, не только особенности физиологии или психики героев.. Скажем, мастер снимать провинцию лирично (и малобюджетно), Виталий Суслин представил в конкурсе «Снежинку и Снеговика» (2026) – короткометражный эпифраз к обыденным воспоминаниям о детстве, взявший приз за лучшую драматургию. Зима приходит в поселок снеговиком, единственным другом героини-девочки, для которой атмосфера праздника сменяется липким ужасом лишиться знакомых глаз-пуговок. Руководя камерой на высоте детских коленок, Суслин успевает несколько раз сменить регистры, переключиться со снежной сказки на морозный хоррор. Чтобы уже со сцены, на церемонии награждения, предложить зрителям следовать за ним: в плотном контакте с ребенком (в его случае – с непрофессиональной актрисой) искать «прививки от розг и пуль». 
 

Защиты требуют дети – неприкаянные, шебутные, одинокие в стерильной советской застройке, – за которыми наблюдает Артур Соколов, режиссер неигровой картины «Ночная няня» (2025). Здесь отпрыски старообрядцев съезжаются осенью в сибирский поселок, где за их ассимиляцией приглядывает персонал школы-интерната. Лишенный формальных изысков, этот док тем не менее ценен позиционированием автора, его стратегией размещения себя – и зрителя – в пространстве. Конфликты и примирения детей и педагогов, выходцев из разных миров, рассматриваются изнутри увеличивающегося пространства между ними. Из дистанции, о которой нельзя забывать и которую не пытаться преодолеть невозможно.

***

Такие разрывы становятся питательной средой для других конкурсных картин. Как неудачных, вроде тупиковых для карьеры Светланы Самошиной – автора некогда примечательного «Края надломленной луны» (2022) – «Трудных пап» (2025), где отец-Гарик Сукачев и отчим-Александр Лыков бьются за расположение дочери-Юлии Хлыниной на арене бумерского юмора и южного слэпстика. Так и успешных – как минимум среди публики: первый игровой полный метр Софьи Чигировой «МОН» (2026) сорвал бурные аплодисменты, вобрав в себя мотивы и завязки других авторских дебютов последних лет. В нем молодая героиня, занятая в креативной индустрии, возвращается домой после некой трагедии – как в «Папа умер в субботу» (2024) Заки Абдрахмановой; едет из метрополии в татарское село с соответствующей культурной средой и мифологией – как в «Шурале» (2026) Алины Насибуллиной; из творческих планов ныряет в уход за родственником, теряющим ориентацию в пространстве, памяти и реальности – как в «Здесь был Юра» (2025) Сергея Малкина. Но недостаток самостоятельности картина искупает сантиментами – пока, по крайней мере, не оступается при попытке войти в зону трансцендентности, пройдя погранконтроль.
 

По другую сторону этой границы в Рубикон уперся Артём Тумаков, дебютировавший с полным метром «А как правильно?» (2025). Поиск ответа на заявленный в названии вопрос осуществляется, как сперва кажется, на ощупь: фильм о девушке, просящей у деревенского святого красоту в обмен на затворничество, организован подобно потоку сознания на манер «Зеркала» (1974) Андрея Тарковского. Однако здесь горящий дом, левитирующая женщина, чередование черно-белых кадров с цветными и временные сдвиги перестали играть роль конкретных синтагм. Теперь все это лишь инструменты, владеть которыми порознь – со вкусом, с режиссерским, актерским, операторским и монтажным чутьем – команда «А как правильно?» наловчилась. Другое дело – драматургия. Логотип FT production (во многом известный благодаря работам Романа Михайлова) маркирует еще не вполне сформировавшуюся самобытность, перспектива которой маячит за кордонами пары-тройки будущих сценарных лабораторий.

***

Аж четыре коротких метра, каждый по своему, фиксировали момент метаморфозы любовного настроения в чувство одиночества (и наоборот). В «Главной роли» (2025), режиссерском дебюте актрисы Анастасии Куимовой, героиня Марины Калецкой вдруг освобождается из чувств к актеру-нарциссу, который не пускает ее на подмостки своей жизни, в первую очередь – семейной. Совпадение акцентов, деликатно выставляемых камерой оператора Магди Сайеда, и нюансов, гуляющих тенями по лицу девушки, делает этот киноэтюд прозорливым портретом безосновательной любви.

Та же Калецкая проходит маршрут от близости к атомизации задом-наперед в «Последнем дне» (2026) Кирилла Логинова. Сообщения о грядущем конце света ее героиня одна, словно Жюстина из триеровской «Меланхолии» (Melancholia, 2011), встречает буднично: фотографирует молодоженов на Болотной, терпит истерику психотерапевта, покупает любимый торт, чтобы заесть апокалипсис. Последнюю ночь проводит в компании соседа (Роман Евдокимов), который делится красным вином и авантюрой по метанию с балкона наполненных водой презервативов. Из этой случайной связи накануне армагеддона растет ясность: конец света, вопреки прогнозам, может быть отменен (а там неважно – буквально или фигурально) ломтиком человеческой близости. 
 

Актерскую награду на фестивале между собой поделили Александр Гридин и Мария Лукьянова – исполнители главных ролей в фильме о любви, отмененной не финалом реальности, но ее застоем. Короткометражная работа «Что ты здесь видишь» (2026), снятая Андреем Ионкиным, рассказывает о встрече Сани, агрессивного завсегдатая тренировок по боксу, с Машей, которая мечтает о Париже и любит собирать коллажи из мусора на заброшках. Отношения обречены из-за того, что оба безнадежно застряли в социальных ролях, – и фильм этот, предельно наивный во всем, что касается манеры актерской игры, ценен исследованием столкновения гипермаскулинности с хрупкостью, узкоколейки ярости с чувственным объемом. 

«Твои мои мечты» (2026) Елизаветы Саввиной переводят акцент с репрезентации романтических перипетий на их изнанку, которой нередко становится тяжба с сопровождающими чувствами – завистью, ревностью, обидами. У Насти – разлад с прежним парнем и проба новых отношений; у ее соседки по даче Кати – давняя и отложенная симпатия к человеку, на которого положила глаз подруга. Затупить углы любовного треугольника режиссеру, студентке вгиковской мастерской Алексея Учителя и Алексея Гелейна, помогают выстроенные на умолчаниях, жестах, мимических рисунках актерские работы Марии Денисовой и Софьи Корсаковой. Напряжение между их героинями, которое аккумулируется нежностью вперемешку со злобой, сводит персонажей мужского пола к функциям. Что в данном случае работает фильму на пользу: это редкий образец студенческой игровой картины, где идеализм становится сырьем не для гендерных стереотипов, а для стыдливого признания юношеских ошибок.  

***

Возвращение к прошлому через экспериментальные практики – еще один и наиболее выразительный лейтмотив программы. Мокьюментари Ильи Хотиненко и Святославы Сагуновой «Полуживой полумертвый не может выйти. Одиссея 1992» (2026) деконструирует одновременно и авторский метод, и текущую тенденцию осмысления эпохи 1990-х в российском кино. Повествование строится вокруг кастинга на роли в бандитском боевике: Хотиненко и Сагунова сватают на разные амплуа Андрея Мерзликина, Никиту Кологривого, Владимира Вдовиченкова и прочих. Попутно ведут смол-токи с Евгением Коряковским, вышучивают собственное положение внутри фильма о фильме, хулиганят во время работы со стилизованными под черно-белую пленку экшен-сценами. Подражание то Нейтану Филдеру, то Роману Михайлову выливается в непроницаемость границы между игровым и документальным началами, в предельную эклектичность и самопародийность. Со сцены «Горький фест» продюсер (Евгений Николенко), сам Коряковский и, главное, режиссеры монтажа (София Фёдорова и Никита Добрынин) в унисон признались в том, что по-прежнему не видели финальную сборку фильма. Подобно тому, как «Надо снимать фильмы о любви» (2024, реж. Роман Михайлов) оказались своеобразным прологом для «Жар-птицы» (2024, реж. Роман Михайлов), проект Хотиненко и Сагуновой предполагает, видимо, стать предисловием к не менее экспериментальному, но более основательному пастишу на ностальгию по «лихим девяностым».
 

Памятуя о таланте Алексея Федорченко превращать заказные фильмы в постдок-комедии (смотри: прошлогодний «Горящий Горький»), перед показом его нового опуса «Мифы о Гефесте, боге и стройотряде» (2025) критики настраивались на часовое удовольствие. Но никак не на фаворита своей таблицы; да и сам кинематографист едва ли ожидал награды от жюри за лучшую режиссуру. Снятый при поддержке друга Федорченко, олигарха Дмитрия Пумпянского, фильм о студенческом стройотряде «Гефест» оказался залихватской кринж-комедией, изобилующей нейрослопами и светлой тоской по позднесоветскому коллективизму. Студенты уральского политеха на фоне оживленных ИИ монохромных фото смакуют молодость, а анимированные фрагменты пересказывают мифы о всамделишном Гефесте – и «долина», та, что «зловещая», наливается неописуемой трогательностью. Из столкновения генеративной анимации и балансирующих на грани абсурда историй о «покорении целинки» синтезируется ощущение вненаходимости культуры ударников и копеечного мороженого. И пока общество обрушивается на регенерацию родовых травм, оставленных советским проектом, разглядеть брызги его утопической потенции, его житейской благообразности можно если не из космоса (смотри: российские блокбастеры поздних 2010-х), то в зазоре между новыми технологиями и старыми байками.

***

По тому же фарватеру – оживления прошлого в не приспособленном под то настоящем – следует «Лето будет общим» (2026) Даниила Меркулова. Этот игровой дебют больше прочих конкурсантов отвечает параметрам «нового российского кино». Первая премьера картины прошла на Шанхайском кинофестивале, при этом заподозрить авторов в следовании конъюнктуре международного арт-кино невозможно. Едва ли они могли рассчитывать на интерес премиальных смотров к истории трех друзей, которые в попытках сперва вернуть одному из них обоняние, а затем – стать героями, пересекают предельно условное, черно-белое пространство России. «России, которую мы потеряли», – обронят скептики; «России, которую не успели обрести», – скажут авторы, а вслед за ними и энтузиасты метамодерна. Общаясь с Жанной Д’Арк и Ясоном, барахтаясь в грязевых ваннах, сидя перед костром или в люльке на колесе обозрения, герои-идеалисты (один из которых сыгран режиссером, другой – продюсером Микой Липманом) со средой не конфликтуют. 
 

Они сами вылупились из культурного ландшафта советских 1930-1950-х, вокруг них вырастающего отсылками к кино тех лет – от «Юности Максима» (1935, реж. Леонид Трауберг, Григорий Козинцев) до «Верных друзей» (1954, реж. Михаил Калатозов), – лирическими балладами, поэтическим языком, верой в чудо. Тонкая мембрана между наивностью и идеализмом, инфантилизмом и мечтательностью не рвется лишь потому, что зрителя картина постоянно триггерит. Проверяет на открытость форме, на веру в содержание. Главное – на предмет его, зрителя, соответствия миру фильма. От желания переместиться туда, где каждый встречный-поперечный растопит тебе баньку и подскажет отличия между хурмой и афарсемоном, до осознания, что твой цинизм, склочность, токсичность разрушат утопию – один шаг. Из моторики этой вибрации, из этого мерцания границы, которую топчешь, не смея шагнуть в грезу, происходит злободневность «Лета…». Сразу и его эскапистская стратегия, и вольнодумный бонмо в адрес оппозиционеров-радикалов. Даже за 1,5 миллиона (бюджет фильма) можно заселить и благоустроить «Россию, которую нельзя не выдумать».

*** 

Редактор «Афиши Daily» Евгений Ткачёв высказал интересное наблюдение: сразу несколько картин из конкурсной программы – на уровне названия ли, содержательных ориентиров или метафорики – апеллировали к античной культуре. Вот те же фильмы Хотиненко и Сагуновой, Федорченко, Меркулова. Добавлю от себя: они еще и утоплены в контексте нашего прошлого, расширяя диапазон его рецепций до мучительно комфортной ностальгии. Самое время задуматься, видимо, о Римской империи, из которой мы сегодня глядим на собственную Элладу. И видим только далекую точку – то ли отсчета, то ли роста. 

Пока «Горький фест» предлагает нам подобную подзорную трубу, вокруг него, как и окрест всех российских киносмотров, ведутся споры о «пире во время чумы» и торжестве светского гедонизма. Изнутри остается только не отвлекаться на эти прения, смотреть кино (уже не как прежде, разумеется) и думать. Пусть даже о Римской империи. Хвала всем, кто может мыслями отдалять ее закат. Сил всем, кого обвиняют в его сопровождении.